淺談戲曲樂隊伴奏的基本要領

蔣文邦

（常州市錫劇團，江蘇 常州 213000）

一、引言

演員在舞臺上的表演，無論唱、念、做、打，一切都是在特殊音樂的伴奏下展現(xiàn)的。中國的鑼鼓打擊樂操作起來，好像并不復雜，但從整體看來，卻是極其嚴整的一套特殊的程式，而且非常明朗地烘托著劇情，絲絲入扣地和諧地感染著觀眾。盡管看起來比較質(zhì)樸，但沒有發(fā)現(xiàn)它有不能伴奏的情況，而且非常得體而極強地烘托著劇情、感情的深化表露。

二、戲曲伴奏的作用

無論是文場還是武場，無論大鑼、小鑼、鐃鈸，還是胡琴、月琴、三弦，哪一種樂器發(fā)出來的聲音，都不是生硬的、死的，而是帶有彈性的、帶有生命力的。例如大鑼、小鑼，使勁兒敲，會把鑼敲破，在戲曲的伴奏中，鑼音兒要清脆、響亮，要有尾音兒。單皮(鼓)的鼓槌子即使抬在空中，還沒有落下的時候，都在微微的顫抖中，落下時也要有彈性，要有所控制，要它響就響，要它弱就弱，一切都在鼓師的腕子上，都在鼓師的心底里。

打擊樂在戲曲中的重要性自不待言，特別是京劇的打擊樂，更熔鑄了各個兄弟劇種的精華，形成了一種體例完備、豐富精微的音樂體系。簡言之，無疑是一種“無歌時的歌，無曲時的曲”。它把一些活動、劇情、身段、眼神兒、情緒等等的藝術形式給以聲響化，而使之成為形色有節(jié)、動輒合律的藝術整體。因而，作為戲曲音樂重要組成部分的樂隊伴奏，也必須從個體和整體效果表現(xiàn)上以飽滿、激情飛揚的演奏達到與演員完美合作。

三、戲曲伴奏的獨特之處

戲曲伴奏是一出戲的組成部分，也是演員表演的組成部分，是為劇情服務，為演唱服務的，必須統(tǒng)籌考慮全劇結構以及具體演員的聲腔特色，演奏演員要充分體驗角色的心態(tài)、情緒的微妙變化，不僅要對音樂本身進行詮釋，也需要對劇情、演唱演員的個性特點進行了解，同樣的一段【梳妝臺】【大陸板】的伴奏，在不同的劇目、不同的情節(jié)、不同的唱段都是有可能不同的，男腔、女腔也有所不同，高（秀英）派與華（素琴）派也有天壤之別。同一曲牌在節(jié)奏、旋律上作相應變化，可以表達多種情感。而演奏員們則需要采用不同的演奏技能與表現(xiàn)手法去更好地服務于劇情與演員，就是根據(jù)伴奏的發(fā)聲特點，及時進行了“應腔行調(diào)”的調(diào)整，完成了一次比較成功的合作。

而演奏自身就是獨立的主體，它的旋律往往早就由作曲家規(guī)定好，不能輕易變動。演奏是觀眾直接欣賞的對象，對演奏技巧要求更高，圈內(nèi)有演奏家之說，卻沒有伴奏家之說；而在戲曲伴奏中，固然也要求不斷提高演奏技藝，但絕不可喧賓奪主，伴奏不能蓋過演唱，一般樂器不能蓋過主胡。戲曲伴奏與歌曲伴奏有很大不同，一方面戲曲伴奏有相對固定的曲牌或板腔，另一反面戲劇伴奏更考慮全劇風格的統(tǒng)一，考慮人物心理的微妙變化，而歌曲伴奏相對自由很多，但也缺乏色彩的變化，相對單調(diào)。

中國傳統(tǒng)戲曲的欣賞，聽覺的享受往往是第一位，因此過去看戲往往被說成聽戲；聽戲既是聽演員的唱腔，也是聽伴奏。伴奏的成敗，往往直接影響觀眾的欣賞與評價。戲曲的二度創(chuàng)作，重要的一環(huán)是音樂創(chuàng)作，而伴奏的配器設計則至關重要，比較典型的例子是史詩揚劇《史可法》的創(chuàng)作，揚劇三源之一的“大開口”旋律變奏為主流，雄壯的交響樂、柔美的民樂和極具特色的揚劇主胡演奏交相輝映，為該劇找到了準確的旋律定位，成功地表現(xiàn)了傳統(tǒng)觀念認為揚劇難以表現(xiàn)的帝王將相與英雄人物主題。

戲曲伴奏也需要與時俱進，不斷發(fā)展，推陳出新。如前輩琴師顏琦先生大膽地把京劇“西皮”演奏技能引進到揚劇音樂伴奏中來，創(chuàng)造出了激情高亢的【西皮梳妝臺】；至今每逢演奏到華彩之處，都能贏得觀眾的陣陣掌聲。戲曲伴奏也可以獨立成章，西現(xiàn)在演變?yōu)橹髯鄻菲鞯莫氉?、協(xié)奏。許多京劇琴師們開起了京胡獨奏音樂會，揚劇也有著名琴師盧小杰先生在“百年揚劇”晚會中表演的胡琴獨奏《梳妝臺》。

四、結語

總之，戲曲的唱腔音樂與伴奏音樂，在準確處理和調(diào)節(jié)音樂性與戲劇性二者之間的關系，亦顯示了獨特的成就，在大量的優(yōu)秀劇目中，既有大段靜場處理的抒情唱段的充分展示，亦有根據(jù)情節(jié)開展跌宕起伏而設置的各種敘事性、戲劇性唱腔的合理安排?；蛴眉兤鳂钒樽啾硌莺臀璧福瑴蚀_地烘托舞環(huán)境氣氛和戲劇情感。戲曲表演藝術不能離開伴奏，無法想象一出戲只有演員的清唱，所有的舞臺行動都在無伴奏情況下進行。伴奏不僅僅是營造氣氛，而且直接推動戲劇節(jié)奏的發(fā)展。