馮健飛

摘要：小說和電影都屬于講故事的藝術類型，即敘述性藝術，所以之間有一定的互通性，電影劇本可以說是小說的一種變體，小說向電影改編是一個二度創(chuàng)作過程。F.S。菲茨杰拉德（1896-1940）是美國20世紀著名編劇、小說家，是“迷惘的一代”（Lost Generation）的代表作家，也是“爵士樂時代”（Jazz Age）的桂冠詩人。《了不起的蓋茨比》是菲茨杰拉德最優(yōu)秀的作品，自問世以來，這部小說在好萊塢影史上被五度搬上銀幕，其中2013年澳大利亞著名導演巴茲-魯赫曼（BazLuhrmann）打著“最忠于原著”的旗號，用豪華的明星陣容、普拉達的華服、蒂凡尼的珠寶和3D特效向觀眾呈現(xiàn)了一場前所未有的視覺盛宴。然而細心的觀眾不難在電影中隨處捕捉到與小說的差異。本文主要通過對小說文本以及歷次改編影片尤其是2013年版電影的主要特色的對比闡述與分析，從不同角度歸納當下影視改編的特點，對未來文學影視化改編發(fā)展趨勢提出一己之見。最終，通過跨領域比較與同領域比較的方法，探究影視改編要達到的最終目的為何物。

關鍵詞：菲茲杰拉德 超前性 影像奇觀 合謀

F.s.菲茲杰拉德的小說《了不起的蓋茨比》被好萊塢多次翻拍成電影，表明其潛藏豐富的文化、商業(yè)價值可以挖掘。而好萊塢電影產業(yè)化開發(fā)宗旨可歸結為十六字“真經”——“故事為王，資本為后，技術為臣，情懷為奴”，它充分地反映在對這部小說的改編上，為文學經典向影視劇改編研究提供了現(xiàn)實借鑒。2013年5月，由萊昂納多主演的《了不起的蓋茨比》于美國首映，事隔十三年蓋茨比再次被搬上了銀幕。較之前幾部，它給人印象最深的是影片中美國富豪們的“超時代”生活和“華爾街之狼”的全新的主人公形象特點。

一、2013年版電影的“超前性”與主人公之“狼性”

《了不起的蓋茨比》原著是以20世紀20年代的紐約市長島地區(qū)為背景的小說，而2013年版本的《了不起的蓋茨比》電影將故事的發(fā)生時間仍確定在了1922年。但實際上，電影中的極大一部分元素設計都是超前的，例如影片中出現(xiàn)了正在建設中的長島地標性建筑——克萊斯勒大廈和帝國大廈。而克萊斯勒大廈建設始于1928年，帝國大廈更是在1930年才開始修建的;影片中蓋茨比開的黃色森伯格汽車是1929年的，湯姆·布坎南的藍色小轎車是1933的，幾乎所有的汽車出現(xiàn)在電影里的時間是不相容的;影片中有多次使用圓珠筆的情節(jié)，如影片開始便是用圓珠筆書寫，但是圓珠筆是第二次世界大戰(zhàn)后才發(fā)明的;盡管《了不起的蓋茨比》中的服裝設計，盡可能向20世紀20年代的流行的寬松款靠攏，但是其中女性的裝束發(fā)型是屬于20世紀60年代的款式;另外，當電影中的尼克與湯姆一同吸毒與情婦們玩樂的時候，已將尼克的形象塑造脫離原著的軌跡，我們能看到的其實是當代的富二代們吸毒作樂的場景……

導演兼編劇巴茲·魯赫曼以忠于原著小說的態(tài)度，盡可能地描繪出一個個完備具體的影像場景。為此他還于2011年一度遷居至紐約，實地拜訪大量的紐約富豪們，了解他們的生活習慣等細節(jié)。但是，他所拜訪的富豪們與故事中的富豪們相隔了將近一個世紀，電影中無論是湯姆所代表的“old money”，還是蓋茨比所代表的“newmoney”，都與當今的豪門與暴發(fā)戶大相徑庭，我們只能借助對現(xiàn)存的富豪們的觀察，去了解一百年前的富豪們是什么樣的。所以，電影中的富豪，實際上都是當今的富豪們，穿著與那個時代相近的服裝，開著幾乎是在那個時代生產的轎車，談論著似乎是那個時代的話題，所出演的與小說相似的電影，然而，只是相似而已。

無獨有偶，主演蓋茨比的萊昂納多·迪卡普里奧在2013年12月上映的《華爾街之狼》中亦有著不俗的表現(xiàn)。兩部由他主演的電影同一年上映，故事同樣發(fā)生在紐約，萊昂納多同樣飾演擁有大量的灰色收入的暴發(fā)戶。觀眾很容易將電影中的蓋茨比與《華爾街之狼》中的喬丹·貝爾福特聯(lián)系起來。

《了不起的蓋茨比》原著前半部分中對蓋茨比財富來源的描述是神秘的，他本人對于財富的來源也提及甚少。但在電影中，蓋茨比則像華爾街之狼一樣，竭其所能地炫耀著自己的財富，并一直強調財富來源的合法性。電影對其奢華的表現(xiàn)相較小說而言有過之而無不及。例如小說中蓋茨比派對上沒有電影中那樣絢麗的焰火晚會，蓋茨比的城堡中更是多了鋪滿墻的油畫，蓋茨比的車也從小說中的低調的“奶油色”變成了電影中耀眼的“明黃色”，蓋茨比在電影中更是自詡為“上帝之子”，其“狼性”可見一斑。

而這狼性又是從何而來？我們常說電影角色的靈魂是演員所賦予的，我們熟知萊昂納多演過像《泰塔尼克號》中的杰克、《貓鼠游戲》中的弗蘭克這類出生低雖微，然而不甘心命運的英俊情種形象早已印在了觀眾的心中，再加上蓋茨比角色那本身的“欲與天公試比高”的豪邁，使得新版的蓋茨比成了1922年版本的“華爾街之狼”。“電影從總體上為文化提供了一套想象和敘事的流程。它們將流行文化的基本故事——性與浪漫、囚禁與自由、家庭與英雄主義、個人與集體——延伸到了觀眾們可以即刻領會甚至幾乎觸手可及的視覺世界，而且當場在觀眾們的眼前展現(xiàn)出來。”

二、《了不起的蓋茨比》電影改編趨于“強化”之態(tài)勢

其實，從1926年版電影的第一次改編開始，這個故事就不再只屬于菲茲杰拉德了，不同的人講相同的故事會衍生不同的版本，五次的改編使得這個故事多了五個版本供人傳述。有趣的是，在這故事的版本的更替過程中，故事總是朝著某種強化的趨勢演進，而這種趨勢又是明確地指向某種目的的，它們大約可歸納為：

（一）“越來越有錢”——打造影像奇觀

首先，越來越有錢指兩方面，一是對蓋茨比及同時代豪門的財富描述（可以明顯的對比出，不同版本電影中的派對級別越來越大，蓋茨比的城堡越來越豪華，其個人形象也越來越奢華等等）。二是指影片的資本與技術的投入。隨著技術與投入資本的大幅度提升，使得電影越來越具備觀賞性，由早期的忠實于原著的“翻拍”到后來趨向打造賞心悅目的影像奇觀，電影的“可看性”越來越強。

1925年與1949年版本的電影由于仍處于默片時代，其電影作品仍像是幻燈片一樣的方式呈現(xiàn)給觀眾，此種方式很難運用畫面營造時空場景，讓人身臨其境，那么在文字處理上愈發(fā)顯得格外重要，這兩個版本幾乎照搬了書中的語句與結構。1974年版本的由杰克·克萊頓扮演的人物形象尤為經典，故事情節(jié)的“沖突性”也加強。2000年版在忠實原著的前提下，突出了上流社會的紙醉金迷，穿著華麗的gentlemen和lady們給觀眾演繹著20世紀20年代美國社會豪門新貴的生活場景。而2013年版故事性雖有一定程度的弱化，但從服裝到布景，再到音樂，樣樣精美，顯得大氣華貴而又引人人勝。

（二）“越來越狠心”——強化人物性格

“狠心”指的是布坎南夫婦（即黛西和湯姆），他們在小說中的表現(xiàn)可以用自私和膽怯來形容——在面對前來尋仇的威爾遜，湯姆選擇了嫁禍于蓋茨比，而黛西則選擇了沉默。同是嫁禍蓋茨比的情節(jié)，相較之前版本，2013年版本中湯姆的行徑則由被動的解釋，變成了主動教唆威爾遜報復，以達到借刀殺人的目的，其狠毒可見一斑。對于“殺人”這一點又不得不談及菲茲杰拉德的敘事風格。另外，2013年版《了不起的蓋茨比》突出了蓋茨比“鳳凰男”敏感、自卑的一面，由此蓋茨比以夢為馬，為愛追逐、自我奮斗、執(zhí)著專情甚至專橫跋扈，就愈發(fā)顯得強大且脆弱。這樣的情節(jié)與性格設計使得人物間的沖突更加劇烈，正反兩面的人物性格都更加豐滿。

（三）離原著越來越遠——故事的“當下性”

雖然2013年版在爵士風格的承襲上要超越往作，但是其對于故事情節(jié)與敘事語言的變動無疑也是最大的。這使得這個版本的故事與原版所透露出的思想有著不小的改變，有的人認為這樣的改變是俗套的，甚至稱本部影片為新版的家庭倫理劇;但也有媒體稱本部電影掌握了原著的精神，并改編得十分成功?！读瞬黄鸬纳w茨比》故事中的那個時代距今已將近一個世紀，如果拋棄掉20世紀20年代這個時空概念，這個故事在今天依舊鮮活，甚至能有不錯的“賣點”——new money與old money間的歧視已經不見蹤影，取而代之的是富二代與鳳凰男間的拉鋸。我們在派對上聽到的不再只是爵士樂，而是更富變化的搖滾與電子樂。大家閨秀與癡情美男的羅曼史也逐漸變成了綠茶婊辜負逆襲屌絲的故事。甚至有可能再過百年之后，《了不起的蓋茨比》直接被改編成《鄰居老蓋的癡情人生》。

電影作為一門大眾藝術，其成功的標志實際是其傳達的理念能讓更多的受眾認可，并最終得到娛樂感，讀過原著的人當然知道《了不起的蓋茨比》講的是一個時代的夢的破碎，但這一點也不妨礙我們將其理解為一個單純的愛情故事，甚至這種簡單的理解使得我們能更愿意將它講給我們的后輩，因為后輩們的時代要比蓋茨比幸運太多，他們要提防的，恐怕也只有人情的冷漠與愛情了吧。

三、影視改編與當下流行文化以及“閱讀”方式的合謀

如前所述，電影《了不起的蓋茨比》的故事相較小說而言是超前的，這是電影作為大眾藝術所導致的必然結果。電影通過這種時代的移植使得故事能讓更多人所接受，所理解。就像《李爾王》再怎么經典，也難以吸引當今的觀眾去探究其中的人性，但同樣的故事結構與類型，套用到現(xiàn)代版李爾王悲劇的《嘻哈帝國》，則使得觀眾更有觀看的欲望。

實質上，驅使文學經典改編進程的是當下的流行文化。例如《指環(huán)王》系列、《哈利波特》系列改編成電影，是21世紀初群眾對架空魔幻小說的狂熱所推動的。再例如2006年～2010年涌現(xiàn)大量像《暮光之城》的吸血鬼小說改編的電影，再到近幾年例如《分歧者》《饑餓游戲》等反烏托邦題材的電影開始涌現(xiàn)，這些都說明了影視改編的素材往往是由當下流行文化所決定的。另外，隨著世界市場經濟的發(fā)展和大眾文化的傳播，人們沒有更多時間閱讀長篇大作，更加喜愛文學、影視作品中最為精彩片段，而非再忠實地“從一而終”，最真實的證據(jù)就在我們身邊——在看書前，我們往往先去翻閱書評;我們調動遙控器的頻率越來越多;看網絡視頻總是會拖動進度條。而影視作品作為大眾藝術，為其商業(yè)利益必然要迎合觀眾的口味。當下文學改編往往只是截取經典中的某些元素加以突出表現(xiàn)，而不是宏觀展現(xiàn)整部作品，這與受眾只喜歡高潮的體驗需求是相適應的，文學經典被“碎片化”已呈現(xiàn)必然趨勢。

熟讀《了不起的蓋茨比》小說，并看過2013年版電影的人會發(fā)現(xiàn)，電影中充斥著小說里不完整的對白號隋節(jié)，很多經典的對話只留一半，例如尼克在黛西家的晚餐對話，席上的五個話題對話都只說了開頭便戛然而止，這也是一種碎片化的表現(xiàn)，因為在網絡時代，我們不用太多的知識儲備就可以去看電影，遇到不懂的地方完全可以通過網絡去查明緣由，這樣一種“半成品”改編電影，會帶給觀眾一種互動感，在某種程度上增加電影的魅力。

正如海德歌爾早在20世紀30年代就指出的那樣，我們已經進入了一個“世界圖像時代”，“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了”。電影《了不起的蓋茨比》的故事較小說而言是超前的，這是電影作為大眾藝術所導致的必然結果。電影通過這種時代的移植使得故事能讓更多人所接受，所理解。另外，在全球化的今天，眾多流行元素在網絡上涌現(xiàn)，有的蓬勃發(fā)展甚至一發(fā)不可收拾，有的可能剛出現(xiàn)就已經消亡，影視作品亟待汲取這些流行元素才能獲得“流通”的生命力，縱使是經過時間沉淀的文學經典所改編的影視作品也不例外。