學(xué)悟交融與文體漫游

周文曉

作為改革開放后的留美學(xué)人，劉劍梅在北大完成本科學(xué)業(yè)后，一口氣攻讀下科羅拉多大學(xué)的碩士學(xué)位與哥倫比亞大學(xué)的博士學(xué)位，并受業(yè)于夏志清、王德威、李歐梵等學(xué)者，得到了相當(dāng)系統(tǒng)、完備的學(xué)院式訓(xùn)練，首部專著《革命與情愛》即在中西學(xué)界引發(fā)不俗反響，學(xué)養(yǎng)有目共睹。但不同于西學(xué)偏向理論建構(gòu)，個人氣質(zhì)秉性與對故國文化的眷戀，使得劉劍梅更為重視心靈層面對研究對象的直接感知，從而在研究中呈現(xiàn)出學(xué)悟交融之態(tài)與文體漫游之姿，即始終從個體出發(fā)，對整體觀、本質(zhì)論與抽象性保持警惕與質(zhì)疑，且常以人文關(guān)懷穿越專業(yè)邊界，回歸生活本身，形成了頗具個人特色的論文與散文并重的學(xué)術(shù)風(fēng)格。

一、文學(xué)史研究與“復(fù)線歷史”觀

受福柯譜系學(xué)歷史觀的影響，杜贊奇在《從民族國家拯救歷史》一書中，針對中國與印度提出了“復(fù)線歷史”這一概念，認為“歷史敘述結(jié)構(gòu)和語言在傳遞過去的同時，也根據(jù)當(dāng)前的需要來利用離散的歷史，以揭示現(xiàn)代是如何決定過去的”。即強調(diào)歷史的動態(tài)、多樣與爭議，用以替代線性史觀。此概念深刻影響了劉劍梅，造就了其不去描繪普遍而連貫的歷史，注重“揭開歷史傳遞中盜用和隱藏”的文學(xué)史觀，并且生成了一種與之相適應(yīng)的研究手法，兩部代表性著作——《革命與情愛——二十世紀中國小說史中的女性身體與主題重述》《莊子的現(xiàn)代命運》——均與此觀念直接相關(guān)，即致力于探索、講述一個主題的多重變奏。

《革命與情愛》一書脫胎于劉劍梅的博士論文，早期論文主要探究20世紀二三十年代革命文學(xué)中，“革命加戀愛”公式的誕生、演變與內(nèi)在機制，經(jīng)歷數(shù)年的思考與修改后，則最終梳理出整個20世紀“革命加戀愛”主題的歷史脈絡(luò)。與一般“主題先行”的研究不同，通覽全書后，我們很難得到一個關(guān)于“革命加戀愛”的確切概念與固定模式，對歷史復(fù)雜性的認知使得劉劍梅對風(fēng)靡學(xué)界的“現(xiàn)代性”理論持質(zhì)疑態(tài)度，更傾向于將“革命加戀愛”視為一個多變的地帶，而非一種隱喻，認為不論革命還是戀愛，都具有豐富、具體的歷史內(nèi)涵，而非一種穩(wěn)定的、超歷史的抽象概念，二者的關(guān)聯(lián)，亦是變化不居的，而不同作家對這一公式的不斷重寫，更增加了其動態(tài)性。因此，在具體的研究中，劉劍梅不僅對這一主題進行了階段性考察，即圍繞“革命加戀愛”的大脈絡(luò)選取晚清、后“五四”時期（1923-1936）、抗戰(zhàn)時期、十七年、20世紀八九十年代五個時段，且在每一時段的研究中，除結(jié)合具體歷史場景外，還將地域、性別、政治立場、流派團體、個人經(jīng)歷等歷史動因俱納入考察范圍，盡可能地展現(xiàn)了“革命加戀愛”這一主題在歷史中的錯綜與多變。特別是在后“五四”時段的研究中，對個體差異的重視促使劉劍梅選擇了個案式的研究方法，由此，以往沉潛于普羅文學(xué)這一總稱謂之下，或蔣光慈等代表人物之后的洪靈菲、華漢等人，都展現(xiàn)出了極為清晰的個人面目;性別視角的加入，則使其注意到雖然重復(fù)著同樣的公式，女作家們在生活中的矛盾處境與真實苦痛，挑戰(zhàn)了男性所創(chuàng)造的，作為意識形態(tài)載體的新女性形象，并打開了新的意義空間;而對于“革命加戀愛”主題的“地帶”化處理，還使其不再將之視為左翼的專利，從而對施蟄存、劉吶鷗、穆時英、張資平、葉靈鳳等人展開研究，探尋在革命認同之外，海派作家是如何將這一主題作為一種流行的文學(xué)模板接納、改造，從而質(zhì)疑了將所有事物歸于時代精神的“總體歷史”觀。在此，劉劍梅既辨析了同中之異，也找到了異中之同，使得這一段并不算長的歷史展現(xiàn)了出人意料的多意與含混。可以說，對于后“五四”時期革命加戀愛公式發(fā)生、發(fā)展、演變的研究，既是《革命與情愛》一書的核心，也是劉劍梅學(xué)術(shù)的起點，此后她的批評趣味與研究范式，均可于此找到萌芽。

復(fù)數(shù)歷史觀必然要求研究者對研究對象做出多層次與多角度的分析，劉劍梅的手法顯然是足夠細膩的。對“革命加戀愛”公式初創(chuàng)期的考察中，其首先關(guān)注的是“后五四”時期整體的時代氛圍，指出半殖民地的社會現(xiàn)實使得中國知識分子在接受馬克思主義時伴隨著強烈的民族情感，將本民族定義成理想的無產(chǎn)階級，與西方資產(chǎn)階級相對立，因此左翼作家迫切地想要否定五四時期的啟蒙話語，阻止文壇向西方傾斜，加之對無產(chǎn)階級話語權(quán)的爭奪，最終導(dǎo)生出了一種拜倫式的革命姿態(tài)。而蔣光慈作為早期少數(shù)積極投身文學(xué)實踐的革命作家，正是用這一姿態(tài)，改寫了原有的感傷與唯美主義，引發(fā)了風(fēng)行一時的“光赤現(xiàn)象”。緊接著，其細致地考察了蔣光慈在文學(xué)觀念與創(chuàng)作上的淵源，指出充盈著民族主義無產(chǎn)階級意識與烏托邦愿景的文學(xué)觀，雖然使得蔣與烈夫派在理念上產(chǎn)生強烈的共鳴，但真正在創(chuàng)作上對其產(chǎn)生影響的作家是多元的，既有十月派作家李別金斯基，也有作為革命同路人的布洛克和愛倫堡。而最終，通過對蔣光慈內(nèi)心困惑與痛苦的考察，劉劍梅詳細梳理出，其是如何為愛倫堡筆下集體任務(wù)與個人情感相沖突的主題及復(fù)雜的內(nèi)心描寫所吸引，進而生成了以戀愛表現(xiàn)革命者內(nèi)心矛盾的“革命加戀愛”公式。

在此，我們可以看到一條非常清晰的研究路徑，即在文學(xué)史的框架中，專注于個案研究，不僅內(nèi)外考察兼?zhèn)?，且致力于找尋外在因素與作家內(nèi)在訴求的契合點，進而回歸對作家精神內(nèi)核的叩問與理解。劉劍梅曾自陳，其研究的靈感直接源自李歐梵、夏濟安等人對左翼文學(xué)的論述，但若追根溯源的話，這種對作家共情式的理解，承接了傳統(tǒng)美學(xué)中的“悟”法，即不依靠邏輯推演，而是通過感受、理解、體會、領(lǐng)悟來獲得一種能觸類旁通的知覺或直覺。在夏濟安等人的研究中，這一方法已然隱約閃現(xiàn)，正是對左翼作家個人困境的共情，使得他們在研究中往往可以暫時超越自身的立場，對研究對象做出細致的考察與文學(xué)造詣上相對公正的評價，也正是沿著這一路徑，在眾多革命文學(xué)研究中，《革命與情愛》脫穎而出。

當(dāng)然，不同于傳統(tǒng)“頓悟”說，劉劍梅的“悟”建立在大量且細致的文本閱讀上，因此呈現(xiàn)出學(xué)悟交融之態(tài)。受導(dǎo)師王德威的影響，除了經(jīng)典作家作品外，其在研究中亦多重視一些冷門作品，從而盡可能地再現(xiàn)了歷史的岔路。如在對晚清時段的研究中，通過對《女媧石》《女子權(quán)》《女獄花》等文本的詳細解讀，其考察了晚清女國民、國民之母等話語中，女性主義與民族國家敘事間的種種不協(xié)調(diào)，而在“后五四”時期的研究中，亦正是對眾多被認為文學(xué)性不足、不成熟作品的閱讀與分析，才奠定了這一核心研究的基礎(chǔ)，支撐了復(fù)數(shù)史觀在研究中的實踐。幾年后其于淵源家學(xué)中對“學(xué)”與“悟”的思考，此時其實已經(jīng)初現(xiàn)端倪。

如果說《革命與情愛》一書主要通過對歷史橫切面的多方位、多層次展示來表現(xiàn)歷史的復(fù)數(shù)性，那么《莊子的現(xiàn)代命運》則是從歷史縱線人手，探尋“傳統(tǒng)”在現(xiàn)代的綿延與變奏，挑戰(zhàn)了整體性理論中的主線說、裂變說與對立說。新文學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)是現(xiàn)代文學(xué)研究中一個重要課題，大陸學(xué)界自80年代起，在王瑤、陳平原等學(xué)者帶領(lǐng)下，開啟了對這一問題的討論，海外漢學(xué)界則上承陳世驤、高友工的研究，形成了“抒情傳統(tǒng)”學(xué)派，后經(jīng)王德威的整合，完成了現(xiàn)代文學(xué)與“抒情傳統(tǒng)”的對接。《莊子的現(xiàn)代命運》亦可視為后一脈絡(luò)下的成果，其對于莊子“突出個體、張揚個性、解放自我”的精神價值定位，與“抒情傳統(tǒng)”中抒情主體的建構(gòu)，顯然有異曲同工之妙，均意在發(fā)掘傳統(tǒng)文化中的主體意識，探尋中國現(xiàn)代主體的多重面貌。因此劉劍梅研究的重點，并不在于考察一個本質(zhì)化的莊子思想對中國現(xiàn)當(dāng)代作家的影響，而是呈現(xiàn)20世紀中國作家對于莊子的多樣態(tài)度與不同解讀，揭示出莊子思想是如何被以多種不同方式——或接受，或誤讀，或批判等——納入現(xiàn)代主體的建構(gòu)中去的，延續(xù)了一貫的“復(fù)線歷史”觀。與之相對應(yīng)，具體研究中，劉劍梅在簡要論述了莊子思想的內(nèi)涵，及其與儒家、老子、禪宗、梭羅等人的異同之后，便開始以階段性表述與個案考察相結(jié)合的形式展開了對中國現(xiàn)當(dāng)代作家的巡視，即首先將莊子的現(xiàn)代命運劃分為：莊子被披上現(xiàn)代哲學(xué)“新裝”的時期、莊子夢的破滅時期、莊子的厄運時期、莊子的回歸時期、莊子的凱旋時期五個階段，從而將魯迅、胡適、周作人、郭沫若、林語堂、廢名、關(guān)鋒、劉小楓、汪曾祺、韓少功、阿城、閻連科等眾多知識分子納入考察范圍。值得注意的是，和《革命與情愛》一書以階段性表述為總體框架，在各個時段內(nèi)分別進行個案討論不同，《莊子的現(xiàn)代命運》用個案研究串起了整部著作，階段性表述一方面決定了個案的排列順序，另一方面則進入了個案內(nèi)部，對個體進行歷史化處理，二者獲得了更為有機的結(jié)合。如對郭沫若的分析中，劉劍梅詳細梳理了郭沫若對待莊子態(tài)度的三個不同時期，首先是浮夸時期，將莊子哲學(xué)與西方泛神論等同，塑造出一個極具個性與浪漫色彩的“文學(xué)化莊子”;其次是苦悶時期，在馬克思主義的影響下，對莊子的絕對精神自由產(chǎn)生懷疑，轉(zhuǎn)而從學(xué)術(shù)角度展開研究;最后是匡濟時期，用社會反映論和階級反映論闡釋莊子，為其打上政治的標(biāo)簽，實際上對應(yīng)了階段性表述中的“新裝”期、破滅期與厄運期。對周作人、廢名的個案研究，也都表現(xiàn)了作家在不同歷史階段對莊子的不同態(tài)度，但同時，又與對林語堂的研究一起，構(gòu)成了對莊子夢破滅階段的表述，對汪曾祺、韓少功、阿城的個案研究則共同揭示了莊子在80年代的回歸，而魯迅個案中所展現(xiàn)的對莊子始終如一的批判，實質(zhì)上卻越出了莊子現(xiàn)代命運的五大階段，因此，雖然劉劍梅的研究大體上依然是按照時間順序展開的，但以個人為中心的論述清晰勾勒出眾多支線的面貌，打破了歷史的順延感，盡可能地顯現(xiàn)了傳統(tǒng)文脈歧路橫生的現(xiàn)代遭遇。

應(yīng)當(dāng)說，《莊子的現(xiàn)代命運》一書中，莊子是作為一種“方法”的存在，其帶來了一個契機，使得劉劍梅可以從精神內(nèi)涵的角度審視中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，梳理作家的思想脈絡(luò)的，這為我們處理文學(xué)史中某些棘手問題，提供了一些新思路。以周氏兄弟為例，魯迅的“好斗”與周作人的立場問題歷來為學(xué)界爭論的焦點，對此，劉劍梅另辟蹊徑，從二人對莊子的態(tài)度入手，指出魯迅對論爭的態(tài)度恰如其對莊子的態(tài)度，是二元對立、非此即彼的戰(zhàn)斗性思路，過于殘酷的現(xiàn)實，使其決絕地擁抱了進步的線性發(fā)展的現(xiàn)代性，排斥審美現(xiàn)代性，這使得其一方面始終對社會沉疴保持警醒，另一方面則對多元聲音形成了壓制;而莊子齊物論中的寬容態(tài)度、平等觀念、多元世界觀，以及不執(zhí)于一的價值判斷，均深刻影響了周作人的文藝觀，但由此而生的擺脫任何“責(zé)任”和約束，追求絕對自由的個人主義，也使得周此后的行為不再僅僅是出于偶然，有了一些必然的意味?？梢钥闯?，和《革命與情愛》相似，劉劍梅在研究中始終努力貼近作家的內(nèi)心世界，探訪作家的心路歷程，而其對作家莊子觀的解讀，則如一盞明燈，照亮了探訪之路上那些晦暗不明，使得她的研究既不是以道德判斷替代學(xué)術(shù)考察，也不是無視社會語境的純美學(xué)分析，而是建立在歷史分析上的共情，因此，無論她對這些問題的討論是否全面，或仍有待商榷之處，其研究方法都值得思考與借鑒。

如王德威所言，劉劍梅論文寫的雖然是文學(xué)，體現(xiàn)出的卻是一股與歷史對話的沖動。于幽微處探尋歷史的復(fù)雜與多意，破除整體性史觀的神話，既是劉劍梅在研究中汲汲追求的，也是其給予文學(xué)史寫作的啟發(fā)。

一、女性主義立場與“水上書寫”

劉劍梅無疑具有明確的女性主義立場，并在研究中貫穿始終，但與西方性別研究注重話語和符號層面不同，其更為關(guān)注個體女性在不同歷史空間中的生存狀態(tài)與生存危機，這一點在《革命與情愛》一書中已經(jīng)有所表露。而對個體生命、具體情境的敏感，更促使其不斷地對理論的空疏與局限提出質(zhì)疑和批評，進而轉(zhuǎn)向了一種女性的，同時也是個人的文體——水上書寫——源自法國女性主義批評家露西·伊蕾格瑞“流體寫作”與張愛玲《流言》，強調(diào)如水一般自由、柔軟與透明的文體，也正是在這一文體中，劉劍梅再次體會到寫作的樂趣，創(chuàng)作出《狂歡的女神》《彷徨的娜拉》兩本融感悟與學(xué)術(shù)思辨于一體的散文集。

《革命與情愛》的中文版《自序》中，劉劍梅曾對自己在書中的女性主義視角做出過反省，認為其時受西方學(xué)院派影響太深，尤其受解構(gòu)主義氣氛的影響，致使正面建構(gòu)的意識不夠強健，對現(xiàn)代女性的精神開掘不夠深刻。這一說法未免過謙，扎實的性別理論功底，使其對文學(xué)、歷史、性別意識的互動始終保持了高度的敏感性。在對“十七年”文學(xué)的考察中，其擺脫一些先入為主的觀念，指出性別作為一種流動性的文化結(jié)構(gòu)，與政治意識形態(tài)的關(guān)系是斗爭與協(xié)商，而非單方面被管控，并通過對《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》等作品的分析，探討官方婦女解放話語引發(fā)女性主體意識的可能性;而在對新時期文學(xué)的考察中，則對以傷痕、尋根、先鋒為代表的種種反思、啟蒙文學(xué)從性別角度加以審視，揭示出中國知識分子在全球資本主義語境中如何通過重寫“革命加戀愛”公式，征用女性、女體的象征意義，找尋自己的位置。在此，劉劍梅正是憑借性別理論，穿透歷史的迷霧，建立了論述的坐標(biāo)系。

不過必須指出的是，《革命與情愛》中，最令人難忘的是對白薇、廬隱、丁玲三位女作家的個案研究，而這些研究也預(yù)示了此后劉劍梅在性別領(lǐng)域、研究范式與批評文體的轉(zhuǎn)變。在對白薇的研究中，其通過對白薇戀情與疾病史的考察，詳細梳理了這位比法國女性主義先鋒埃萊娜，西蘇早了近半個世紀的女作家，是如何進行“身體寫作”的，指出正是在對病痛、殘敗軀體的反復(fù)細節(jié)化描寫中，白薇給出了女性的真相，從而映襯出眾多男作家對“新女性”建構(gòu)的一廂情愿與虛弱無力。對廬隱的研究主要圍繞長篇小說《象牙戒指》展開，石評梅的情愛觀，廬隱對石評梅愛情的理解，廬隱、石評梅、陸晶清等人在文本外的同性情誼構(gòu)成了研究的三個層面，憑借對三個層面立體化的處理，劉劍梅揭示出女性講述自身情感真相的可能與方法。而在對丁玲的研究中，則通過對丁玲、王劍虹、瞿秋白三人友情、戀情的考察，以及本事與文本的對讀，鉤沉出丁玲戲劇性轉(zhuǎn)折背后的種種線索。通過以上梳理可知，在對女作家的考察中，劉劍梅放棄了那些高深的理論性表述，著力于挖掘、考證各種細碎的女性個人體驗，以此來展現(xiàn)女性的真相以及女性真相的復(fù)雜維度。

這種對理論的不信任并非是一時興起，或針對某一類問題的研究策略，而是貫穿于劉劍梅整個學(xué)術(shù)生涯。初涉研究界，其便在家學(xué)影響下，對20世紀語言學(xué)引領(lǐng)的理論狂潮產(chǎn)生困惑，并認為一切學(xué)問的終點仍是人，仍要回歸人的基本存在問題。而作為一個女性主義者，對自身存在的持續(xù)追問，則最終使其在經(jīng)歷了數(shù)年學(xué)院制式化的研究后，于張愛玲與伊蕾格瑞處獲取靈感，以“水上書寫”的形式創(chuàng)作出《狂歡的女神》一書，找到了一種個體化的批評文體。

正如劉劍梅所希冀的，當(dāng)她的寫作不用再考慮“頭銜”“名聲”“職位”“飯碗”等外在羈絆，不再時時被邏輯套住時，確實呈現(xiàn)出大海一般的自由與無盡?！犊駳g的女神》書寫的對象涵蓋了古今中外多位女性藝術(shù)家，從17世紀羅馬畫家阿特米西亞到當(dāng)代越南導(dǎo)演奇才崔明霞，從中國現(xiàn)代作家白薇到美國當(dāng)代詩人普拉斯與塞格斯頓……脫離了學(xué)術(shù)論文的束縛后，時代、國籍甚至藝術(shù)類別都不再是需要考慮的因素，驚人的藝術(shù)天賦與桀驁不馴的女性意識成為唯一的標(biāo)準(zhǔn)，因此，所謂“狂歡的女神”指的不僅是女性藝術(shù)家們生命的狂歡，同時也是劉劍梅心境的寫照，即以狂歡的文字向藝術(shù)女神的愷撒精神致敬。

但需要說明的是，《狂歡的女神》并不是一本單純的女性禮贊，僅僅關(guān)注女藝術(shù)家的成功與激進，恰恰相反，劉劍梅用心描述的是繆斯們在生活中的挫折與矛盾，愛與哀愁，從而展現(xiàn)了女性的多重面貌：因喚起女性絕對自我意識，創(chuàng)造出超越時代“壞女人”形象而被批評、排擠的美國19世紀末女作家凱特·肖邦，在面對同時代的“新女性”時，其態(tài)度亦是猶豫觀望的;墨西哥女畫家弗里達信仰共產(chǎn)主義，關(guān)心勞苦大眾，創(chuàng)作因與大自然銜接而獲得了人類的普遍性，但終其一生都未能走出與丈夫迭戈的愛恨糾葛;被稱為“美國先鋒派電影之母”的瑪雅則執(zhí)著于追尋藝術(shù)形式的倫理性，以至于沉迷巫術(shù)，從而使得自己頗受爭議……另一方面，劉劍梅在散文寫作中依然保持著對“史”的敏銳與追求，總會將藝術(shù)女神放回歷史的脈絡(luò)中去，探尋她們的風(fēng)流余韻與后人的誤讀誤解，這一點在對一些早期藝術(shù)家的考察中更為明顯，如探討文學(xué)系男教授對《覺醒》的保留態(tài)度，普拉斯身后大量的傳記與電影，學(xué)院派對《奧蘭多》的多重解讀等，而所有這些討論最終仍落腳于對當(dāng)下性別語境的審視與批評，體現(xiàn)出對現(xiàn)實的關(guān)嚇。

在為《狂歡的女神》所做的序言中，王德威贊賞之余亦追問，“女神狂歡”的代價幾何？同為女性，劉劍梅對自己創(chuàng)作位置的感受如何？并認為第二輯“青春與心事”中直率的描寫，點明了性別主義另一個面向：女性議題盡管能用繁復(fù)的修辭包裝議題，但生命和生活最基本最瑣碎的取舍，總有讓人無言以對的時刻⑩。王德威的眼光畢竟老辣，其實際上是冷靜地提出了那個讖語一般的問題：出走之后如何？從而將問題拉回了中國婦女解放的原點，引導(dǎo)進一步的思考。而時隔八年，在經(jīng)歷了更多人生的況味后，劉劍梅則最終用一本《彷徨的娜拉》回答了導(dǎo)師的提問。

與《狂歡的女神》執(zhí)著于描寫繆斯熾熱的藝術(shù)生命不同，《彷徨的娜拉》中，普通女性的困惑與苦惱進入了劉劍梅的視野。事業(yè)家庭雙肩挑的職業(yè)女性，一心傍大款的當(dāng)代茶花女，被歧視的剩女，寄望于婚姻的現(xiàn)代灰姑娘……她們以群體性的面目，訴說著出走后的女性，在商品社會的無地與彷徨。相較于《狂歡的女神》中所洋溢的理想與激情，《彷徨的娜拉》則中充斥著退潮后的失落，與對性別意識倒退的憤怒，但和許多學(xué)者在學(xué)理層面激烈而犀利的批判不同，“水上書寫”使得劉劍梅的文字具有了一種更富煙火氣，甚至是詼諧感的風(fēng)格。《李雙雙會很生氣》一文中，劉劍梅談到，假如李雙雙活在當(dāng)下，其與喜旺的斗爭只會導(dǎo)致喜旺出軌，留給李雙雙的也只有兩條路，要么離婚，要么隱忍，而離婚女子的路已經(jīng)被社會徹底堵死了，所以無論怎么看，雙雙都只能如《蝸居》中宋思明夫人一般忍氣吞聲，并不禁在文章結(jié)尾哀嘆，“在這個封建男權(quán)主義回流的時代，連老實巴交的喜旺也變質(zhì)了，李雙雙們的日子可真是不好過，不好受啊”。這與其說是調(diào)侃，不如說是劉劍梅在學(xué)術(shù)批評之外，找到了一種更為靈活柔軟，也更通俗易懂的方式，表達出其對于資本主義全球化進程中，中國社會急速轉(zhuǎn)型，性別意識退步的焦慮，以及一種“革命尚未成功，同志仍需努力”的無奈與堅韌，相比早年間的《狂歡的女神》，顯然更為成熟。

三、散文創(chuàng)作與邊界的消失

劉劍梅的散文創(chuàng)作涉獵頗豐，從日常生活到學(xué)術(shù)反思都有所觸及，并不局限于女性主義書寫，且總能深入淺出，文風(fēng)平實又不乏靈動。特別是一系列關(guān)于文學(xué)、藝術(shù)的隨筆，在脫離了各種理論、主義的桎梏后，往往能以純粹審美與人文關(guān)懷直面作品，無形中消弭了學(xué)術(shù)與人生的邊界，體現(xiàn)出一種質(zhì)樸的力量感。

1983年，伊格爾頓在《文學(xué)理論導(dǎo)論》中，曾沿著歐陸哲學(xué)的脈絡(luò)，就文學(xué)本質(zhì)問題提出了強硬的反本質(zhì)主義觀點，即堅稱文學(xué)是沒有本質(zhì)的，所有的“文學(xué)”都可以從“非文學(xué)的角度”去讀，因此，現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)、接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、精神分析學(xué)等種種理論都能進入“文學(xué)”分析，并從“文學(xué)”文本中讀出大量“別的東西”。三十年后，《文學(xué)事件》一書中，伊格爾頓依然捍衛(wèi)這一說法，但卻重返英美文學(xué)哲學(xué)的傳統(tǒng)，上溯至中世紀的“實在論”與“唯名論”之爭，從“發(fā)生學(xué)”的角度重新探討文學(xué)這一范疇的合法性。這一轉(zhuǎn)折預(yù)示了歐美文學(xué)批評界對近幾十年來研究理路的一種反思，無獨有偶，《回歸文學(xué)》一文中，劉劍梅立足于自身的文化身份與教學(xué)經(jīng)驗，對于多年來受到的西方學(xué)院派訓(xùn)練，做出了同樣的思考。一方面，其反對“作家已死”“文本中性”等解構(gòu)主義的宣言，堅持強調(diào)作家與文學(xué)的主體性，提倡從中國文學(xué)傳統(tǒng)與作家心靈歷程人手，進行文學(xué)批評;另一方面，則認為可以對布魯姆的“審美自主性原則”有限度地吸納，在保持文學(xué)多元闡釋的前提下，注意文學(xué)的審美價值，引導(dǎo)學(xué)生回歸“文學(xué)的自主性”，而非將文學(xué)作品僅僅當(dāng)作闡釋政治歷史、話語霸權(quán)的工具。簡言之，即倡導(dǎo)回歸文學(xué)的人文層面與審美層面。

就學(xué)理而言，劉劍梅的思考當(dāng)然不及伊格爾頓深刻，但學(xué)術(shù)散文的方式為其提供了一條踐行自己批評理念的途徑。近年來，其關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的一系列隨筆，以及在《小說評論》開辟的“經(jīng)典讀札”專欄，都可視為這一范式的產(chǎn)物，而其對于人文關(guān)懷與審美原則的重視，則常?？梢蕴峁┮恍┎涣饔谒椎囊暯?，打破文學(xué)與人生的壁壘。

當(dāng)代文學(xué)中，蘇童、余華、閻連科等作家都曾進入劉劍梅的研究視野。在對蘇童作品的分析中，其重新對“先鋒”進行了定義，認為蘇童作品的“先鋒性”，不僅表現(xiàn)在敘述文字的頹靡耽美，而且存在于精心營構(gòu)的歷史想象空間中。其筆下的歷史，無論國史、家史、地方史還是野史，都滲透著濃郁的主體氣息和主體經(jīng)驗，是典型的個人史。由此，一切形式上的探索仍然回歸了“人”的問題，終極目的仍在于傳遞作者對現(xiàn)實人生的思索，所以文本內(nèi)虛構(gòu)空間不論多么的詭秘離奇，終究要與現(xiàn)實生活有所照應(yīng)。也正是依據(jù)這一標(biāo)準(zhǔn)，其高度評價了余華的《兄弟》，指出在這部作品中，作家不再在乎敘事模式是否先鋒，寫作語言是否奇特，而是把握住了日常生活中的一些溫情與正常人的希望和絕望，回歸到了最樸素的人道主義，是人性美的勝利⑩。但這并不意味著劉劍梅對于小說形式或者說文學(xué)審美原則的忽視，正如其在對閻連科的評論中所指出的，完全玩弄技巧和語言的現(xiàn)代小說，難使人有共鳴，而太過厚實、寫實的作品，則不免“審美疲勞”，因此，只有將二者高度結(jié)合，以非凡力度，描寫現(xiàn)實的荒謬，才能給予讀者真實感覺?？梢?，劉劍梅對好作品的期待是，內(nèi)在精神與外在審美兼?zhèn)?，且有機結(jié)合，渾然一體，能以美的形式傳遞高貴的精神內(nèi)核，而對這兩點的關(guān)注與考察也成為此后其文學(xué)評論的兩駕馬車。

2018年初，劉劍梅在《小說評論》開設(shè)了“經(jīng)典讀札”專欄，得益于學(xué)術(shù)隨筆的形式，其可以自由地駕馭這兩家馬車，遨游于世界文學(xué)的版圖?！恫柡账沟膲簟分校湟浴皦簟睘榍腥朦c，探尋了作為世界主義者的博爾赫斯，是如何在現(xiàn)實與想象這兩個空間之外，搭建第三個平臺，將夢以敘事的形式表現(xiàn)出來，并在其中叩問自我的多重差異，探索時空的無限與永恒?！渡世_紛的舒爾茨》中，則通過對舒爾茨小說中，神話、書、父親、時間、自然精神幾個意象的考察，揭示出作家如何通過其天才的表現(xiàn)力，在個人有限的經(jīng)歷與回憶中，在有限的篇幅內(nèi)，以密集的意象與華彩般的語言，拓展小說的疆土與邊界，營造出一個無限廣闊的神話世界。《關(guān)于靈魂的書寫》一文以文學(xué)的宗教維度為主題，從魯迅、許地山、廢名等現(xiàn)代作家，談到阿城、閻連科、遲子建等當(dāng)代作家，從中國文學(xué)，綿延至陀思妥耶夫斯基、格雷厄姆，格林等西方作家，而最終落腳于日本作家遠藤周作，比較的是東西方不同的宗教情懷，希冀的是中國作家對彼岸世界與靈魂內(nèi)在矛盾的進一步開拓，以及由此而來的審美層面的自然提升?！蛾P(guān)于歷史的書寫》則以魯西迪的《午夜之子》為例，探討個人與歷史的關(guān)系及其在文學(xué)中的呈現(xiàn)，指出正是美學(xué)境界使得魯西迪在繼承《鐵皮鼓》以個人視角講述歷史這一方法的同時，又對之進行了解構(gòu)，不僅質(zhì)疑了展示歷史全景的可能性，也質(zhì)疑了絕對的歷史真相與書寫者的權(quán)力，并通過大量隱喻的使用，在文本中形成了一種開放性的歷史空間，而這正是偉大作品，如《紅樓夢》這般的相通之處。這一專欄如今仍在進行中，從已刊發(fā)的四篇文章來看，劉劍梅是自覺地將中國文學(xué)放人了世界文學(xué)的坐標(biāo)系中，在對文學(xué)傳統(tǒng)溯源的同時，以比較的眼光探尋其成就與不足，除了眼界與魄力不凡外，也反映出其對中國文學(xué)發(fā)自內(nèi)心的珍視，與更高的期待。

王德威在《狂歡的女神》一書的序言中曾指出，女性的書寫可以形成流言絮語，也可以發(fā)為金石之聲，并希冀劉劍梅不為“水上書寫”所限，在學(xué)術(shù)上精益求精。今日視之，其并沒有辜負老師的期待，且最終以“水上書寫”成就“金石之音”，在論文與散文間從心所欲，體現(xiàn)出柔韌與樸素的力量。

結(jié)語

留美學(xué)人、女性學(xué)者等身份以及對文化原鄉(xiāng)的頻頻回望，使得劉劍梅常常自覺地以一種邊緣目光審視所處之主流，其對西方學(xué)院式研究、文化研究熱、理論走馬燈現(xiàn)象的批評，都是這一審視的結(jié)果，在尋求建立本土特色文學(xué)研究路徑的當(dāng)下，她的思考與研究范式均具有啟發(fā)意義。