何玉蔚

摘要：喬伊斯的《都柏林人》中的《痛苦的事件》與托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》存在著微妙的離奇的巧合，表現(xiàn)在女主人公自殺的方式與地點、男女主人公第一次見面時對女主人面部表情的描寫以及女主人公自殺后男主人公的精神頓悟等，雖然《痛苦的事件》具有非凡的藝術魅力，但喬伊斯卻始終對這部短篇小說不滿意，認為是《都柏林人》中最薄弱的兩篇之一，并反復修改;畢竟喬伊斯作為20世紀被公認為最具風格和獨創(chuàng)力的作家，他是愛爾蘭的托爾斯泰。

關鍵詞：婚外戀 悲劇 精神頓悟

有喬伊斯研究者認為，《都柏林人》中的故事不宜被選讀本采用，理由是：一旦單個故事從其大框架內剝離出去，它本身的震撼力就會大大削弱。的確，喬伊斯是以愛爾蘭文學史上前所未有的模式來搭建《都柏林人》的框架的，他將看似獨立的十五個故事按照童年、少年、成年、公共生活串聯(lián)為一個既有自傳性質又影射整個民族機體的連續(xù)敘事。確實，整體并不等同于若干局部的集合，局部脫離了原先的整體，此局部已非原局部;對此，德國批評家施勒格爾認為：“一個藝術家倘若沒有脫胎換骨變成另外一個人，就沒有必要寫作兩部或兩部以上長篇小說?！@面易見，一個作家的全部小說常常是相互關聯(lián)的，一定程度上只是一部小說?！蔽覀冎?，德國哲人一向偏愛博大精深的邏輯體系，施勒格爾有此整體思想自然是順理成章的，但另一方面，施勒格爾并不相信哲學反思的內容可以用一個完整封閉的體系來描述，畢竟寫在紙上的語言與活動著的思想之間存在著不相適應的狀況，他反而創(chuàng)作發(fā)表了大量的“斷片”，因為“短小的斷片形式?jīng)]有封閉性，不成體系。它既是開始，又是結束;實則既無開始，又無結束。真理的火花在其中閃爍跳躍，等待讀者的想象力去捕捉”。斷片有意識地回避封閉式思維，它自有其獨特的魅力與價值，它可以說是一種沒有體系的體系;既然如此，我們當然可以針對《都柏林人》中的單個故事進行分析論述。

筆者分析論述的是《都柏林人》中的十一篇——《痛苦的事件》。之所以選中了《痛苦的事件》，那是因為細讀之后很自然地聯(lián)想到托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》;當然，《安娜·卡列尼娜》出版在先，是1877年出版的，而喬伊斯的《都柏林人》于三十余年之后的1914年出版。

《痛苦的事件》敘述了一對男女失敗的戀情，或者更準確地說，是一次半途而廢的婚外戀。杜菲先生在都柏林的一次音樂會上，邂逅了一位船長的妻子西尼考太太，兩人情投意合，交往頻繁，但是杜菲先生因西尼考太太的一次親密舉動斷絕了與她的關系;四年后，杜菲先生無意中從報紙上的一條新聞中獲悉：西尼考太太在喝醉酒后被火車撞擊而死。西尼考太太之死的消息，最初讓杜菲先生感到很氣憤和難堪，他對她的死以及自己曾和她的生活發(fā)生聯(lián)系感到惡心;但隨后，他感到內疚與悔恨，他忽然意識到：他可能放棄了自己一生中唯一的一次愛，他備感孤獨……

托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》常被看成是描寫通奸（婚外戀題材的小說。的確，托爾斯泰的最初構思是要寫一個不忠的女人以自殺結束生命的愛情悲劇，但這個構思最后又得到大大的擴展，結果是小說包含了大量的社會批判成分。安娜是一位魅力超群的已婚婦女，她感到她已無法控制住自己對渥倫斯基伯爵的感情，因為他與她循規(guī)蹈矩、一心向上爬的高官丈夫卡列寧截然不同，安娜丟下丈夫和兒子投到渥倫斯基的懷抱，但渥倫斯基卻開始逐漸疏遠她。安娜認為，擺脫怨恨和絕望的唯一出路是自殺，于是她在與渥倫斯基初次見面的車站臥軌。

細讀喬伊斯的《痛苦的事件》與托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》，我們會發(fā)覺兩部作品有多處耐人尋味的神似之處，雖然前者篇幅極短，后者卻是六十萬字的長篇巨著。

兩部作品都講述了女主人公失敗的戀情，她們都以自殺的方式死于火車站，而兩位作家都保持第三人稱，但又略帶同情的語氣，重點展現(xiàn)事實和情感，都沒有對人物命運做出直接的評論。安娜一下火車，便有一人在火車站死去，預示著幾年后她自己將死在火車站;而杜菲先生與西尼考太太偶遇在上座率極低的歌劇院，“令人不安地預示著演出要失敗”。西尼考太太對著空曠的大廳說：“今晚聽眾這么少，太遺憾了！讓人對著空座位演唱，實在是難堪?！备鑴≡貉莩龅氖☆A示著西尼考太太戀情的失敗，而她的自殺也將令杜菲先生感到難堪，杜菲先生在得知她死后曾捫心自問：“他不可能和她演一出欺騙的喜劇……”

同樣引人注意的是兩位作家對男女主人公第一次會面的細節(jié)描寫。我們先看托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》：“她那雙深藏在濃密睫毛下閃閃發(fā)亮的灰色眼睛，友好而關注地盯著他的臉……在這短促的一瞥中，渥倫斯基發(fā)現(xiàn)她臉上有一股被壓抑著的生氣，從她那雙亮晶晶的眼睛和笑盈盈的櫻唇中掠過，仿佛她身上洋溢著過剩的青春，不由自主地忽而從眼睛的閃光里，忽而從微笑中透露出來。她故意收起眼睛里的光輝，但它違反她的意志，又在她那隱隱約約的笑意中閃爍著?！蔽覀冊倏磫桃了沟摹锻纯嗟氖录罚骸八哪樳^去一定很漂亮，現(xiàn)在仍然還透著靈氣……一雙眼睛是深藍色的，穩(wěn)重而堅定。當她注視時，開始像是藐視，但隨著瞳孔漸漸隱入虹膜又顯得有些混亂，在瞬間表現(xiàn)出一種感情非常豐富的氣質。瞳孔很快重新出現(xiàn)，這種半揭示出來的性格又受到謹慎的控制…”。

兩位作家的文字使我們想到浪漫愛情小說中的“一見鐘情”，并且兩位作家筆下的男性都是作為一個敏銳熱情的觀察者，而將女性作為被凝視的對象，展現(xiàn)了一種動態(tài)而非靜態(tài)的女主人公的面部表情。在托爾斯泰筆下，安娜因其具有被壓抑的生命意識，靈魂深處才蕩漾著激情，時不時通過無言的外在形態(tài)流露出來，托爾斯泰重點抓住了安娜的臉部表情，發(fā)掘出主人公潛在的心靈世界?！氨粔阂值纳鷼狻闭前材缺瘎⌒愿竦膬仍诒驹矗@種生氣與來自外部環(huán)境的壓制力構成她內心的矛盾沖突，豐富的情感被理智的鐵門鎖閉著，但無意中又在眼睛的閃光、臉上的微笑中泄露了出來;同樣喬伊斯也是重點抓住了西尼考太太受到謹慎（理性或者理智）控制的豐富的感情，當她那穩(wěn)重而堅定的深藍色眼睛注視時會有一種變化——從藐視過渡到混亂，喬伊斯抓住了西尼考太太瞬間眼神的變化，進而細致入微到眼睛的瞳孔的變化;眼睛是人類心靈的窗口，人的心理活動全部顯露在眼睛中，而就是在對西尼考太太眼睛的描寫中，揭示出她感情非常豐富的氣質，她那豐富的感情就像安娜“被壓抑的生氣”一樣正是她悲劇性格的內在本源?？梢哉f，喬伊斯對西尼考太太的非語言行為的描寫與托爾斯泰對安娜的描寫有著非常微妙的相似之處，甚至給人一種如出一轍的感覺。

另外，兩部小說的結尾都不是女主人公在火車站自殺的一幕，雖然托爾斯泰是明寫，喬伊斯是暗寫。在《安娜·卡列尼娜》的結尾，也就是小說的第八部第十九章，整章的內容幾乎都是通過內心獨白的方式展現(xiàn)列文的精神頓悟：“我的智慧依舊無法理解，我為什么要禱告，但我依舊會禱告，——不過，現(xiàn)在我的生活，我的整個生活，不管遇到什么情況，每分鐘不但不會像以前那樣空虛，而且我有權使生活具有明確的善的含義！”列文明確表達了自己新的信仰和人生觀，它提醒我們注意托爾斯泰創(chuàng)作這部小說的目的：“小說既是在敘述故事，又具有哲學意義?！睋Q成其他作家，也許就把小說的結尾寫成安娜自殺的一幕，但托爾斯泰卻以抽象的哲學論斷作為結尾;列文在小說中的最后一次思考提醒讀者他的經(jīng)歷映照出安娜的經(jīng)歷，他的新生反襯著安娜的毀滅，列文所獲得的生活的每分鐘不但不會像以前那樣空虛，而且有權使生活具有明確的善的含義，而就在這之前安娜剛剛失去了自己的整個生命;托爾斯泰以其典型的對稱結構使列文的獲得與安娜的失去形成鮮明的對照。與《安娜·卡列尼娜》的結尾相同，喬伊斯也是以杜菲先生的“精神頓悟”結束小說：杜菲先生讀完有關西尼考太太之死的新聞報道后，最初感到十分厭惡與難堪，并暗自慶幸自己早已同這個沉淪的女人一刀兩斷，然而，當他重溫他們共同度過的那段生活歷程時，他開始感到內疚并責問自己：為什么不給她留條活路？為什么要置她于死地？杜菲先生在寒冷的夜晚獨自在公園踱步沉思，并由此獲得了“精神頓悟”：“他覺得遭到了生命盛筵的拋棄。有一個人看來曾經(jīng)愛著他，而他卻斷送了她的生命和幸福：他判定她恥辱有罪，使她羞慚致死。……沒有人要他;他遭到了生命盛筵的拋棄……他感覺到自己是孤身一人?！彪m然喬伊斯在短篇小說中并沒有運用對稱結構，但“生者與死者之間的相互關系不僅是《都柏林人》末篇的主題……它還是《痛苦的事件》的主題”，另外，杜菲先生的頓悟雖然是由西尼考太太之死引發(fā)的，但他的頓悟并不像人們所期望的那樣帶來新的體驗和可能的改變，只是讓杜菲先生認清了他所處的充滿悲傷和慣例的特定環(huán)境，然后又順從而無奈地回到這一環(huán)境中，重返那種半死不活的狀態(tài);在這種狀態(tài)下，生命可以存在和延續(xù)，但注定了生活的不幸和厄運難逃。這樣的結尾同樣提醒我們注意喬伊斯創(chuàng)作這部小說的目的：“我的目的是為我國譜寫一部道德史。我之所以選擇都柏林為背景是因為我覺得這個城市是癱瘓的中心?！钡拇_，喬伊斯關注的焦點并不是落在一男一女的關系上，因為最具悲劇性的，并不是西尼考太太的自行了斷，而是不管西尼考太太無論怎樣行動，杜菲先生都不會改變自己的生活方式，盡管他有感悟也有罪過，但本質上他是一個麻痹的人。

喬伊斯的作品不是容易讀的作品，《都柏林人》也不例外，喬伊斯似乎認為，傳統(tǒng)小說的改革任重道遠，而最初的實驗必須從短篇小說開始。雖然《都柏林人》是喬伊斯告別傳統(tǒng)、追求創(chuàng)新而邁出的重要一步，但《都柏林人》在藝術風格上與法國作家莫泊桑和俄國作家契訶夫的短篇小說比較接近;對此，龐德在評論《都柏林人》時曾說，我可以放下一篇優(yōu)秀的法國小說，隨手拿起一篇喬伊斯先生的小說而不會覺得自己好像受到了蒙蔽;而美國著名喬學家艾爾曼也聲稱：與喬伊斯的短篇小說最接近的是契訶夫的短篇小說。不過，莫泊桑與契訶夫之間存在著極大的差別，過分強調他們對喬伊斯的影響是不足取的。事實上，“喬伊斯只是將莫泊桑和契訶夫視為藝術的楷模，而不是蓄意模仿的對象。顯然，喬伊斯從他們的作品中看到的與其說是具體的創(chuàng)作技巧，倒不如說是英語小說告別傳統(tǒng)、走上革新之路的可能性”。值得我們關注的是，喬伊斯在給弟弟斯坦尼斯勞斯的信中對托爾斯泰的評論：“托爾斯泰是個偉大的作家，他從不遲鈍、從不糊涂、從不疲倦、從不迂腐、從不做作！他比別人高出一頭?！辈⒃谶@封信中提到《安娜·卡列尼娜》，用此作為例證，證明托爾斯泰非同尋常。我們有充分的理由相信，喬伊斯一定仔細讀過《安娜·卡列尼娜》，并對它推崇備至。雖然，喬伊斯的《痛苦的事件》中的杜菲先生有現(xiàn)實生活中的人物原型，就是喬伊斯的弟弟斯坦尼斯勞斯，斯坦尼斯勞斯還在日記中記錄了他與一位已婚婦女在一場音樂會上的會面，此事也被喬伊斯借用到了他的《痛苦的事件》中。讓我們感到有趣的是，斯坦尼斯勞斯很早就渴望像哥哥喬伊斯一樣當個作家，這種渴望并不停留在空想階段，他曾有通過日記進行創(chuàng)作的大膽嘗試，他模仿的作家正是托爾斯泰。他讀了托爾斯泰的《塞瓦斯托波爾隨筆》后，書中普拉斯庫幸瀕臨死亡時思想漫游的描寫激起了他創(chuàng)作的欲望，他也嘗試記下了某人瀕臨入眠時的思想漫游。他煞費苦心寫出的東西，喬伊斯評價不高，認為像是“年輕的莫泊桑的作品”，不過也從中獲得了某種啟示;按照喬伊斯的說法，他愿意把斯坦尼斯勞斯當作“磨刀石”用。盡管如此，他還是在《痛苦的事件》中引用了弟弟斯坦尼斯勞斯日記中的格言警句之類的東西，比如：“男人與男人之間不可能有愛情，因為他們不可能進行性交;男人與女人之間不可能有友誼，因為他們一定會進行性交?！彪m然《痛苦的事件》故事寫得波瀾起伏，人物逼真，讀來耐人尋味，很多評論家都感受到這篇小說非凡的藝術魅力，但喬伊斯本人對這篇小說卻并不滿意。喬伊斯曾寫信告訴弟弟斯坦尼斯勞斯他寫的《英雄斯蒂芬》與俄國作家萊蒙托夫的《當代英雄》存在著離奇的巧合，他還坦承《當代英雄》“那本書給我印象很深”。雖然他說他的書要比萊蒙托夫的《當代英雄》長得多。同樣，我們也可以說，他的《痛苦的事件》與托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》也存在著“離奇”的巧合，雖然他的小說要短得多。我們再仔細琢磨一下他對托爾斯泰的評價——“從不遲鈍、從不糊涂、從不迂腐、從不做作！他比別人高出一頭?！甭?lián)想到喬伊斯是被公認的20世紀最有風格、最具有獨創(chuàng)性的作家，喬伊斯對托爾斯泰的評價何嘗不是對自己的要求，甚至可以說就是對自己的評價。也許，正是因為他的《痛苦的事件》和托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》存在著那么多關鍵之處的微妙巧合，才使喬伊斯對自己的這篇短篇小說始終不滿意，認為是《都柏林人》中最薄弱的兩個短篇之一，并反復修改;畢竟，喬伊斯不僅是愛爾蘭的莎士比亞、歌德、拉辛，他還是愛爾蘭的托爾斯泰。