尚愛(ài)萍　黃家祺

內(nèi)容摘要：契訶夫的戲劇創(chuàng)作越來(lái)越受到人們的重視，尤其是其體現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征，本文試圖從他語(yǔ)言的無(wú)理性與抒情性、道具的豐富內(nèi)涵、戲劇情節(jié)的消融三個(gè)方面，對(duì)其荒誕性加以分析和闡釋。

關(guān)鍵詞：契訶夫 戲劇 語(yǔ)言 道具 情節(jié)

契訶夫作為十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的小說(shuō)家，他的短篇小說(shuō)成績(jī)斐然、舉世公認(rèn)，然而他的戲劇創(chuàng)作越來(lái)越受到人們的重視，尤其是體現(xiàn)出的現(xiàn)代性特征。德國(guó)安德魯教授在《契訶夫與貝克特》中指出“前不久去世的薩繆爾·貝克特在創(chuàng)作中繼承了契訶夫的傳統(tǒng)，而他本人的《等待戈多》則開(kāi)創(chuàng)了二十世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代戲劇?！盵1]甚至一英國(guó)學(xué)者干脆提出：“契訶夫決定了整個(gè)現(xiàn)代英國(guó)戲劇，沒(méi)有契訶夫就不可能有品特?！盵2]可見(jiàn)契訶夫?qū)ΜF(xiàn)代戲劇的重大影響。下面我們從臺(tái)詞、道具、情節(jié)內(nèi)容等幾個(gè)方面闡釋他戲劇的荒誕性特征、原因及意義。

一.語(yǔ)言的無(wú)理性與抒情性

契訶夫戲劇的荒誕性首先呈現(xiàn)在語(yǔ)言上的無(wú)邏輯、無(wú)理性的混亂，交流時(shí)的信息受阻或隨意轉(zhuǎn)移。語(yǔ)言無(wú)法認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、溝通思想，成了窠臼、公式和空洞的口號(hào)。如《海鷗》中瑪莎痛苦地將自己深深愛(ài)著特里波列夫而對(duì)方卻一點(diǎn)不愛(ài)他這件事講給多爾恩醫(yī)生，醫(yī)生聽(tīng)后卻回答道：“怎么個(gè)個(gè)都是神經(jīng)病呢？怎么到處都是戀愛(ài)呢？……啊，迷人的湖水??！可是這事我能幫什么忙呢？”[3]對(duì)湖水的評(píng)價(jià)與前后句話沒(méi)有任何聯(lián)系，顯得前言不搭后語(yǔ)。在瑪莎極度痛苦之時(shí)，醫(yī)生這句毫不相干的贊美之詞甚至顯現(xiàn)出一種滑稽感，破壞了此時(shí)悲傷的氣氛?！度忝谩分型柺矊幨植唤獾膯?wèn)：“只有一樣，我覺(jué)得奇怪，就是火車站離著這里會(huì)有二十里遠(yuǎn)……誰(shuí)也不知道這是為什么？”索列尼一本正經(jīng)、非常認(rèn)真地答道：“我知道。因?yàn)檠剑囌炯偃珉x著這兒很近的話，它就不會(huì)有這么遠(yuǎn)，它既然離著這兒遠(yuǎn)，那就是因?yàn)樗缓芙?。”[4]這是一個(gè)沒(méi)有回答的回答，但回答者卻一臉嚴(yán)肅，毫無(wú)玩笑、無(wú)聊之意，這是一種典型的黑色幽默，是一種“第二十二條軍規(guī)”式的邏輯。再如《櫻桃園》中的杜尼亞莎對(duì)葉比霍多夫的評(píng)價(jià)，“他的話那么好聽(tīng)，那么感動(dòng)人，可你就是猜不明白是什么意思?！盵5]如果說(shuō)前兩個(gè)劇中的語(yǔ)言是不連貫的 、贅述啰嗦的，那么到了《櫻桃園》中干脆趨向無(wú)意義、無(wú)內(nèi)容了，語(yǔ)言不再是交流信息的載體，而是無(wú)法溝通的抽象性符號(hào)了。

契訶夫的戲劇語(yǔ)言的另一個(gè)明顯特征是獨(dú)白多，對(duì)話少，有時(shí)人物的臺(tái)詞是抒情性的，更像小說(shuō)中的景物描寫，這一點(diǎn)也與荒誕派戲劇的代表作家貝克特幾近相似。契訶夫在創(chuàng)作《海鷗》時(shí)給蘇沃林的信是這樣寫的：“劇本寫完了。強(qiáng)勁地開(kāi)頭，柔弱地結(jié)尾。違背所有戲劇法規(guī)。寫的像部小說(shuō)?！盵6]而貝克特也認(rèn)為“戲劇語(yǔ)言的功能不在于交流思想，而在于表現(xiàn)人物的孤獨(dú)感?！盵7]可見(jiàn)契訶夫的主張、觀點(diǎn)對(duì)荒誕派戲劇在語(yǔ)言方面的巨大影響?！逗ｚt》中妮娜的一段戲中戲，“我孤獨(dú)啊，每隔一百年，我才張嘴說(shuō)一次話，可是，我的聲音在空漠中凄涼地回響著，沒(méi)有人聽(tīng)……而你們呢，慘白的火光啊，也不聽(tīng)聽(tīng)我的聲音……沼澤里的腐水，靠近黎明時(shí)分，就把你們分娩出來(lái)，你們于是沒(méi)有思想地、沒(méi)有意志地、沒(méi)有生命的脈搏一直漂泊到黃昏?！盵8]這段獨(dú)白缺少動(dòng)作性，在抒情感嘆中描繪怪誕詭異的景物，通過(guò)荒誕的意象，表達(dá)了頹廢的現(xiàn)代意識(shí)，正像戲中的著名作家特里果林評(píng)價(jià)的“我一個(gè)字也沒(méi)有懂，但是我很高興地看下去。”這里沒(méi)有傳統(tǒng)戲劇中的強(qiáng)烈沖突，與劇情的推進(jìn)也關(guān)系不大，更像人物的一段意識(shí)流，反映了人們內(nèi)心深處意識(shí)的自然流動(dòng)狀態(tài)。但這恰恰呈現(xiàn)出契訶夫戲劇語(yǔ)言荒誕性的特征?！度忝谩分幸晾锬鹊恼Z(yǔ)句描繪了藍(lán)天、白帆、大海、水鳥(niǎo)這樣一幅美麗壯闊的海景，抒發(fā)了愉悅之情。“我今天為什么這樣快活呀？我就像在一只張滿了帆的船上，頭上頂著一片遼闊的、碧藍(lán)的天空，盤旋著許多巨大的白鳥(niǎo)似的。”[9]這哪里像臺(tái)詞，更像小說(shuō)中的寫景之句。再如《櫻桃園》中，“滿園子全是白的！哦，我的櫻桃園啊！你經(jīng)過(guò)了凄迷的秋雨，經(jīng)過(guò)了嚴(yán)寒的冬雪，現(xiàn)在你又年輕起來(lái)了，又充滿幸福了，天使的降福并沒(méi)有拋棄你??！”[10]通過(guò)朗涅夫斯卡婭之口，作者描繪了人們無(wú)限緬懷的、寄托著溫馨回憶的、理想中的精神家園，勾勒出百年的櫻桃園歷盡滄桑卻依然壯美的錦繡圖畫。

二.道具的豐富內(nèi)涵——延伸戲劇語(yǔ)言、擴(kuò)大戲劇效果

契訶夫戲劇的荒誕性還體現(xiàn)在對(duì)布景、燈光、音響、道具的重視上，使其充分發(fā)揮戲劇的“直觀藝術(shù)”的特點(diǎn)?；恼Q派戲劇家尤內(nèi)斯庫(kù)說(shuō)：“我試圖通過(guò)物體把我的人物的局促不安加以外化，讓舞臺(tái)道具說(shuō)話，把行動(dòng)變成視覺(jué)形象……我就是這樣試圖延伸戲劇的語(yǔ)言?！盵11]《海鷗》中的湖水這一布景就參與了劇情的發(fā)展。第一幕中美麗的湖水受到妮娜、多爾恩的贊美，第二幕中又再次受到特里果林的贊美，表達(dá)了不舍離棄之情。第四幕中則驚呼“湖水起浪啦，好大的浪頭?！鳖A(yù)示了險(xiǎn)惡死亡的來(lái)臨。同一片湖水在不同的幕中反復(fù)出現(xiàn)，但卻隨著每一幕中心情節(jié)的不同而作用不同：第一幕中湖水寄托著對(duì)愛(ài)人的激情、對(duì)理想的憧憬、對(duì)家鄉(xiāng)的愛(ài)戀，所以湖水受到由衷的贊美；第二幕中的湖水一定程度上代表著剛剛開(kāi)始卻不得不斬?cái)嗟那樗?，所以?duì)湖水的不舍依戀之情，實(shí)際上是一種愛(ài)的表白；第四幕中湖水作為全劇各色人等的愛(ài)恨情仇的見(jiàn)證人，同時(shí)也是整體故事的自然背景，湖水波浪的不斷起伏，突出地暗示著不幸的悲劇即將發(fā)生。

《三姐妹》中對(duì)口哨這一音響的特別強(qiáng)調(diào)，第一幕中旁白道；“瑪莎，滿臉沉思的神色，眼睛凝視著書本，用口哨輕輕地吹著歌子?！盵12]這里的口哨聲并不代表歡快幸福，而是瑪莎百無(wú)聊賴、痛苦絕望的暗示，象征著她不幸無(wú)望的現(xiàn)實(shí)生活與處境，難怪姐姐急切地制止她“你怎么能夠這樣呢？”第二幕當(dāng)妹妹伊里娜抱怨太累時(shí)，瑪莎說(shuō)道：“你瘦了……（吹口哨）可是你顯得年輕了?！盵13]一副漠不關(guān)心的神態(tài)，從伊里娜繁忙而愉快的生活中，瑪莎感覺(jué)到妹妹對(duì)美好未來(lái)的憧憬，再看看自己一片黯然的前景，便不自覺(jué)地吹起自嘲的口哨，這自怨自艾的口哨聲，反映瑪莎看透一切、心灰意冷的內(nèi)心及對(duì)現(xiàn)狀極度不滿、無(wú)奈的情感。

同時(shí)，《萬(wàn)尼亞舅舅》中的背景音樂(lè)——吉他聲不時(shí)響起，仿佛一首交響樂(lè)中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，哀怨婉轉(zhuǎn)、如泣如訴，使整部劇籠罩在憂郁、沉寂的氣氛中。第一幕里在帖列金縹緲的吉他聲中，在場(chǎng)的每個(gè)人各自想著各自的心事： 安德烈耶夫娜說(shuō)“今天天氣多好啊”，沃伊尼茨基想“剛好是上吊的日子”，馬里娜喚道“雞兒、雞兒、雞兒”，索尼婭問(wèn)“佃戶們有事嗎？”[14]……每個(gè)人的心情心事、關(guān)注的焦點(diǎn)各不相同，此時(shí)只有音樂(lè)喚起人們一致的共鳴，“大家都默默地聽(tīng)著”。[15]之后在帖列金彈奏的波爾卡舞曲中，第一幕、第四幕分別緩緩地落下帷幕。在第二幕里精疲力盡的醫(yī)生阿斯特羅夫在微微醉意中，命令帖列金彈奏吉他，希望在緩緩的音樂(lè)聲中排解他身心的疲憊、愛(ài)情的痛苦，訴說(shuō)著熱烈而憂傷的情感。

而《櫻桃園》中兩次“響起父子砍伐樹(shù)林的聲音”預(yù)示著精神的家園將從人們的生活中消失，取而代之的是物質(zhì)的別墅即將拔地而起，期間無(wú)盡的凄涼悲愴震撼著人們的心。同時(shí)伴隨著從天邊傳來(lái)的一種琴弦繃斷似的聲音，宣告著舊生活的結(jié)束，新生活的開(kāi)始。最重要的是將希望與絕望、惋惜與留戀、困惑與無(wú)奈、趨新與懷舊、情感與理智等極度錯(cuò)綜復(fù)雜的情感宣泄而出。

三.戲劇情節(jié)的消融

契訶夫戲劇的情節(jié)內(nèi)容消融于日常生活的瑣碎中。以其更本真、原生態(tài)的形式顯現(xiàn)出來(lái)，構(gòu)成了幾近靜止的現(xiàn)代戲劇狀態(tài)，這與傳統(tǒng)戲劇中通過(guò)激烈的情節(jié)沖來(lái)突塑造人物、揭示主題的原則，是大相徑庭、完全相悖的。

如《海鷗》第四幕打牌的一場(chǎng)：

瑪莎：三，記好啦？八！八十一！十！

阿爾卡基娜：學(xué)生們向我大大的歡呼……三個(gè)花籃。兩個(gè)花冠，還有這個(gè)（把胸針解下來(lái)，扔在桌子上）

波林娜·安德烈耶夫娜：科斯佳在彈琴呢。他真苦悶?zāi)?，這可憐的孩子！

特里果林：如果我住在像這樣靠近湖邊的一座房子里，你們想我還會(huì)寫得出東西嗎？[16]

瑪莎說(shuō)的全是牌點(diǎn)，表達(dá)了面對(duì)絕望的愛(ài)情她行尸走肉般地沉浸在機(jī)械麻木的打牌中；阿爾卡基娜這個(gè)已開(kāi)始走下坡路的過(guò)氣女明星一味陶醉在自己往昔的輝煌中；管家的太太波林娜·安德烈耶夫娜聽(tīng)到音樂(lè)聲感慨同情特里波列夫的遭遇；作家特里果林抒發(fā)了自己的對(duì)湖水的喜愛(ài)，暗含著對(duì)湖邊長(zhǎng)大的現(xiàn)在已分手的妮娜的復(fù)雜情愫，以及推想自己可能因?yàn)閴嬋霅?ài)河、迷戀垂釣而“玩物喪志”……

大家雖然坐在一起打牌，也說(shuō)話，但并沒(méi)有交流，彼此的話語(yǔ)即臺(tái)詞不是在緊張地做出反應(yīng)以便構(gòu)成沖突、推進(jìn)情節(jié)，而是彼此的話語(yǔ)信息沒(méi)有交叉點(diǎn)，呈碎片化，無(wú)法相互間進(jìn)一步交流。他們都是隔膜的，說(shuō)得都是自己當(dāng)下最關(guān)心的人、事，根本不理會(huì)別人說(shuō)什么，語(yǔ)言支離破碎、情節(jié)無(wú)邏輯性，表現(xiàn)了人物孤獨(dú)自閉的心態(tài)，從而整體上傳遞出一種混亂的情緒。無(wú)序、瑣碎、不連貫、無(wú)意義的話語(yǔ)，也正是契訶夫企圖表達(dá)的當(dāng)時(shí)人們精神世界的真實(shí)心理狀態(tài)。

哈羅德·布魯姆說(shuō)：“契訶夫，骨子里是莎士比亞式的作家，用他的故事表現(xiàn)了連他自己的戲劇也不能做的事情：闡釋了平凡的生活，既沒(méi)有歌頌，也沒(méi)有歪曲?！盵17]真實(shí)記錄現(xiàn)實(shí)生活、切身感受，不夸大不縮小，反映社會(huì)的本真面貌。

追尋事實(shí)背后的真理，盡管它可能是令人絕望的、荒誕的、零散雜亂的，但我們必須直視，必須接受，坦然面對(duì)，淡然接受，也許這就是契訶夫戲劇荒誕性的價(jià)值與意義。

注 釋

[1][2]安魯格.《契訶夫與貝克特》.《當(dāng)代戲劇》[J].213頁(yè).212頁(yè).1990（4）.

[3][4][5]契訶夫.《契訶夫戲劇集》[M].焦菊隱譯.116頁(yè).257頁(yè).344頁(yè).上海：上海譯文出版社，1980.

[6]轉(zhuǎn)引自童道明.《契訶夫與20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇》.《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》[J].1992（3）.

[7]轉(zhuǎn)引自楊國(guó)華.《現(xiàn)代派文學(xué)概述》[M].218頁(yè).上海：華東師范大學(xué)出版社，1991.

[8][9][10]契訶夫.《契訶夫戲劇集》[M].焦菊隱譯.108頁(yè).250頁(yè).358-359頁(yè).上海：上海譯文出版社，1980.

[11]尤奈斯庫(kù).《〈荒誕派戲劇集〉前言》.32頁(yè).上海：上海譯文出版社，1980.

[12][13][14][15][16]契訶夫.《契訶夫戲劇集》[M].焦菊隱譯.247頁(yè).279頁(yè).182頁(yè).159-160頁(yè).上海：上海譯文出版社，1980.

[17]哈羅德·布魯姆.《短篇小說(shuō)家與作品》.童燕萍譯.102頁(yè).南京：譯林出版社，2016年.

參考文獻(xiàn)

[1]安魯格.《契訶夫與貝克特》.《當(dāng)代戲劇》[J].212-213頁(yè).1990（4）.

[2]契訶夫.《契訶夫戲劇集》[M].焦菊隱譯.上海：上海譯文出版社，1980.

[3]童道明.《契訶夫與20世紀(jì)現(xiàn)代戲劇》.《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》[J].1992（3）.

[4]楊國(guó)華.《現(xiàn)代派文學(xué)概述》[M].218頁(yè).上海：華東師范大學(xué)出版社，1991.

[5]尤奈斯庫(kù).《〈荒誕派戲劇集〉前言》.32頁(yè).上海：上海譯文出版社，1980.

[6]哈羅德·布魯姆.《短篇小說(shuō)家與作品》.童燕萍譯.102頁(yè).南京：譯林出版社，2016年.

[7]汪介之，楊莉馨主編.《歐美文學(xué)評(píng)論選》[M].北京：北京大學(xué)出版社.2011.

[8]馬衛(wèi)紅.《現(xiàn)代語(yǔ)境下的契訶夫》[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社.2009.

（作者介紹：尚愛(ài)萍，呼倫貝爾學(xué)院文學(xué)院教授，研究方向：歐美文學(xué)、西方現(xiàn)代主義文學(xué)；黃家祺，北京市朝陽(yáng)區(qū)和平街一中教師）