趙丹

汪曾祺生前不太深談魯迅，但受到魯迅某些觀念的影響也是顯而易見(jiàn)的。在他的作品中多是任性自然、樂(lè)天知命的“活莊子”形象，這與魯迅的峻急之氣形成很大的反差。在1988年，汪曾祺卻受到蠱惑，他在西方人對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇《蝴蝶夢(mèng)》的改編中受到啟發(fā)，“‘《蝴蝶夢(mèng)》的主題在述說(shuō)著人在接受試探時(shí)，才反映人性的脆弱，以及容易受誘惑的劣根性，想要執(zhí)著的困難。這是種普遍的人性。《大劈棺》在大陸事實(shí)上已經(jīng)禁演，但是如果按照這樣的解釋?zhuān)阉貙?xiě)一遍，我以為會(huì)是一出好戲”。

《大劈棺》演繹“莊周試妻”的故事，事實(shí)上，“莊子戲”在中國(guó)戲曲史上早有源流，“莊周試妻”更是從明代開(kāi)始就成為“莊子戲”的核心情節(jié)，明人馮夢(mèng)龍編《警世通言》所收話本《莊子休鼓盆成大道》是其中代表性的作品，因?yàn)榱魍◤V泛，《莊子休鼓盆成大道》也影響了之后的很多“莊子戲”。從《莊子休鼓盆成大道》等作品可以看到，汪曾祺之前的“莊周試妻”故事多是將莊子作為正面人物、將莊妻田氏作為淫蕩的反面人物來(lái)塑造，演繹莊妻在莊子的試煉下真相畢露、羞愧自盡的故事。和“三言二拍”的整體思想傾向相似，民間想象中的莊子呈現(xiàn)出的卻是儒化的道學(xué)形象。

民間流傳的“莊周戲妻”故事從《莊子，至樂(lè)》中演繹而來(lái)，是世俗社會(huì)對(duì)莊子形象變形化的想象，汪曾祺熟讀《莊子》，自然了解莊子順應(yīng)天道的思想，但是卻順勢(shì)為之，在“莊周戲妻”故事上嫁接了莊子“無(wú)欲”的形象。并且反其意而行之，寫(xiě)出莊妻面對(duì)齊生死、寡情欲的莊子的壓抑和無(wú)奈，以及莊子對(duì)自己的反思和改變，從而完全顛覆了“莊周試妻”故事的原有立意。

當(dāng)我們對(duì)比《大劈棺》和半個(gè)世紀(jì)之前魯迅的《起死》，就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者有許多相同之處，同樣是諷刺莊子“齊物論”思想，汪曾祺在半個(gè)世紀(jì)之后實(shí)現(xiàn)了和魯迅的對(duì)話。

這也許是一種巧合，給我們?cè)S多思想上的驚異。莊子的“齊物論”哲學(xué)強(qiáng)調(diào)世界的相對(duì)性，認(rèn)為萬(wàn)事萬(wàn)物存在互相的轉(zhuǎn)變，如《莊子，齊物論》所言：“方生方死，方死方生;方可方不可，方不可方可?！边@種說(shuō)法看到了事情的相對(duì)性，有一定的哲理，但是完全否定了絕對(duì)性，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的時(shí)候便容易流于詭辯。魯迅是諳熟莊子文本的，他在《起死》中寫(xiě)了一種悖謬的存在，莊子表面上宣揚(yáng)“衣服是可有可無(wú)的，也許是有衣服對(duì)，也許是沒(méi)有衣服對(duì)。鳥(niǎo)有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條。此所謂‘彼亦一是非，此亦一是非，你固然不能說(shuō)沒(méi)有衣服對(duì)，然而你又怎么能說(shuō)有衣服對(duì)呢？”，但是他終究不肯將衣服讓給死而復(fù)活的一絲不掛的漢子。在面對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的時(shí)候，即使是一件小事，莊子便堅(jiān)持起了是非觀念，他自己的“齊是非”觀念便自然不攻自破了。

道家哲學(xué)追求與大道同化，為實(shí)現(xiàn)無(wú)機(jī)心、無(wú)偽詐的社會(huì)而主張克制個(gè)人欲望，如果老子還是主張相對(duì)節(jié)欲論，到了莊子就已經(jīng)主張徹底無(wú)欲論了，正如《莊子，馬蹄》所言：“同乎無(wú)知，其德不離;同乎無(wú)欲，是謂素樸;素樸而民性得矣”。汪曾祺在《大劈棺》中具化了因?yàn)椤褒R生死”而寡淡情欲的莊子形象，他認(rèn)為“什么是大，什么是小？什么是壽，什么是夭？任憑你生前花花哨哨，熱熱鬧鬧，到頭來(lái)都聽(tīng)蛐蛐叫”，導(dǎo)致正值青春的莊妻備受壓抑，不得已而在莊周的試探下動(dòng)情楚王孫?！洞笈住方枨f子最后的覺(jué)醒和轉(zhuǎn)變嘲諷因“齊生死”而不重視生命與欲望，過(guò)度節(jié)欲的行為。

備受莊子影響的汪曾祺卻戲諷莊子，這里面的意味是值得深思的。汪曾祺受到莊子的影響是顯而易見(jiàn)的，20世紀(jì)40年代在昆明，他在心境最為自由的時(shí)候讀了《莊子》，他贊成莊子隨順自然的思想，在《雞鴨名家》等作品中描畫(huà)了很多樂(lè)天知命、順應(yīng)天道的市民形象，汪曾祺一些文學(xué)作品也呈現(xiàn)出樸淡自然、審美靜觀的特點(diǎn)。但是，汪曾祺卻也熱衷于對(duì)美好欲望的描寫(xiě)，他筆下的人物都是生活在世俗世界中而且充滿人情味的，汪曾祺寫(xiě)了這種世俗欲望的美好（《薛大娘》《窺浴》）;甚至在他筆下的出家人也充滿人情味（《受戒》《廟與僧》）;汪曾祺筆下的人欲甚至可以不顧世俗的各種限制而到驚世駭俗的地步（《鹿井丹泉》）;即使汪曾祺筆下所描畫(huà)的隨順天道的人物形象，也并不是無(wú)欲無(wú)求，乃至隱居山林，他們只是取莊子順應(yīng)天道的道理生活著，卻并不因此拒絕世俗生活和自身的欲望，《受戒》中明海和小英子順應(yīng)自然地相識(shí)和陪伴，但是他們也并不拒絕情感的發(fā)生，這情感還很美;《雞鴨名家》中頗有“庖丁解?！卑愎Ψ虻挠嗬衔迦粘?ài)好的是喝酒勸架，而遠(yuǎn)非坐而論道。汪曾祺筆下也有一些完全節(jié)制欲望的人物形象，如《鬧市閑民》寫(xiě)一個(gè)“活莊子”，“他平平靜靜，沒(méi)有大喜大憂，沒(méi)有煩惱，無(wú)欲望亦無(wú)追求，天然恬淡，每天只是吃抻條面、撥魚(yú)兒，抱膝閑看，帶著笑意，用孩子一樣天真的眼睛”，《道士二題，馬道士》中的馬道士也是這樣一個(gè)“坐忘”的人物，但是這些人物并非刻意追求無(wú)欲無(wú)求的樣子，與其說(shuō)他們?cè)诳酥谱约旱挠銓幷f(shuō)他們只是在按照自己本來(lái)的樣子在生活，所以汪曾祺筆下的這一類(lèi)人物并未對(duì)他筆下其他熱愛(ài)熙攘生活的人物構(gòu)成排斥。總之，汪曾祺筆下的人物自然，卻不克制欲望，在這個(gè)意義上他實(shí)現(xiàn)了對(duì)莊子思想的過(guò)濾，這和他對(duì)儒家思想的接受有關(guān)，他在多處強(qiáng)調(diào)儒家的人情思想對(duì)他的影響，他說(shuō)，“我不是從道理上，而是從感情上接受儒家思想的。我認(rèn)為儒家是講人情的，是一種富于人情味的思想”。儒家思想有核心二題，一是“仁”，二是“禮”，在充滿人情味的少年生活中，他接受的顯然是儒家的“仁愛(ài)”思想，而摒棄“禮”對(duì)人欲的克制。所以，他摒棄儒家的繁文縟節(jié)，取其人情，摒棄道家的無(wú)欲無(wú)求，取其自然灑脫，糅合而成充滿人情味的自然人性以及世俗生活，如劉明在《汪曾祺小說(shuō)中的儒、道文化精神及其現(xiàn)代性意義》所言，“汪曾祺實(shí)質(zhì)上是在莊子的思想影響下，把自然人性看得無(wú)比重要，又在與儒家的聯(lián)系中，賦予自然人性日常生活的意義”，這也是季紅真等研究者強(qiáng)調(diào)的汪曾祺身上儒道結(jié)合特點(diǎn)的其中一點(diǎn)。

所以，汪曾祺在《大劈棺》中對(duì)莊子無(wú)欲思想的諷刺其實(shí)就來(lái)自他獨(dú)特的莊子觀，他從根本上反對(duì)莊子的無(wú)欲觀念，認(rèn)為其在現(xiàn)實(shí)生活中是行不通的。從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，汪曾祺和魯迅都是將莊子放在類(lèi)似于存在主義的困境中，用世俗社會(huì)和日常生活消解了莊子的“齊生死”哲學(xué)，呈現(xiàn)莊子哲學(xué)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中會(huì)遇到的問(wèn)題。

從審美來(lái)說(shuō)，《起死》和《大劈棺》都是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上不可多得的戲謔文本。這也是因?yàn)閮纱R(shí)分子對(duì)于莊子復(fù)雜的態(tài)度。魯迅固然憎恨易造成中國(guó)文人“無(wú)是非”觀念的莊子哲學(xué)，可是在中國(guó)哲學(xué)中，和擁有話語(yǔ)霸權(quán)的法家文化和儒家文化對(duì)比，莊子哲學(xué)畢竟是弱者，如王富仁先生所說(shuō)，“魯迅對(duì)于道家人生哲學(xué)的批判，始終采取著一種委婉的諷刺和清醒的分析姿態(tài)，因?yàn)樵谥袊?guó)社會(huì)中，道家文化與具有道家文化傾向的知識(shí)分子，始終處于一種沒(méi)有實(shí)際社會(huì)權(quán)力的地位上，它是中國(guó)知識(shí)分子的自私性和軟弱性的表現(xiàn)，而不真正具有政治上的權(quán)力地位和文化上的話語(yǔ)霸權(quán)”，所以魯迅在《起死》中對(duì)莊子的哲學(xué)呈現(xiàn)出一種嘲笑的態(tài)度，而不是嚴(yán)肅的斗爭(zhēng)姿態(tài)。《起死》通篇都是戲謔筆墨，在戲謔中瓦解原本冠冕堂皇的歷史人物的嚴(yán)肅性。在《起死》中，莊子一出場(chǎng)便有喜劇色彩，結(jié)尾莊子更是在一種喜劇性的狼狽中逃去，通篇莊子語(yǔ)言的迂腐對(duì)其形成絕佳的諷刺效果。莊子與漢子的爭(zhēng)論也很滑稽，莊子慢條斯理地講著“鳥(niǎo)有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條”，講著“你固然不能說(shuō)沒(méi)有衣服對(duì)，然而你又怎么能說(shuō)有衣服對(duì)呢？”，但是漢子哪管他這些，說(shuō)他“放你媽的屁”，一口認(rèn)定莊子是搶了他的衣服在這兒詭辯，莊子的知識(shí)分子式的語(yǔ)言與漢子粗俗卻又明白有力的語(yǔ)言形成巧妙的對(duì)比，層層潰敗之下，莊子只能落荒而逃，兩相對(duì)比之下，滑稽立現(xiàn)。另外如莊子詢問(wèn)漢子家鄉(xiāng)事的時(shí)候，漢子道出鄰居吵嘴、旌表孝子、攝魂靈墊鹿臺(tái)之事，聽(tīng)一個(gè)死去幾百年的漢子把這些鄉(xiāng)間的零碎小事當(dāng)作天大的事來(lái)講，是使人忍不住發(fā)笑的;可是細(xì)細(xì)思索之下，又覺(jué)出這些表面可笑的事背后的沉重。以戲謔消解嚴(yán)肅，呈現(xiàn)荒誕，或者以戲謔呈現(xiàn)沉重，這是魯迅獨(dú)到的筆墨。

而汪曾祺對(duì)莊子更不是決然憎恨的態(tài)度，他對(duì)于莊子毋寧說(shuō)是在打趣，中國(guó)社會(huì)運(yùn)動(dòng)對(duì)欲望的壓制畢竟不是莊子的無(wú)欲觀造成的，那更多是中國(guó)的集權(quán)主義及其幫兇儒教的后果。體現(xiàn)汪曾祺對(duì)莊子的這種態(tài)度最明顯的是在《幻化》一場(chǎng)，棺材匠在聽(tīng)說(shuō)莊子死去后故意說(shuō)“喲，他可從來(lái)沒(méi)有死過(guò)呀”，春云在挑棺材的時(shí)候問(wèn)“你這棺材是涼的還是熱的？”棺材店伙計(jì)祭奠莊子時(shí)說(shuō)“你死之后要清靜，悄悄躺著別出聲。別炸尸，別還魂，不要裝神弄鬼嚇唬人！”種種不合常理之處暗示了莊子平時(shí)的不得人心，至少也是不能與凡俗同樂(lè);卻也形成了相對(duì)輕松的諧謔效果。

事實(shí)上，汪曾祺在戲劇世界多有狂舞，如劇本《一匹布》也是典型的戲謔文本，《一匹布》演繹放債為生的張古董精明成性，要通過(guò)借妻分別人一杯羹的故事，沒(méi)想到偷雞不成蝕把米，妻子和別人終成眷屬，張古董賠了夫人又折兵。這本來(lái)就是一個(gè)荒誕不經(jīng)的故事，因此汪曾祺也極夸張之能事，將人物充分地喜劇化，張古董句句戲詞財(cái)迷心竅，荒誕可笑;而在張古董攛掇下張妻與李天龍的對(duì)話、張古董被四合老店的歪曲取笑種種，也在可笑中將人物的荒誕與可悲呈現(xiàn)出來(lái)。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中提到，“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無(wú)價(jià)值的撕破給人看。譏諷又不過(guò)是喜劇的變簡(jiǎn)的一支流”，汪曾祺以其悲喜相雜的喜劇創(chuàng)作顯示了他與魯迅在審美上的相通之處。

借助對(duì)莊子哲學(xué)的戲諷，魯迅和汪曾祺書(shū)寫(xiě)的是中國(guó)知識(shí)分子的社會(huì)責(zé)任感。魯迅的用世精神自不用再言，在《起死》中對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)自由主義文人的諷刺和對(duì)社會(huì)的憂慮力透紙背。《大劈棺》對(duì)莊子的無(wú)欲思想的諷刺和20世紀(jì)80年代的創(chuàng)作形勢(shì)息息相關(guān)，“文革”甫過(guò)，瘋狂的社會(huì)斗爭(zhēng)中社會(huì)暴力對(duì)人性的壓制仍刻骨銘心，從80年代恢復(fù)創(chuàng)作之初開(kāi)始，汪曾祺便創(chuàng)作了《黃油烙餅》《當(dāng)代野人系列三篇》等作品反思非理性社會(huì)運(yùn)動(dòng)，這也說(shuō)明了儒家的人世精神在汪曾祺身上的體現(xiàn)。他尤其憎恨“文革”對(duì)人的自然欲望的壓制，因此《大劈棺》對(duì)莊子無(wú)欲觀念的諷刺也是作家迎著80年代人道主義思想的回歸在抒發(fā)自己的胸懷。在同年創(chuàng)作的《捕快張三——聊齋新義》中汪曾祺也表達(dá)了類(lèi)似的情思，捕快張三的媳婦出軌，張三逼其自殺，可是在最后關(guān)頭，張三卻回心轉(zhuǎn)意：“哈！回來(lái)！一頂綠帽子，未必就當(dāng)真把人壓死了！”和《大劈棺》的改寫(xiě)手法相似，相對(duì)于《聊齋志異·佟客》，汪曾祺對(duì)于主人公張三的形象也作了關(guān)鍵性改造，《聊齋志異》中的捕快只是經(jīng)常幾天不回家，汪曾祺添上一筆，捕快張三不僅少回家，還“于色上尋?！?，妻子因此“空房難守”，并特意強(qiáng)調(diào)張三的轉(zhuǎn)變，“這天晚上，張三和他媳婦，琴瑟和諧”。相似的藝術(shù)構(gòu)思暗示汪曾祺難抑的激動(dòng)心潮。

或許因?yàn)橥粼鞯摹妒芙洹贰洞竽子浭隆返茸髌返臎_淡美好的風(fēng)格過(guò)于獨(dú)特，人們一般不太注意汪曾祺“用世”的那些作品，以至于汪曾祺自己不斷感慨：“單看《受戒》，容易誤會(huì)我把舊社會(huì)寫(xiě)得太美，參看其他篇，便知我也有很沉痛的感情”，到了90年代，更是明確說(shuō)明自己也寫(xiě)沉痛的作品，“我不是不食人間煙火，不動(dòng)感情的人。我不喜歡那種口不臧否人物，絕不議論朝政，無(wú)愛(ài)無(wú)憎，無(wú)是無(wú)非，膽小怕事，除了豬肉白菜的價(jià)錢(qián)什么也不關(guān)心的離退休干部，這種人有的是”。其實(shí)汪曾祺很多作品是很有社會(huì)批判和承擔(dān)意識(shí)的，尤其在反思當(dāng)代政治的作品中，這一點(diǎn)在季紅真《汪曾祺社會(huì)道義的擔(dān)當(dāng)》一文中有詳細(xì)分析。只是汪曾祺很多時(shí)候?qū)⒆约旱膼?ài)憎壓在淡淡的筆痕下，細(xì)讀之下卻不容忽視。孫郁先生在提到這一點(diǎn)時(shí)說(shuō)，“汪曾祺因《受戒》而名噪文壇，從此便被看成審美上靜穆的一派，細(xì)想起來(lái)有一種假象。簡(jiǎn)單地把他視為沈從文、朱光潛一脈的延續(xù)，自然不能看到他精神的全貌。其實(shí)汪曾祺身上有介于狂士氣與匪氣之間的幽默與灑脫，六朝文人的影子也現(xiàn)于此間”。

當(dāng)代人對(duì)于莊子的態(tài)度不同于“五四”那代知識(shí)人。這與閱歷和時(shí)代語(yǔ)境頗有關(guān)系。汪曾祺和魯迅一樣都寫(xiě)了莊子哲學(xué)在世俗世界中遇到的困難，但是兩人對(duì)莊子思想的態(tài)度從本質(zhì)上看是完全不同的?！洞笈住泛汀镀鹚馈繁M管都是諷刺莊子的“齊物論”哲學(xué)，但是兩者的結(jié)尾形成了鮮明的對(duì)比。在《起死》中莊子不堪漢子糾纏在巡士的掩護(hù)下悠然遁逃，魯迅對(duì)莊子的諷刺也在這兒達(dá)到了高潮，莊子在按照自己的心意給漢子造成一系列麻煩后不得脫身，但是他卻可以在當(dāng)權(quán)者的掩護(hù)下逃避責(zé)任，借助國(guó)家力量掩藏自己，莊子的形象從一開(kāi)始的愚拙變成最后的極端滑稽;但是在《大劈棺》中，汪曾祺卻給了莊子一個(gè)美好的結(jié)局，促進(jìn)莊子自身的覺(jué)醒和轉(zhuǎn)變，莊子最終意識(shí)到人人都是有欲望的，自己以往對(duì)妻子田氏欲望的壓抑是不合理的，“細(xì)思量，不是你的錯(cuò)。原來(lái)人都很脆弱，誰(shuí)也經(jīng)不起誘惑。不但你春情如火，我原來(lái)也是好色不好德”，并決定放妻子去追求自由，“老夫少妻，豈能強(qiáng)湊合。倒不如松開(kāi)枷鎖，各顧各”。

嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，汪曾祺對(duì)于魯迅的一些思想是隔膜的。魯迅對(duì)莊子形象的丑化其實(shí)與他對(duì)自由主義知識(shí)分子的判斷有關(guān)。20世紀(jì)30年代，魯迅與“自由主義”知識(shí)分子多有沖突，在那樣一個(gè)特殊的時(shí)代，“新月社”講公理，魯迅覺(jué)察出其容易落入國(guó)民黨文化的羅網(wǎng)（《新月社批評(píng)家的任務(wù)》）;“第三種人”講超階級(jí)、不偏不倚，但是最后卻往往在轉(zhuǎn)向后有了新的價(jià)值皈依，甚至成為專(zhuān)制主義的幫兇，而這些都有莊子的哲學(xué)在里面起作用吧。面對(duì)中國(guó)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)，魯迅對(duì)于一切溫吞、曖昧、無(wú)持操的存在都持一種揶揄的態(tài)度，其文本與傳統(tǒng)士大夫距離越來(lái)越遠(yuǎn)。在中國(guó)文人以為精神寄托的地方，看到了虛幻之影，他以現(xiàn)代個(gè)人主義的精神，代替了莊子的滑頭哲學(xué)。魯迅看到，新文化人如果不直面莊子的難題，就不免掉在舊的泥潭之中。

有趣的是，汪曾祺對(duì)莊子哲學(xué)并不是如魯迅那樣復(fù)雜，而是有所擇取。如上分析，他只是反對(duì)莊子“無(wú)欲”的觀點(diǎn)，卻十分認(rèn)同莊子隨順自然的思想。所以，在《大劈棺》的最后，汪曾祺其實(shí)是用儒家的仁愛(ài)與人情思想改造了莊子的形象，在汪曾祺的儒道糅合下，莊子的“自然”重新添上“自然人欲”的一面，從汪曾祺的角度看來(lái)，這樣更符合莊子順應(yīng)自然的邏輯?！毒劳ㄑ浴分忻耖g想象的莊子形象是道學(xué)化的，而汪曾祺想象的莊子形象是融合儒家人情思想的，似乎莊子如果要和現(xiàn)實(shí)世界發(fā)生關(guān)系，便不能拒絕現(xiàn)實(shí)社會(huì)的邏輯，莊子在汪曾祺的筆下終究還是無(wú)法避免走下圣壇，走向日常生活。

但是，道家理論的基礎(chǔ)就是對(duì)欲望的克制，所謂“有機(jī)械者必有機(jī)事，有機(jī)事者必有機(jī)心，機(jī)心存于胸中，則純白不備;純白不備，則神生不定;神生不定者，道之所不載也”，人欲出現(xiàn)了便無(wú)法不出現(xiàn)“機(jī)心”和狡詐，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)的欲望總是不斷增長(zhǎng)并且充滿利益糾葛的。汪曾祺承認(rèn)欲望的合理性，那么他的作品便不能像莊子的思想能一以貫之，在單一的維度完成自己，而不可避免地現(xiàn)出人生的原色，變得復(fù)雜駁離。

首先，汪曾祺筆下頗具自然意味的美好總是帶著小農(nóng)社會(huì)的“桃花源”的特點(diǎn)，在《大淖記事》中，如果說(shuō)一碗尿堿救活了十一子，巧云也很快收到了來(lái)自四面八方的幫助尚接近現(xiàn)實(shí)邏輯，錫匠們的抗議居然能推動(dòng)對(duì)上層階級(jí)的懲罰，就有些稀奇了;《雞鴨名家》中余老五安穩(wěn)的生活是因?yàn)橛嗬衔宀](méi)有更大的志向，他唯一的愿望就是有一塊風(fēng)景秀麗的墳地，他沒(méi)有打破這個(gè)平衡的愿望，外界也沒(méi)有別的事情來(lái)侵?jǐn)_他，一切都在一種圓融的平衡中……在汪曾祺的這部分小說(shuō)里，欲望在自然地伸展，但是都恰到好處，人和人之間也只有溫情而沒(méi)有沖突，民間的力量尚能動(dòng)搖上層政治，但是，這并不是現(xiàn)實(shí)的邏輯。當(dāng)欲望發(fā)展到了一定程度，便不能不與外部世界的禮節(jié)與限制發(fā)生沖突，這便是悲劇的來(lái)源，《鹿井丹泉》中世俗的禮節(jié)便逼死了歸來(lái)和鹿女;尤其當(dāng)汪曾祺真正步入中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)，真正涉及政治運(yùn)動(dòng)等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，當(dāng)欲望在政治力量的幫助下更加肆無(wú)忌憚，他的筆下更無(wú)法回避丑惡，如小說(shuō)《黃油烙餅》《當(dāng)代野人系列三篇，大尾巴貓》寫(xiě)“文革”中惡的欲望與善良的人的沖突，如小說(shuō)《七里茶坊》，壩上的人本來(lái)過(guò)著世外桃源般的生活，靠天吃飯，吃喝不愁，這本來(lái)也是如《受戒》《大淖記事》一般的故事，可是“大躍進(jìn)”卻打亂了這一切，違背自然規(guī)律的拔苗助長(zhǎng)把人民拋入了苦難之中，在小說(shuō)的最后，汪曾祺意識(shí)到了中國(guó)人普遍的苦難。汪曾祺終究不能靠儒道哲學(xué)構(gòu)筑起他全部的文學(xué)世界。甚至，當(dāng)這時(shí)他想為政治運(yùn)動(dòng)中丑惡的人性尋找一個(gè)解決之道時(shí)，他所借助的資源只有中國(guó)古典文學(xué)所希冀的“清官”形象（《寂寞和溫暖》），這又是某種烏托邦吧。

但是，無(wú)論如何，對(duì)莊子哲學(xué)的部分吸取是汪曾祺保留私人化文人空間的需要，這也是中國(guó)歷史上很多知識(shí)分子的選擇，這是汪曾祺在本質(zhì)上和魯迅的不同，里面暗示了兩種知識(shí)分子的性格。因?yàn)榻枇ηf子，汪曾祺保留了中國(guó)文人的很多性格，在私人的空間里他希望在無(wú)可奈何的時(shí)候，也能有保留幽默、平靜的個(gè)人世界的權(quán)利，在《隨遇而安》中，汪曾祺對(duì)于魯迅頗有微詞：“魯迅說(shuō)金圣嘆‘化屠夫的兇殘為一笑，魯迅沒(méi)有被殺過(guò)頭，也沒(méi)有當(dāng)過(guò)右派，他沒(méi)有這種體驗(yàn)?！北M管汪曾祺意識(shí)到知識(shí)分子的幽默和隨遇而安對(duì)于民族的發(fā)展是有害的，但是他還是希望即使在社會(huì)變動(dòng)中可以給文人留下建構(gòu)自我空間的余地，他認(rèn)為，“平心靜氣，這是中國(guó)知識(shí)分子的缺點(diǎn)，也是優(yōu)點(diǎn)”，并且不同于魯迅，汪曾祺更關(guān)注造成知識(shí)分子淡對(duì)世事的現(xiàn)實(shí)因素，他更傾向于體諒知識(shí)分子作為個(gè)人所面臨的困難，他說(shuō)，“隨遇而安不是一種好的心態(tài)，這對(duì)民族的親和力和凝聚力是會(huì)產(chǎn)生消極作用的。這種心態(tài)的產(chǎn)生，有歷史的原因（如受老莊思想的影響），本人氣質(zhì)的原因（我就不是具有抗?fàn)幮愿竦娜耍?，但是更重要的是客觀，是‘遇，是環(huán)境的，生活的，尤其是政治環(huán)境的原因”。如劉劍英在評(píng)價(jià)魯迅思想時(shí)所言，“魯迅忽視了中國(guó)知識(shí)分子應(yīng)該可以有選擇個(gè)體命運(yùn)的權(quán)利，選擇‘逍遙的權(quán)利，應(yīng)該可以擁有個(gè)體空間，擁有個(gè)人主體的獨(dú)立性，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也同樣擁有內(nèi)心的時(shí)間觀”，魯迅的思想是偉大的，因其愛(ài)人及韌性戰(zhàn)斗精神而偉大，可是汪曾祺的聲音可以說(shuō)是中國(guó)知識(shí)分子在頻繁的社會(huì)運(yùn)動(dòng)中仍然殘留的一絲呼喚自由的聲音，也正是這個(gè)聲音促使汪曾祺在內(nèi)的知識(shí)分子在新時(shí)代語(yǔ)境下體現(xiàn)出對(duì)審美的一種回歸，讓中國(guó)的文壇重新變得多元有趣。

閱讀汪曾祺的文本，可以見(jiàn)到其不凡的創(chuàng)造性。但韻致與魯迅則那么不同。在語(yǔ)言上，《大劈棺》的文字也比《起死》更加平實(shí)?！镀鹚馈吠ㄆ际菓蛑o文本，句句對(duì)白中都有對(duì)人物的辛辣的諷刺;《大劈棺》卻只有部分唱詞是戲謔文本，而且即使是戲謔也并不辛辣，反而帶著一點(diǎn)溫?zé)岬某爸S，比如前文所分析棺材店老板的玩笑、棺材店伙計(jì)對(duì)莊子的祭詞等，汪曾祺似乎并不想把人物扒個(gè)精光、媸妍盡現(xiàn)，他更想的是跟筆下的人物開(kāi)開(kāi)玩笑，在玩笑中露出世間人皆會(huì)有的可笑而又不乏可愛(ài)的地方。事實(shí)上，他的戲謔更像傳統(tǒng)戲劇中的插科打諢?？普煴緛?lái)“具有調(diào)笑逗趣的性質(zhì)，在表演形式上是鬧劇式的”，后來(lái)漸漸“突破了一般鬧劇式的取笑逗樂(lè)的局限，從而成為戲曲藝術(shù)的重要構(gòu)成部分”?！洞笈住返葎?chuàng)作可明顯看出汪曾祺吸收古代戲曲滋養(yǎng)的痕跡。因?yàn)橛行┙诓蹇拼蛘?，《大劈棺》也少了一些《起死》呈現(xiàn)出的喜劇性的形式和悲劇性的內(nèi)容之間的張力。

這是一個(gè)有趣的對(duì)比。新文學(xué)的一種邏輯在此發(fā)生了扭轉(zhuǎn)。在經(jīng)歷了復(fù)雜的社會(huì)變遷后，人們對(duì)于傳統(tǒng)資源的看法也悄悄發(fā)生著變化。汪曾祺在作品里有時(shí)候有意回避政治話題，不像魯迅直面社會(huì)的難點(diǎn)。但他的婉轉(zhuǎn)的審美敘述和隱約的文本痛點(diǎn)，傳遞出與魯迅相近的幽思?？傮w來(lái)說(shuō)，即使是在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作如“文革”系列作品中，汪曾祺較魯迅都更少含混而接近直白。汪曾祺的諷刺多些機(jī)智，少些沉痛，相比于魯迅，他更多寫(xiě)的是一些惡劣的性格或者具體的事件，而不是將這些性格或者事件本質(zhì)化為人生難以解決的矛盾，因此汪曾祺作品的美學(xué)風(fēng)格也較魯迅單純一些。自然，他的厚度也不及魯迅深切，可是在審美的韻律里，有著一種不可復(fù)制的美質(zhì)。