班易文

小說，作為一種敘事的藝術(shù)，既是虛構(gòu)，也來自對(duì)真實(shí)的人生與命運(yùn)的體察。而真實(shí)的人生充斥著“尋找”，尋找的對(duì)象抑或是抽象的價(jià)值、自我、理想、真理、自由等，抑或是具體的物件或生命?！皩ふ摇背３Ｊ欠缎∏嘈≌f中隱現(xiàn)的主題或是敘事的核心，一些小說敘述了尋找某樣物件的故事，如《在街上行走》《誰能說出真相》《城鄉(xiāng)簡史》等;另一些小說敘述了尋找故人、親人甚至陌生人的故事，如《尋找衛(wèi)華姐》《尋找失散的姐妹》《我的名字叫王村》《父親還在漁隱街》等。弗朗索瓦，莫里亞克曾說“沒有一種東西，能夠像小說那樣，真實(shí)地把人類生活的不確定性描繪得像我們所知道的那樣”。尋找的過程與結(jié)果充斥著不確定性，這是命運(yùn)之書的奧秘，對(duì)“尋找”的書寫也就是人類與荒誕命運(yùn)抗?fàn)幍囊娮C。范小青熱衷于書寫“尋找”，尤其是“尋找”的不確定性，并且塑造出在不確定性的籠罩下仍舊執(zhí)拗于“尋找”本身，甚而帶有西緒福斯意味的諸多形象。在這些作品中，出版于2014年的長篇小說《我的名字叫王村》尤其突出地展現(xiàn)了“尋找”敘事作為作家敘述上的策略，如何一步步推進(jìn)情節(jié)、拓展敘事空間與意涵。

一、“尋找”：作為一種敘事策略

《我的名字叫王村》這部小說敘述了“我”把精神失常的弟弟弄丟了，又想盡辦法尋找弟弟的故事，“尋找”是小說的核心，但不是唯一的主題，范小青在寫作過程中已經(jīng)感知到了這一點(diǎn)，“以我的感覺，《我的名字叫王村》這部小說，可能沒有一個(gè)十分明確的主題，也可能有數(shù)個(gè)主題、許多主題。至少，‘尋找不是它的唯一的主題?；蛘哒f，我在醞釀寫作和開始寫作的時(shí)候，‘尋找曾經(jīng)是我的主題，但是當(dāng)我完成了小說的時(shí)候，主題已經(jīng)變化了，或者是拓展了，或者是異化了，或者是錯(cuò)位了，總之，‘尋找已經(jīng)退到次要的位置了”。小說中，在尋找弟弟的途中所經(jīng)歷的荒誕遭遇，比尋找弟弟這一行動(dòng)本身更為重要，直到小說最后以弟弟的出現(xiàn)，村莊的消失為結(jié)局的輕妙反諷，使得小說在美學(xué)上更加接近西方現(xiàn)代主義的作品，更準(zhǔn)確地說，就是更加接近于卡夫卡《城堡》式的“尋找之不可能”的故事，尋找本身的意義是被消解的，而通過“尋找之不可能”呈現(xiàn)出的個(gè)人乃至社會(huì)的價(jià)值混亂更加符合作者的意圖，因此，作者對(duì)自己的小說“可能沒有一個(gè)十分明確的主題”的判斷無疑是準(zhǔn)確的。

雖然范小青的大量小說都在敘述“尋找”的故事，但是否能夠構(gòu)成范小青小說的一個(gè)母題，從而做出主題學(xué)意義上的分析是有待商榷的，本文側(cè)重于認(rèn)為范小青以“尋找”為線索安排小說情節(jié)更多地體現(xiàn)為一種敘事上的策略，最起碼在《我的名字叫王村》這篇小說中是這樣的。在《我的名字叫王村》中，作者設(shè)置動(dòng)態(tài)的人物對(duì)立關(guān)系來完成“尋找”敘事，例如（1）弟弟和其他家庭成員之間的關(guān)系。（2）“我”與弟弟的關(guān)系。（3）“我”與賴月的關(guān)系。這是作者的敘述策略，同時(shí)，這些人物關(guān)系之間在結(jié)構(gòu)上都不存在激烈的沖突，如作者塑造的父親雖然自私，但父親被打后的醫(yī)療費(fèi)，反而為“我”去找弟弟提供了資金，這種陰差陽錯(cuò)般的敘事拐點(diǎn)充斥在范小青的小說中，在不違背邏輯的情況下營造出戲劇性，也使得人物關(guān)系又趨于和緩，這便是作者風(fēng)格化的敘事策略。

為了使“尋找”敘事進(jìn)行下去，舊的角色可以承擔(dān)新的功能，或者加入新角色，再根據(jù)角色排列功能項(xiàng)，這是設(shè)計(jì)情節(jié)的常見方法。普羅普從俄國民間故事中，總結(jié)出一個(gè)典型的情景，即“加害者+尋找者+將要尋找的對(duì)象”，并且伴隨著回合的重復(fù)，“在第一個(gè)回合中扮演相助者的，在第二個(gè)回合中扮演加害者”這取決于人物的功能，在《我的名字叫王村》中“我”就是第一回合（弟弟走失前）的加害者之一，而新的回合中則是尋找者。作者設(shè)計(jì)的“王大包”這一角色同樣也因功能的變化影響了情節(jié)的走向，王大包剛剛出現(xiàn)時(shí)，顯然是一個(gè)相助者，并且是一個(gè)全能的相助者，他不僅幫助“我”解決了吃飯住宿的問題，還在尋找弟弟這件對(duì)于主人公最重要的事情上給予了關(guān)鍵幫助（幫助“我”去江城救助站），但期間，王大包突然消失，其相助者的角色暫時(shí)轉(zhuǎn)化為將要尋找的對(duì)象，使得情節(jié)更加曲折。“尋找”是人物的行動(dòng)，是核心的情節(jié)，更是作者寫作時(shí)策略性的設(shè)計(jì)，那么，如果說“尋找”是作者敘事的策略，她通過這一策略又抵達(dá)了哪里呢？

二、由“尋找”勾連起的城鄉(xiāng)空間

“尋找”敘事中必然包含著人物的位移，這也就拓展了小說的敘事空間，在范小青的小說中，隨著人物尋找的腳步，城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)聯(lián)系了起來，在二元結(jié)構(gòu)的視野中，城市與鄉(xiāng)村作為獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)空間展現(xiàn)出了各自的癥候，同時(shí)，在“人”的流動(dòng)帶來的人物視角的變換下，城鄉(xiāng)關(guān)系的復(fù)雜性也浮現(xiàn)出來。

由城鄉(xiāng)關(guān)系的角度看，范小青的“尋找”敘事中存在三種基本的人物位移方式：

第一，是鄉(xiāng)下人進(jìn)入城市。如在小說《父親還在漁隱街》中，娟子與去城市的父親逐漸失去了聯(lián)系后，決定去城里尋找父親，在《城鄉(xiāng)簡史》中王才為了找到昂貴得不可思議的香薰精油，舉家遷往城市。在這一類敘事中，無論是娟子遭遇到的“雞媽媽”，還是王才在城市收舊貨維持生計(jì)，都顯示出作者通過“尋找”打開了城市的底層生存空間。城市對(duì)于娟子的父親和王才來說意味著一種更好的生活，他們來到城市，是為了“多掙點(diǎn)錢”或是覺得“城里連電扇都有的撿”，看似他們尋找到了更好的物質(zhì)條件，但作者通過這一類“尋找”敘事隱含了深沉的憂慮，在《父親還在漁隱街》中，娟子的尋找最終以失敗告終，失去父親的現(xiàn)實(shí)隱喻即勞動(dòng)力流動(dòng)帶來的無法挽回的鄉(xiāng)村陷落，這種陷落既是社會(huì)意義上的，也是道德倫理上的，而在《城鄉(xiāng)簡史》中，王才因?yàn)橘~本到城里生活心滿意足，除了這個(gè)人物性格上的天真與樂觀，更主要的原因是他來自“西部”“甘肅”“貧困地區(qū)”，中國城鄉(xiāng)不平等、甚至是地區(qū)發(fā)展不平等的病灶被作者洞察得一清二楚，這樣的“尋找”書寫看似溫和，實(shí)則犀利。

第二，是在城市里生活的人下鄉(xiāng)?！冻青l(xiāng)簡史》的雙線敘事為我們提供了另一種“尋找”，蔣自清為了找到自己的賬本，來到了甘肅一所小學(xué)，最后發(fā)現(xiàn)，在極度的貧窮面前，對(duì)賬本的尋找顯得不值一提，城市與農(nóng)村儼然是兩個(gè)世界，兩套不同的體系，這種“尋找”使現(xiàn)代城市人產(chǎn)生“頓悟”，但同時(shí)也意味著他們之間無法真正理解，小說最后蔣自清與王才互為鄰里，但蔣自清還是沒找到他近在咫尺的賬本，無疑這是寓言式的寫法，昭示著城鄉(xiāng)之間的文化鴻溝是現(xiàn)代性內(nèi)在的斷裂，在另一篇短篇小說《接頭地點(diǎn)》中，作者也寫出了這種寓言，主人公馬四季是大學(xué)畢業(yè)生，卻因買不到房子的現(xiàn)實(shí)焦慮而決定去做村官，從城市到農(nóng)村尋找謀生方式，馬四季去賴墳頭村和村支書接頭卻總是接不上，馬四季尋找的困難，來自賴支書的有意逃避，因?yàn)橘囍`規(guī)規(guī)劃墳地。于是，城市中的現(xiàn)代化管理規(guī)則與農(nóng)村基層管理者為了生存而無所不用的狡黠之間再次產(chǎn)生了矛盾（在《我的名字叫王村》中，可以看到對(duì)這種矛盾的描寫）。小說最后，離開賴墳頭村多年后的馬四季，希望在高鐵上看一眼這個(gè)村子，他的尋找還是失敗了，高鐵的疾馳與村莊的渺小注定了他的失敗，二者無疑是當(dāng)代中國發(fā)展之高速以及這種速度下農(nóng)村的掙扎與失序的縮影。

第三，是鄉(xiāng)下人在城市與農(nóng)村之間往返游走?！段业拿纸型醮濉肪褪沁@樣的作品，小說中，“我”為了尋找弟弟多次離鄉(xiāng)返鄉(xiāng)，最后在仁城找到了弟弟。范小青通過這種在城鄉(xiāng)間的折返式的“尋找”，書寫出了更復(fù)雜的城鄉(xiāng)空間。小說中的“尋找”敘事是根據(jù)主人公的視角展開的，因此，《我的名字叫王村》中的城市是經(jīng)過主人公“我”的目光過濾的城市，小說中的城市不是純粹客觀的、景觀化的所在，而是內(nèi)在于一個(gè)農(nóng)村人的目光。小說里“我”第一次去城市是去精神病院帶弟弟看病，這是農(nóng)村人有了大病不得不背井離鄉(xiāng)去往城市的現(xiàn)實(shí)寫照，反映了當(dāng)下醫(yī)療資源的分配不均。之后，精神病院的分科使得“我”手足無措。分科是現(xiàn)代工具理性的表征，依據(jù)的是西方醫(yī)學(xué)，難免對(duì)“我”這樣的農(nóng)村青年造成“我雖然認(rèn)得字，但是我不理解這些字的意思”的沖擊。對(duì)照《赤腳醫(yī)生萬泉和》中鄉(xiāng)土世界出現(xiàn)了胡師娘用巫術(shù)驅(qū)趕疾病的情節(jié)，可以發(fā)現(xiàn)作者不是簡單地用“科學(xué)/愚昧”“先進(jìn)/落后”的啟蒙話語規(guī)范劃分高下，不同醫(yī)學(xué)觀對(duì)于“身體”的不同理解背后是文明與文化的巨大議題，而范小青的小說力圖反映出西方現(xiàn)代文明工具理性在追求高效的同時(shí)也埋下了人際關(guān)系冷漠的苦果，從而反思城市化對(duì)鄉(xiāng)土世界傳統(tǒng)人倫中溫情與詩意的剝奪。

資本的邏輯滲透到當(dāng)代生活的每一個(gè)層面，也穿透了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)。更有力的證明是“我”每次回到家鄉(xiāng)，都見證了村長的大蒜精致富之路一步步走向幻滅。片面粗淺地模仿城市經(jīng)驗(yàn)，正如片面粗淺地模仿西方經(jīng)驗(yàn)?zāi)前悴豢扇?，前后?duì)讀之下，就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者的寫法充滿了黑色幽默的意味，小王村的破產(chǎn)不是超現(xiàn)實(shí)的隱喻性的設(shè)置，而是中國鄉(xiāng)村在城市化進(jìn)程中正在經(jīng)歷的殤折，因此這種寫法也飽含了作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷喻與警示。

三、“尋找”與“迷失”的辯證法

在小說中，充斥著“尋找”與“迷失”的辯證法，從敘事表層看，“迷失”構(gòu)成了“尋找”的原因，提供了充足的人物動(dòng)機(jī)，同時(shí)，小說在沒有脫離現(xiàn)實(shí)的土壤，保持歷史的眼光的前提下，也是一部具有荒誕性的心靈史，敘述了“心靈”上的“尋找”與“迷失”。

小說伊始，“我”為了遺棄弟弟，帶弟弟走遍了小王村，“我還有工作要做，我要做的事情，就是抹掉弟弟對(duì)于家鄉(xiāng)的所有記憶和印象，要去掉弟弟心中可能留有的家鄉(xiāng)的氣味和線索”。為何磨滅弟弟的記憶，還要和弟弟在村中游走？這難道不是加深記憶的途徑？作者將主人公的心理解釋成要去“探底”，看弟弟到底記得多少，這樣才能防止他再回來。但看到故鄉(xiāng)的神樹老槐樹時(shí)，“我”又囑咐弟弟千萬不要忘記，看見了槐樹便是找到了小王村。這段表述中人物動(dòng)機(jī)與人物行為是矛盾的，直到小說尾聲，這種矛盾背后隱含的作者意圖才顯現(xiàn)出來?！懊腿婚g，我被自己的話敲醒了，我忽然想起了往事，你們都還記得，當(dāng)初我打算丟掉弟弟之前，故意帶著弟弟在小王村走了一圈，想抹去弟弟對(duì)于家鄉(xiāng)的記憶和印象。但一直以來，我始終不知道我有沒有抹去弟弟印象中的家鄉(xiāng)，可是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)的家鄉(xiāng)卻真的沒有了。這難道不是我的活報(bào)應(yīng)嗎？”弟弟的記憶與現(xiàn)實(shí)形成了顛倒的關(guān)系，甚至，弟弟清晰地說“我知道我的名字，我的名字叫王村”，在之前，弟弟只會(huì)說三種語言，與老鼠有關(guān)的俗語、對(duì)他人的模仿、在別人問名字時(shí)回答“王全”（“我”的名字），而“我的名字叫王村”顯然是一句具有理性的判斷，他以自我命名的方式“記住”了自己的家鄉(xiāng)，而現(xiàn)實(shí)的家鄉(xiāng)已然消失，“我”在尋找過程中也屢次產(chǎn)生了自我懷疑：以為弟弟不存在，或者認(rèn)為自己也有精神疾病，而故鄉(xiāng)的物：槐樹、老井以及大蒜廠也隨著鄉(xiāng)村一同消失了。但村莊卻以另一種形式存在于弟弟的記憶中，成為“小王村”這一置換了所指的能指。如此看來，作者之前矛盾的敘述便產(chǎn)生了意義，帶著弟弟凝望故土及其風(fēng)物是對(duì)結(jié)局的鋪墊。揚(yáng)·阿斯曼（Jan Aassmann）在《文化記憶》一書中將人類記憶分為四類：摹仿性記憶，指人的日常行事;對(duì)物的記憶，指物品的私人意義;交往記憶，指互動(dòng)方式的記憶，如語言;文化記憶，指的是文化意義的傳承，墓碑、神像等都是召喚物。對(duì)家鄉(xiāng)的記憶往往深植于對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)物的記憶，對(duì)槐樹、老井以及大蒜獨(dú)特氣味的記憶不僅是對(duì)私人意義上的物的記憶，而且是對(duì)交往互動(dòng)方式的記憶，即對(duì)“我”曾帶著弟弟一起走過家鄉(xiāng)土地，體味家鄉(xiāng)獨(dú)特風(fēng)物的經(jīng)歷的記憶，同時(shí)，這也是文化的記憶，小說特別寫到了槐樹不畏大水大暑，代代相傳，成為傳說的特征，這是對(duì)在小王村生活過的所有人可以構(gòu)成召喚的物，這便是一種文化的記憶。在此后的敘述中，“我”尋找弟弟、村長、王圖等人尋找致富之路的故事看似是“真實(shí)”的，但卻因村莊的消失，抹上了一層“虛幻”的色彩，眾人看似是理性的，在明確的目標(biāo)的引導(dǎo)下做出一系列的行動(dòng)，但也卻逐漸迷失了自我，走向了非理性——“我”的缺席、村長的誤判使得村子破滅，只有弟弟沒有在征用土地的文件上簽字，成為“小王村最后的一張王牌”。作者構(gòu)造了共同體的尋找/迷失與個(gè)體的尋找/迷失這一組辯證的關(guān)系。最終，村莊這一共同體恢復(fù)理性秩序與文化記憶的希望，也只能寄予一個(gè)瘋癲的個(gè)體的迷失。這錯(cuò)失了中心意義的譫妄癥候，不僅發(fā)生在弟弟意識(shí)里，更是發(fā)生在小王村，以及以小王村為代表的正在經(jīng)歷轉(zhuǎn)型的中國鄉(xiāng)村。

同樣，“我”這一人物也表現(xiàn)出了譫妄的癥候，“我”時(shí)不時(shí)會(huì)與讀者對(duì)話“我沒有弟弟，我就是我弟弟，我就是王全，王全就是我弟弟，王全就是我”。而最后，弟弟的出現(xiàn)也證明了“我”和弟弟是兩個(gè)人，但還有一種解讀的可能，即之后的一切敘述只是“我”的妄言，弟弟的出現(xiàn)不過是“我”的幻覺，整本書的敘述也不過是一種變形的“狂人日記”。弟弟是否真實(shí)并不重要，重要的是客體化的弟弟已經(jīng)構(gòu)成了“我”作為一個(gè)主體存在的全部意義，甚至是我和這個(gè)世界產(chǎn)生聯(lián)系的方式?！安皇俏襾G掉了弟弟，而是弟弟丟掉了我”“即便我甩著兩只手，在村里到處游蕩的時(shí)候，我仍然背著我的沉重的弟弟”。這些表述都說明了弟弟的迷失，就是“我”的迷失，“我”所屬的家庭以人格品質(zhì)低劣的父親為權(quán)力中心，最終走向了支離破碎。同時(shí)，“我”沒有完全走人公共空間，無論是在鄉(xiāng)村收水費(fèi)，還是在城里當(dāng)保安，“我”只是為了尋找弟弟，其社會(huì)價(jià)值也是空洞的?！拔摇辈⒉凰闶侵R(shí)階層，但作者讓其自認(rèn)為是“知識(shí)分子”，也形成了一種諷刺。

范小青擅長借由身份問題，書寫人的尋找與迷失。在更晚近的作品《桂香街》（2016年）中，主人公林又紅因?yàn)楸还鹣憬值木用裾`認(rèn)為是蔣主任，順勢幫助了居民，后來便不斷有人找她解決問題，一開始她想辦法尋找真的蔣主任，尋找無果后她就真的參與到了社區(qū)工作中。但問題是人們?nèi)绾未_認(rèn)自我的身份來獲得認(rèn)同感呢？即使是意志十分強(qiáng)大的林又紅在小說最后也面臨了職業(yè)選擇上的困惑。而對(duì)于鄉(xiāng)下人來說，職場所意味的當(dāng)代城市市民社會(huì)的個(gè)人奮斗也可能是他們的愿景嗎？他們真的可以在謀生之外得到主體認(rèn)同感嗎？通過身份的“尋找”和“迷失”表現(xiàn)當(dāng)代生活的失范與當(dāng)代人的精神焦慮，是范小青一直堅(jiān)持的寫法。在《像鳥一樣飛來飛去》中郭大與郭大牙身份證上的名字錯(cuò)了，卻只有通過承認(rèn)自己是身份證上的錯(cuò)誤身份才能順利地生活下去，正如《我的名字叫王村》中“我”辦了假的身份證，辦事才容易多了，只能依靠身份證證明身份是荒謬的，也是來自熟人社會(huì)的鄉(xiāng)下人進(jìn)城后無法理解的。此外，范小青還觀察到有人對(duì)自己外鄉(xiāng)人的身份自覺地偽裝的現(xiàn)象，如《這鳥，像人一樣說話》中的年輕人宣梅和男朋友學(xué)著本地人的方言，以掩飾自己本來的身份，最終以迷失了本真的自我為代價(jià)在城市中安身立命，反映出了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下的現(xiàn)實(shí)無奈。而在講求專業(yè)化、理性化、制度化的當(dāng)代城市生活中，人在被標(biāo)簽化的過程中，主體的連續(xù)性將會(huì)遭到破壞。再回到《我的名字叫王村》這篇小說中，無論讀者承認(rèn)弟弟的存在與否，小說都塑造了至少一個(gè)精神分裂者（弟弟或想象出弟弟的“我”），這一形象符合詹明信從拉康那里得到的啟發(fā)性思考“精神分裂的感受是這樣一種有關(guān)孤立的、隔絕的、非連續(xù)的物質(zhì)能指的感受，它們無能于扣連一個(gè)連續(xù)的序列。于是，精神分裂者也不知道我們心目中的個(gè)人身份，因?yàn)槲覀儗?duì)身份的感覺有賴我們對(duì)于‘我在時(shí)間上的持續(xù)性的感覺”。誠然，詹明信是在文學(xué)的詩學(xué)意義上思考這一問題，而不是簡單分析文學(xué)形象中的精神分裂者，但他的話仍然有助于我們發(fā)現(xiàn)《我的名字叫王村》對(duì)“自我”在現(xiàn)實(shí)中的迷失了“意義效應(yīng)”（即能指與所指的斷裂）的后現(xiàn)代困局的表現(xiàn)。

范小青的小說在多個(gè)層面上形成了“尋找”與“迷失”的辯證法，反思了現(xiàn)代化城市化中自我的分裂、個(gè)體與現(xiàn)實(shí)世界的分裂，剖開了瘋癲背后理性的自反。但值得注意的是，范小青絕非一位樂于布置冰冷的后現(xiàn)代謎題的小說家，她始終以一雙敏銳的眼觀察市井與鄉(xiāng)間，以一支有溫度的筆描繪著人心與人性。在她的“尋找”敘事的作品中，《右崗的茶樹》《尋找失散的姐妹》《想念菊官》等都表現(xiàn)出了“尋找”依靠的仍舊是人心與人心的羈絆，即使在《我的名字叫王村》這樣具有荒誕性的作品中，“我”一定要找到弟弟的執(zhí)念，以及途中關(guān)科長、牛臉給予過“我”的幫助，都展現(xiàn)出作者對(duì)于人與人之間的溫情的把握，使作品充滿了感性與細(xì)膩。也許正是在故土日漸衰微、情感愈發(fā)冰冷的現(xiàn)代社會(huì)里，這樣的溫情才愈發(fā)可貴。范小青的努力證明了在我們這個(gè)時(shí)代，文學(xué)的人文關(guān)懷始終比技巧來得重要。