苗甜

摘 要：《大象席地而坐》是胡波導(dǎo)演根據(jù)自己短篇小說《大裂》改編而來的，曾在第55屆臺(tái)北金馬影展中獲得金馬獎(jiǎng)最佳劇情片和最佳改編劇本，深受專業(yè)人士與觀眾的喜愛。影片講述了四個(gè)身陷囹圄的主人公在一天內(nèi)發(fā)生的戲劇性事件，他們通過去滿洲里尋找整天坐著的大象來暫時(shí)回避無法解決的生活困境。本文通過電影敘事學(xué)理論中的敘事結(jié)構(gòu)、敘事鏡頭以及敘事視點(diǎn)來解讀影片中四個(gè)主人公背影后的灰色人生。

關(guān)鍵詞：戲劇式段落結(jié)構(gòu);長(zhǎng)鏡頭;實(shí)焦與柔焦;第三人稱;最高敘述者

中圖分類號(hào)：J905?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1672-8122（2019）03-0104-02

一、敘事結(jié)構(gòu)

本片采用戲劇式段落結(jié)構(gòu)進(jìn)行交叉敘事。是以四個(gè)主要人物為主線的戲劇性故事組成一個(gè)整體結(jié)構(gòu)，這四個(gè)人物分別處于青少年、中年和老年三個(gè)不同的年齡階段，這三個(gè)年齡階段的個(gè)體又代表了整個(gè)年齡段群體，導(dǎo)演在講述個(gè)體的同時(shí)更是在囊括整體。韋布意外將于城的弟弟推下樓梯，黃玲和韋布是同校的同學(xué)，而睡在陽臺(tái)的老人王金是韋布家的鄰居并且借給韋布一筆錢，這四個(gè)人物在影片開頭沒有任何交集，隨著影片敘事的推進(jìn)，觀眾才知道他們?cè)瓉硎怯薪患?，影片在交叉敘事中快速拉開故事張力。

觀眾的角度是若斯特建立他的電影聚焦體系的一個(gè)原則，在認(rèn)知聚焦概念中外認(rèn)知聚焦的觀眾所知“小于”人物的所知，因而人物比觀眾知道得早或知道得多[1]。影片一開始觀眾并不知道于帥是于城的弟弟，甚至連于城的的名字也未可知，只是交代了于城與朋友的老婆發(fā)生關(guān)系后朋友跳樓的事情，四個(gè)人物碎裂的故事很難給觀眾一個(gè)整體情緒上的引導(dǎo)，長(zhǎng)久以來，觀眾期待一直是完整的線性敘事，所以隨著故事情節(jié)的推進(jìn)，韋布和于城、黃玲和韋布、王金和韋布都有了交集，觀眾此刻才知道他們?cè)谕粋€(gè)城市，當(dāng)觀眾對(duì)人物的整體關(guān)系有了具體認(rèn)知后，才恍然大悟，觀眾的心理期待得到了滿足，進(jìn)而生發(fā)出與片中人物更深刻的共情力。

二、敘事鏡頭

（一）長(zhǎng)鏡頭

傳統(tǒng)的剪輯徹底壓抑了我們和事物之間的互惠自由，它用強(qiáng)迫性的鏡頭分解來取代自由建構(gòu)，而服務(wù)于敘事的鏡頭邏輯則完全麻痹了我們的自由建構(gòu)能力[2]。蒙太奇會(huì)依照觀眾的好奇心分段剪輯，非常精準(zhǔn)地預(yù)測(cè)好觀眾的知覺過程，當(dāng)觀眾注意力集中在事件之間的聯(lián)系時(shí)，根本不會(huì)發(fā)現(xiàn)影片的時(shí)間和空間已經(jīng)支離破碎了。我們只有看到影像的空間位移，才會(huì)感覺到時(shí)間的流逝[3]，而《大象席地而坐》里的大量長(zhǎng)鏡頭留給觀眾完整真實(shí)的時(shí)空，故事時(shí)間是從早晨到夜晚的一天，影片放映時(shí)間是四個(gè)小時(shí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般影片的放映時(shí)長(zhǎng)，在銀幕上，隨著空間的位移，現(xiàn)實(shí)的時(shí)間被延長(zhǎng)和擴(kuò)展，這種“時(shí)間的放大”，會(huì)使觀眾的好奇心得到滿足，從而加深影片整體的沖擊力，像貝拉˙塔爾長(zhǎng)鏡頭里的憂傷詩意，在未剪輯的鏡頭里憂傷的時(shí)間變得更長(zhǎng)，無論是鏡頭的長(zhǎng)還是悲傷時(shí)間的長(zhǎng)，都緊緊地與人物情緒貼合在一起。

（二）實(shí)焦與柔焦

在鏡頭的實(shí)焦與柔焦所造成的景深變化中，其虛像與實(shí)像的交換更帶有明顯的調(diào)節(jié)敘述信息的功能作用。影片中王金被女兒和女婿逼迫去養(yǎng)老院，鏡頭固定在王金的近景，玻璃門后站著他的女婿在跟他講學(xué)區(qū)房的事情，王金的身后是女兒在教外甥兒壓腿，王金位于前景，導(dǎo)演用實(shí)焦來突出王金心酸的無奈表情，女婿與女兒位于后景，柔焦的處理是為了主人公的情緒表達(dá)，以免觀眾的注意力轉(zhuǎn)移，但同時(shí)觀眾在知道后景人物的存在后，畫面通過女婿對(duì)王金的訴說，以及女兒給外甥兒壓腿的動(dòng)作及說話聲，交代了王金面臨的艱難處境。柔焦并不代表著敘事能力的減弱，次要人物不僅通過行動(dòng)和話語交代了主要人物面臨的困境，并且將觀眾的注意力牢牢地定在前景實(shí)焦的主要人物臉部，從而產(chǎn)生情緒共鳴。這種采用主人公前景實(shí)焦，次要人物后景柔焦的拍攝手段在影片中多次出現(xiàn)，深化了主要人物的情緒變化，胡波通過對(duì)前后景別的處理體現(xiàn)了主要人物的情緒狀態(tài)，進(jìn)而排除擾亂視覺的其他次要人物干擾，導(dǎo)演的在場(chǎng)更是與他想表達(dá)的灰色人生相關(guān)聯(lián)，影片中仿佛只有四個(gè)主要人物的生活是煩亂不堪的。

三、敘事視點(diǎn)

現(xiàn)代敘事學(xué)堅(jiān)持認(rèn)為，歸根到底，敘事來源于敘述者，敘述者的概念涉及“誰說”的問題，而視點(diǎn)的概念涉及“誰看”的問題，即敘述者通過什么視點(diǎn)引導(dǎo)故事[1]?！洞笙笙囟返臄⑹稣吆鸵朁c(diǎn)均屬于第三人稱，片中四個(gè)主要人物敘述他們各自的故事，導(dǎo)演以第三人稱的視點(diǎn)跟隨四個(gè)主要人物，采用暗隱敘述者及零視覺聚焦的敘事手段呈現(xiàn)影片，人物敘述者其實(shí)是四個(gè)主要人物，而這四個(gè)人物敘述者都受到暗隱敘述者的支配，文學(xué)敘事中的“暗隱敘述者”在電影敘事中稱為“最高敘述者”，“他”是一個(gè)不可見的虛構(gòu)人物，“他”不是導(dǎo)演，也不是任何攝制人員，而是這一集體的創(chuàng)造物[1]。通過最高敘述者的一系列敘事手段（調(diào)度演員的走位，選擇攝影機(jī)的機(jī)位和運(yùn)動(dòng)方式，并通過剪輯鏡頭重組敘事時(shí)空和情節(jié)結(jié)構(gòu)）。影片中充斥著大量的跟鏡頭，由背跟轉(zhuǎn)到正跟，從人物視點(diǎn)出發(fā)轉(zhuǎn)到攝影機(jī)的在場(chǎng)（展現(xiàn)人物情緒），在主演的走位調(diào)度上設(shè)置得很巧妙，例如黃玲與母親在家訴說她與副主任的感情那個(gè)片段，攝影機(jī)首先給了黃玲實(shí)焦，母親在洗手間內(nèi)為柔焦，當(dāng)母親出了洗手間到了客廳后，攝影機(jī)跟著黃玲來到了客廳，攝影機(jī)位于黃玲背后，此時(shí)母親是實(shí)焦，母親此時(shí)憤怒無望的表情呈現(xiàn)在觀眾面前，攝影機(jī)正跟著黃玲傷心地回頭走回了臥室，此時(shí)黃玲為實(shí)焦，接著她關(guān)上了臥室的門，此時(shí)有人敲門，此時(shí)鏡頭剪切到了母親開門，另一臺(tái)攝影機(jī)位于門口，母親從門口正面走來，此時(shí)的空間交代也為之后的黃玲開門打人做了鋪墊，空間上的交代不會(huì)使鏡頭變得突兀。這段場(chǎng)面調(diào)度說明了“最高敘述者”的在場(chǎng)與支配，所有對(duì)人物的視點(diǎn)都是第三人稱的旁觀者視角，通過攝影機(jī)的機(jī)位和運(yùn)動(dòng)方式充分展示了人物情緒在空間里的跳動(dòng)宣泄，在空間不斷地游離中情節(jié)不斷升級(jí)，人物情緒逼近高潮，最后去滿洲里看大象便成了逃離此地的借口。影片以第三人稱視角使四個(gè)主要人物實(shí)現(xiàn)了他們的自我敘述，每一個(gè)鏡頭里都會(huì)帶有主要人物的出場(chǎng)敘述，純粹的第三人稱敘事更客觀地展示了最高敘述者的在場(chǎng)。

四、結(jié)?語

總體來說，《大象席地而坐》在敘事結(jié)構(gòu)、敘事鏡頭以及敘事視點(diǎn)方面還是比較完整出色的，在現(xiàn)在層出不窮的商業(yè)電影大流中是一支獨(dú)秀，在敘事手法與鏡頭的展現(xiàn)中不失自己對(duì)人生的見解，生活來之不易，人總是在困境里掙扎。胡波導(dǎo)演的鏡頭一直對(duì)準(zhǔn)著主人公的后背，盡量與他們的視線保持一致來觀看整個(gè)生活的困境，跟著他們見證了謾罵嘲笑與彷徨無策。當(dāng)于城聽到韋布也要去滿洲里看大象時(shí)，滿臉的驚訝，但卻又竊喜，終于有人和他有著同樣的想法，終于有人與他并駕齊驅(qū)，即使這個(gè)人殺死了弟弟。老金在車站對(duì)韋布說：“你能去任何地方，可以去，到了就發(fā)現(xiàn)，沒什么不一樣的，但都過了大半生了，所以之前得騙個(gè)誰，一定是不一樣的，你懂這意思嗎？”片中的四個(gè)人都想去滿洲里看坐著的大象，像是一個(gè)眾人期待的“桃花源”，殊不知等你去了也沒什么不一樣，依然是一個(gè)灰色殘酷的人間，期待只是因?yàn)槟銢]有去過而變得有意義，最有意思的恰恰是期待這個(gè)過程，在漆黑的夜里他們?nèi)嗽陬嶔さ能嚿纤却疤一ㄔ础苯饩壬硖幚Ь车淖约海瑤茁暣笙蟮乃圾Q聲穿破了黑夜，他們或許離自己的“桃花源”更近了一步，導(dǎo)演最后賦予了他們解除困境的稻草，哪怕去看大象只是在騙自己。

參考文獻(xiàn)：

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[3]宋家玲.影視敘事學(xué)[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007：209.