李鵬程

內(nèi)容提要：溫德青是我國當(dāng)代極具代表性的作曲家,從20世紀(jì)末旅居海外至21世紀(jì)初創(chuàng)辦“上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂周”,他通過多年的創(chuàng)作和傳播推動了當(dāng)代音樂的發(fā)展,其音樂旅程也是中國當(dāng)代作曲家群體的一個縮影。本文通過梳理溫德青的音樂道路和創(chuàng)作特色,總結(jié)其音樂作品的海外傳播狀況,從中尋求中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作與傳播的現(xiàn)實規(guī)律。

一、成長經(jīng)歷：從武夷山腳下走出

溫德青1958年8月24日生于福建省建陽市水吉鎮(zhèn),這座小鎮(zhèn)位于秀麗的閩北山區(qū)南浦溪畔,由木橋和鵝卵石路彼此相連。三歲那年,父親離開人世,從此,貧窮成了溫德青幼年最深刻的記憶。母親只讀過小學(xué),要撫養(yǎng)五個孩子和老人,饑寒交迫的生活中,沒有人會想到以音樂作為職業(yè)。

有一天,舅舅從農(nóng)場獲得一把京胡,送給了溫德青的姐姐,他每日偷偷拿來自學(xué),每日忙完家務(wù)活便仿照拉奏任何聽到的旋律,很快他就成為鎮(zhèn)上的孩子里拉得最好的一位,奶奶卻一直埋汰他是做乞丐的料。和中國所有地方一樣,那時廣播里播放的音樂幾乎只有《白毛女》《紅色娘子軍》等樣板戲的音樂,但是真正令溫德青愛上音樂的,是下鄉(xiāng)知青夏夜里在木橋上傳唱的《聽媽媽講那過去的故事》《莫斯科郊外的晚上》等通俗歌曲,這些優(yōu)美的旋律帶給他前所未有的溫暖。城里知青帶來的還有小提琴,溫德青向他們借來這把珍貴的樂器,利用一切零碎時間練習(xí),沒多久考入了縣城中學(xué)的宣傳隊。隊長寫歌,溫德青幫他刻譜,這才意識到每個人都可以作曲!隨后嘗試寫出了生平第一首歌曲《朝霞》。在幾乎沒有娛樂的年代,只有音樂讓他覺得其樂無窮。

中學(xué)畢業(yè)后,溫德青作為知青插隊,恰巧生產(chǎn)隊的另一位知青曾和上海歌劇院的張強(qiáng)老師學(xué)過作曲,遂請他介紹,將自己寫過的一些歌曲寄給張老師請教,盡管素未謀面,但兩人一直通過書信進(jìn)行函授。1977年恢復(fù)高考,溫德青考入福建師范大學(xué)藝術(shù)系。在那里,他第一次從黑膠唱片里聽到古典音樂——貝多芬的《第五交響曲》。像許多改革開放初進(jìn)入大學(xué)的青年作曲家那樣,溫德青很快吸收了西方三百年來的主要音樂風(fēng)格。他的作曲啟蒙老師是郭祖榮教授,這位多產(chǎn)的交響作曲家具有非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作思維,其對和聲、多調(diào)性、復(fù)雜織體的創(chuàng)造性思維給予溫德青很大影響。1980年,指揮家卞祖善在福州介紹施托克豪森的整體序列主義音樂,這是溫德青第一次接觸當(dāng)代音樂。1981年,又有一位菲律賓美籍鋼琴家福祿教授來福建師大音樂系演奏喬治·克拉姆的《遠(yuǎn)古童聲》,這給溫德青帶來巨大的震撼。從此,盡管地域環(huán)境與演奏條件的限制,他仍堅定而自信地邁步在音樂創(chuàng)新之路上。

1982年,溫德青從福建師范大學(xué)音樂學(xué)院畢業(yè),其畢業(yè)作品鋼琴曲《中秋賦》發(fā)表在了《音樂創(chuàng)作》雜志。畢業(yè)后,他被分配到家鄉(xiāng)的建陽師范學(xué)校任音樂教師,兼任學(xué)校樂隊指揮。不久后,又調(diào)至福州中等音樂學(xué)校擔(dān)任音樂科負(fù)責(zé)人,當(dāng)時很多同齡人艷羨這份在省城的穩(wěn)定工作。出乎所有人意料的是,一個月他便辭職了。溫德青的理想是成為作曲家,只要能專心作曲,在哪里生活都可以。1984年秋,溫德青遠(yuǎn)離南方沿海的家鄉(xiāng),奔赴位于中國大西北的寧夏歌舞團(tuán)工作,這對于一個南方人來說并不簡單。溫德青并沒有受地域條件限制,他在歌舞團(tuán)的主要任務(wù)是為歌曲配器,卻利用這個機(jī)會做了一些多調(diào)性實驗。在寧夏期間,溫德青首次嘗試了舞臺音樂的創(chuàng)作,與同事集體創(chuàng)作的民族舞劇《西夏女》成為寧夏歌舞團(tuán)的保留劇目。在那里,溫德青時常到山村采風(fēng),深刻體會到了西北民間音樂的粗獷豪情,這些元素在其后來的作品《第一弦樂四重奏》(1995)、《黃土地之歌》(2016)中留下鮮明印記?！饵S土地之歌》分為《信天游》《禮拜》《花兒》《秦腔》四個短小分曲,宏大的樂隊織體襯托著抒情的混聲合唱,盡管一些片段殘存有現(xiàn)代音響,但整體寫法偏向傳統(tǒng),此曲獲得2016年上海之春創(chuàng)作曲目獎。歌詞出自在寧夏的老友張宗燦之手,帶有濃厚福建口音的溫德青為之譜寫出具有地道西北味道的音樂,可見當(dāng)年寧夏生活在其生命中留下的痕跡之重。

由于深感自己的作曲水平不足,溫德青于1987年到中國音樂學(xué)院進(jìn)修,隨施萬春教授學(xué)習(xí)和聲,隨羅忠镕教授學(xué)習(xí)作曲。前者偏重傳統(tǒng)技法和感性實踐,在施萬春的引領(lǐng)下,溫德青掌握了許多鍵盤和聲技巧,并參與了許多影視音樂創(chuàng)作。后者偏重現(xiàn)代技法和理性練習(xí),羅忠镕早年得譚小麟先生真?zhèn)?溫德青從他那里習(xí)得亨德米特作曲技法的精髓。進(jìn)修完畢后,溫德青獲得了調(diào)到首都師范大學(xué)音樂學(xué)院工作的機(jī)會,巧合的是,之前出國留學(xué)的申請也在此時獲批,由于當(dāng)時到首都師范大學(xué)工作的條件是五年內(nèi)不得外出,所以溫德青毅然放棄了這份工作和北京戶口,再一次“舍近求遠(yuǎn)”,遠(yuǎn)渡重洋抵達(dá)瑞士。

二、旅居海外：國際樂壇上的中國“功夫”

1992年起,溫德青開始在日內(nèi)瓦高級音樂學(xué)院學(xué)習(xí),盡管時常要依靠勤工儉學(xué)來維持生活,但憑借著刻苦學(xué)習(xí),他在一年內(nèi)拿到了作曲、和聲、配器、對位這四門科目的畢業(yè)文憑,榮獲日內(nèi)瓦政府獎。1993年,為了進(jìn)一步接觸當(dāng)時世界上最前沿的音樂領(lǐng)域,溫德青又到法國學(xué)習(xí),然而由于超齡不能參加入學(xué)考試,幸好里昂音樂學(xué)院院長吉爾伯特·艾米(Gilbert Amy)發(fā)現(xiàn)了他的潛能,將其以旁聽生的身份招入門下。艾米教授非常嚴(yán)厲,他會視奏所有學(xué)生的作品,然后毫不留情地指出缺點(diǎn),以至于大部分學(xué)生會很快轉(zhuǎn)投其他老師門下。溫德青是為數(shù)不多的能堅持一年者,雖然艾米并不贊同他總是在作品中融入一些中國韻味,卻也并未強(qiáng)行禁止。由于還要繼續(xù)在日內(nèi)瓦研修音樂文化課程,溫德青不得不經(jīng)常早晨5點(diǎn)多從日內(nèi)瓦出發(fā),乘火車去里昂,當(dāng)天晚上9點(diǎn)再回到瑞士。這一年異常艱辛,卻收獲滿滿,溫德青從艾米教授那里學(xué)習(xí)了很多先鋒的作曲技法,并寫出了《計Ⅰ》(JiⅠ,1992)、《計Ⅱ》(JiⅡ,1993)、六重奏《氣》(Le Souffle,1994)、為三個打擊樂和京劇吟唱而作的《悲歌》(Complainte,1994)等獨(dú)具個性的作品。

1995年9月,日內(nèi)瓦反潮流樂團(tuán)舉辦了溫德青的第一場個人作品音樂會,上演了《悲歌》《氣》《第一弦樂四重奏》《悟》(Wu,1995,為阿爾卑斯長號而作)、《距離》(Distance,合唱與打擊樂,基于四首中國古詩詞)等六部作品。人們從中聽到,溫德青從中國傳統(tǒng)文化獲得了大量靈感,他已經(jīng)找到屬于自己的創(chuàng)作道路。次日,當(dāng)?shù)孛襟w發(fā)表了關(guān)于這場音樂會的整版樂評,標(biāo)志著溫德青在歐洲樂壇初露鋒芒。

一年后,溫德青的個人小傳被列入英國劍橋“國際音樂名人大字典”,這位中國作曲家的姓名開始被歐洲人載入史冊。1996年,維也納現(xiàn)代音樂節(jié)組織了一場中國作品主題音樂會,瑞士反潮流樂團(tuán)演奏了《悲歌》和《氣》,溫德青在熱烈的掌聲中多次謝幕。同場上演的還有譚盾的《圓》、瞿小松的《Mong Dong》等,這一批生于20世紀(jì)50年代的中國作曲家先后走出國門,爆發(fā)出被壓抑多年的巨大創(chuàng)造力,各方面因素也共同促成了此時成為中國當(dāng)代音樂海外傳播的一個高峰期。

1997年畢業(yè)之際,溫德青創(chuàng)作的《八卦》直接采用了自來水、搖風(fēng)機(jī)、高腳杯發(fā)出的噪音,雖然同樣受到《易經(jīng)》哲學(xué)理念的影響,但其具體運(yùn)用方式又截然不同于約翰·凱奇的偶然音樂。就在這一年,溫德青創(chuàng)作出雅俗共賞的杰作《小白菜》(Petit Chou,為二胡和弦樂四重奏而作),此曲在國內(nèi)外的音樂舞臺頻繁上演,并收到了來自音樂家和普羅大眾兩方面的強(qiáng)烈反饋。中央音樂學(xué)院周海宏教授在2000年給溫德青的一封信中坦言：“《八卦》則是現(xiàn)代音樂中最重要的文獻(xiàn)之一,我認(rèn)為,歷史會將它置于經(jīng)典之列?！缎“撞恕烦蔀槲壹易罱莩鲎疃嗟墓?jié)目,它成了春節(jié)聚會的必演節(jié)目。每次聽都發(fā)現(xiàn)一些新的令人震撼的東西。實在是太好了!它一定會成為最經(jīng)常演奏的作品之一?！鄙虾Ｒ魳穼W(xué)院錢仁平教授曾圍繞這部作品發(fā)表了兩篇文章,其中評價這部作品“以其巧妙的構(gòu)思、精致的語言、洗練的手法、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)以及整體上現(xiàn)代氣質(zhì)與民族風(fēng)韻的密切融合,精巧的技術(shù)性與良好的可聽性的妥帖兼顧而引人注目,是近年來華人作曲家創(chuàng)作的優(yōu)秀室內(nèi)樂作品之一?！雹?/p>

從日內(nèi)瓦高級音樂學(xué)院畢業(yè)后,溫德青為了創(chuàng)作和演出更為便利加入了瑞士國籍,但他在對西方作曲技術(shù)和觀念充分了解之后,反而對自己的文化根基更有認(rèn)同感。他意識到創(chuàng)作中的自信根植于血液里的中國文化,進(jìn)而開始研習(xí)中國書法和美術(shù)作品,尤其是對書法藝術(shù)的潛心修煉,孕育了1996年至2005年間的五部《痕跡》(Traces)系列以及《潑墨一》(Ink SplashingⅠ,2007)、《潑墨二》(Ink SplashingⅡ,2017)和《潑墨三》(Ink SplashingⅢ,2017)系列?！逗圹E之一》似篆書,《痕跡之二》似行書,《痕跡之三》似狂草。溫德青如此總結(jié)《痕跡之四》(嗩吶協(xié)奏曲,2004)的寫作特點(diǎn)：“書法的輕與重,虛與實,快與慢,連與斷,緊張與松弛,發(fā)展與繼承以及線條的流動與靜止,字形結(jié)構(gòu)的把握等,都直接地影響了該曲的構(gòu)思寫作。另外,時空與節(jié)奏脈沖的急促變換,豐富的表情力度和嗩吶各種特殊技巧的運(yùn)用,嗩吶和木管的復(fù)合音所帶來的音高材料(包括微分音)對全曲音高的控制與‘洛書’的數(shù)列對全曲節(jié)奏的控制,還有該作品中有如書法的‘氣’與‘勢’的嚴(yán)格要求,以一只嗩吶抗衡龐大的管弦樂隊音響等等,所有這些對嗩吶獨(dú)奏家來說是一個向樂器極限提出的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)?！睖氐虑鄬ㄋ囆g(shù)規(guī)律運(yùn)用到作曲的各個層面,這儼然成為其最具個人特色的創(chuàng)作手段,以至于有一年法國音樂類高考題目是“哪位中國作曲家是以中國書法為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作的”,參考答案就是“溫德青”。

當(dāng)然,也有其他中國當(dāng)代作曲家從書法藝術(shù)中尋求靈感,最著名的莫過于另一位為中國當(dāng)代音樂的海外傳播作出巨大貢獻(xiàn)的作曲家周文中先生,在其《谷應(yīng)》(Echoes from the Gorge,1989)、《山濤》(Windswept Peaks,1990)、《第一弦樂四重奏“云”》(Clouds,1996)、《第一弦樂四重奏“云”》(Streams,2003)等作品中存在大量與標(biāo)題書法意境相聯(lián)系的細(xì)節(jié)。②相比之下,溫德青更多地從書法藝術(shù)中借鑒了行草著墨的飛白、濃淡、粗細(xì)、快慢等動態(tài)過程,促使音響的快慢、強(qiáng)弱、稀滿、音色等對比因素造就“音樂的瞬間轉(zhuǎn)換”,從而區(qū)別于西方古典音樂的快慢強(qiáng)弱的段落性對比觀念。

《痕跡之四》在日內(nèi)瓦演出時獲得了長達(dá)十幾分鐘的掌聲,以嚴(yán)苛著稱的法國音樂學(xué)家阿爾貝拉(Philippe Albera)不吝溢美之詞：“《痕跡之四》是一首非常具有藝術(shù)鑒賞價值的作品,它以構(gòu)想敘事的風(fēng)格來熟練地、富有張力地處理變化莫測的樂思。音樂被設(shè)想成中國書法,以一種在巨大的空間里發(fā)展的極富情感的線條描繪出了蔓藤花紋式的裝飾以及豐富多樣的節(jié)奏。作品還準(zhǔn)確地安排了樂器的色彩和全方位的、在獨(dú)奏者與樂隊之間的、一個中國傳統(tǒng)樂器與西方傳統(tǒng)管弦樂隊之間的對話,這的確是極具新意的,它為當(dāng)代音樂開創(chuàng)了一條新的路?！雹郯栘惱ㄟ^長期不懈的努力帶動了瑞士上千名新音樂聽眾,他也是日內(nèi)瓦反潮流樂團(tuán)(Ensemble Contrechamps)的創(chuàng)始者,這個樂團(tuán)多次在上音當(dāng)代音樂周演出,進(jìn)而推動了新音樂在中國的傳播。溫德青后來創(chuàng)辦上音當(dāng)代音樂周,很大程度上也是受到他的啟發(fā)和感染。近年來在多地演反響熱烈——2012年1月8日和10日由郭雅志擔(dān)任獨(dú)奏在上海和北京音樂廳演奏,2016年9月23日由張倩淵擔(dān)任獨(dú)奏在上海演出,2017年2月12日郭雅志和首爾交響樂團(tuán)合作,征服了在場的韓國聽眾。

溫德青在成熟階段的總結(jié)性作品是歌劇《賭命》(Le Pari,2002)。冥冥之中,與奶奶的預(yù)測遙相呼應(yīng)的是,溫德青真的寫了一部以乞丐為主角的歌劇《賭命》,正是這部歌劇為她的孫子贏得了國際性的聲譽(yù)。受Leenhardt基金會委約,2001年著手創(chuàng)作,2003年首演于日內(nèi)瓦莫扎特音樂節(jié),之后又在芬蘭歌劇音樂節(jié)、上海大劇院和北京國際音樂節(jié)上演,引起熱烈反響。溫德青獨(dú)自擔(dān)當(dāng)《賭命》的編劇和作曲雙重角色,劇本根據(jù)作家高曉聲的短篇小說《雪夜賭凍》擴(kuò)充改編為兩幕室內(nèi)歌劇,敘事線索簡明,但寓意深刻：有一年冬天,一個乞丐到趙員外家乞討,趙員外給了他吃的后,好奇這個乞丐為什么在這么冷的天沒被凍死,遂與乞丐打賭,若他能在院子的臘梅樹下站一宿,就給他家財萬貫,若夜里被凍死了,就算白死。第二天,乞丐還在原地踏步。就這樣,乞丐成了新員外,過上了養(yǎng)尊處優(yōu)的日子。兩年后的冬天,趙員外又和新員外以同樣方式打賭,賭注照舊,結(jié)果,半夜剛過,新員外就被凍死了。

兩幕兩賭,《賭命》全劇唱詞最后以老子《道德經(jīng)》的警句結(jié)束,折射出人性中固有的貪婪和軟弱。這部歌劇的音樂體現(xiàn)了溫德青不拘一格的創(chuàng)作方式——通篇打破了傳統(tǒng)歌劇詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)之間的界限,唱中有說、說中有唱;在西洋室內(nèi)樂隊的基礎(chǔ)上加入了古琴、琵琶和簫這三件中國樂器,并委以重任;在眾人朗誦《三字經(jīng)》的高潮多段落,拼貼架子鼓、流行音樂Rap和中國說唱藝術(shù)元素……這種包容并蓄的創(chuàng)作態(tài)度源于溫德青對個人風(fēng)格的定位：“通常在創(chuàng)作時,我所牽掛的是是否實現(xiàn)了一種具有自身邏輯的中西文化的融合或合成、音樂是否精彩動人,而不是別的什么民族性或國際性;前者是我與生俱來的,后者是我在中外三個音樂學(xué)院里學(xué)來的?！?/p>

《賭命》的戲劇內(nèi)涵簡潔而深刻,繼承了貝爾格的表現(xiàn)主義歌劇《沃采克》(Wozzeck,1914—1922)式的真實,在形式上實現(xiàn)了極具當(dāng)代意味的雅俗共賞,尤其是其中充滿母性情感的《搖籃曲》打動了很多觀眾。首演后,日內(nèi)瓦鄉(xiāng)村音樂節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)弗朗索瓦·胡德利(Francois Hudry)感嘆：“它是我們向聽眾提供的最合適的、最能夠協(xié)調(diào)聽眾與現(xiàn)代音樂之間關(guān)系的一部新作品?！北R卡·薩巴蒂尼(Luca Sabbatini)則在《日內(nèi)瓦論壇報》上表示：“音樂上,《賭命》點(diǎn)燃了所有的音樂材料卻不曾混雜音響。在這個常規(guī)的樂隊編制里,溫德青對它們?nèi)绱硕鄻佣S富的使用是極具想象力的……流露出了普契尼式的抒情?！雹?/p>

為了進(jìn)一步了解歐洲之外的新音樂發(fā)展,溫德青于2005年到美國哥倫比亞大學(xué)做訪問學(xué)者。在那里,他被特雷斯坦·米赫也的頻譜音樂深深吸引,通過大量分析相關(guān)作品,從理性上認(rèn)識和掌握了這種作曲方式。他之后的創(chuàng)作發(fā)生了很大的轉(zhuǎn)變,在美國寫了琵琶協(xié)奏曲《春江花月夜》(Spring,River and Flowers on a Moonlit Night,2006)、鋼琴獨(dú)奏《情歌與船夫號子》(Love Song and River Chant,2006)、琵琶四重奏《螞蟻搬家》(Moving Ants,2006)。

至此,溫德青作為一位獨(dú)立的中國作曲家,在國際樂壇上已受到同行們的高度認(rèn)可。正如其一部作品的標(biāo)題《功夫》(Kung-fu,1998,打擊樂獨(dú)奏)寓意的那般,溫德青通過多年的潛心修煉,取得現(xiàn)代作曲技術(shù)的真經(jīng),卻不拘泥于東方或西方的任何流派和套路,以不拘一格的招式譜寫出獨(dú)具個性的音樂作品。

三、歸國十年：推動中國當(dāng)代音樂傳播

2007年3月,在時任院長楊立青教授的召喚下,溫德青到上海音樂學(xué)院任教,兼任作曲系副主任。轉(zhuǎn)變?yōu)榻處熒矸莸臏氐虑?為本碩學(xué)生開設(shè)各類現(xiàn)代作曲技法課程,促使學(xué)生掌握同時代最新作曲技術(shù),并為青年作曲家們提供機(jī)會在國內(nèi)外舞臺上演出習(xí)作。

回到中國后,溫德青投入大量精力在當(dāng)代音樂的推廣事業(yè)中。他在上海音樂學(xué)院創(chuàng)辦了“當(dāng)代音樂資料中心”,有計劃地采購當(dāng)代音樂經(jīng)典錄音和樂譜。通過他開設(shè)的國際化課程,許多享譽(yù)世界樂壇的音樂家走進(jìn)上音教室,同學(xué)們即便不出國門也可以了解到國際音樂的最新動態(tài)。

他在上海音樂學(xué)院開設(shè)了“現(xiàn)代音樂演唱演奏課”,經(jīng)由古典音樂體系訓(xùn)練出來的同學(xué)們,在這樣的課堂實踐中學(xué)會了五花八門的現(xiàn)代演奏法,通過一系列匯報音樂會“現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣”,促使多部中外當(dāng)代作品在中國首演,這可以說是當(dāng)代音樂周的雛形。

2007年6月2日晚,“《現(xiàn)代音樂演奏課》匯報演出系列音樂會(一)”在上海音樂學(xué)院小音樂廳上演。約翰·凱奇的兩部作品——為預(yù)置鋼琴而作的《愛》以及古箏版《4分33秒》給在場聽眾留下深刻印象,尤其是后者模擬出傳統(tǒng)箏曲《四段錦》的演奏動作,迥異于鋼琴版《4分33秒》演奏者的靜止不動,最終獲得全場掌聲。同場上演的還有楊立青、布列茲和斯特拉文斯基的作品。同年12月28日晚,“誰敢挑戰(zhàn)獨(dú)奏獨(dú)唱極限——紀(jì)念意大利著名作曲家貝里奧逝世四周年專場音樂會”在上音學(xué)術(shù)廳舉辦,貝里奧的多首《模進(jìn)》得以在這一系列獲得中國首演。2008年4月30日的課程音樂會“時間的對位”中,阿沃·帕特的《頌歌》(Magnificat,1989)、卡佳·薩利亞霍的《夜曲》(Nocturne,1994)獲得了中國首演,而賈達(dá)群的木管五重奏《時間的對位》(The Counterpoint of Time,1989)則是世界首演。2011年6月15日,第19次系列音樂會上演了羅忠镕的《涉江采芙蓉》(1982)、溫德青的《痕跡之一》(1996)和《功夫》(1997)、何訓(xùn)田的《聲音的圖案Ⅲ》(1997)、陳怡的《靜夜思》(2004)以及葉國輝的《早春》(2007)等中國當(dāng)代作曲家的佳作。這場音樂會還請到了女高音歌唱家李秀英和打擊樂演奏家楊茹文現(xiàn)場對學(xué)生的演唱演奏進(jìn)行點(diǎn)評,很多演奏者從這里開始投身于中國當(dāng)代音樂演出中,他們的身影頻頻出現(xiàn)在當(dāng)代音樂周等舞臺上。可以說,這是溫德青有意識地在培養(yǎng)當(dāng)代音樂表演群體的后備力量,在歐洲樂壇多年來的經(jīng)驗使得他比任何人都明白表演者對于當(dāng)代音樂推廣的關(guān)鍵作用。

2008年,溫德青創(chuàng)辦了“上海音樂學(xué)院當(dāng)代音樂周”,恰巧,他的女兒也在這一年來到人間。之后十年,溫德青在女兒眼里是一位慈祥的父親,而在音樂學(xué)院師生看來,他儼然是一位智慧的當(dāng)代音樂教父。

在第一屆當(dāng)代音樂周節(jié)目冊的前言中,溫德青指明了這項活動的目標(biāo)：“音樂周的目的在于宣傳與保護(hù)當(dāng)代具有前沿性和實驗性的新作品,展示新音樂的新成果。讓國際上最新的音樂、最新的著名的大師級的作品與上海的聽眾直接見面,讓我們共享人類創(chuàng)造的新文明,也讓本院作曲家的新作品直接面對聽眾?！痹跍氐虑嗉捌涔ぷ鲌F(tuán)隊的不懈努力下,當(dāng)代音樂周逐漸成了一個向國內(nèi)聽眾介紹西方現(xiàn)代音樂、向世界展現(xiàn)中國新音樂創(chuàng)作成果的開放平臺,由于自身具有的普及教育性質(zhì),一直堅持著高水準(zhǔn)、低票價的原則。隨著自身品牌形象的建立,音樂周也從最初的資金不足、捉襟見肘,發(fā)展到現(xiàn)在可充分利用各方面資金委約作品、設(shè)置比賽以及邀請國外著名作曲家和演奏團(tuán)體,以多元的內(nèi)容和良好的制度發(fā)揮了巨大影響力,有力推動了中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作、演奏、評論事業(yè),成為中國新音樂的一塊重要陣地。

第一屆當(dāng)代音樂周舉辦于2008年10月16日至10月20日,以“沒有當(dāng)代,就沒有未來”為口號,呈現(xiàn)了7場音樂會、7場講座、4場大師班、1場研討會、1個視頻裝置?？梢钥闯?在音樂周建立伊始便形成了以音樂會、講座、大師班為基礎(chǔ),以駐節(jié)作曲家為中心的“三位一體”建制。

2009年的第二屆音樂周建立起了兩個看似不起眼、實則影響深遠(yuǎn)的活動。一是“國際學(xué)生作品音樂會”,上演來自不同國家的作曲專業(yè)學(xué)生的作品,并由駐節(jié)作曲家現(xiàn)場點(diǎn)評,這項活動在其后幾屆音樂周一直延續(xù)下去。二是“中國當(dāng)代音樂作品研討會”,選出10篇針對中國當(dāng)代音樂作品的研究論文,促使音樂理論家和作曲家展開對話。這項活動在下一屆音樂周演變?yōu)椤爸袊?dāng)代音樂評論比賽”,明確要求參賽文章必須是音樂評論,而非音樂分析論文,這項活動的建立對于中國當(dāng)代音樂作品的傳播和中國音樂評論的發(fā)展都是至關(guān)重要的。

2018年舉辦的第十一屆當(dāng)代音樂周,已是溫德青擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)的第十一個年頭。當(dāng)代音樂周作為中國新音樂的一個重要基地,吸引著越來越多的音樂家和聽眾前來,單屆音樂會入場聽眾已達(dá)約一萬人次,即便是歐美成立多年的當(dāng)代音樂節(jié)也很難獲得如此高的關(guān)注度。不同時代和文化背景的音樂家在同一個舞臺上碰撞出火花,這不僅是展現(xiàn)當(dāng)代聲音的博物館,更是孕育中國新一代作曲家和作品的重要基地。與此同時,學(xué)生作品音樂會和樂評比賽也推動了年輕一代音樂家的成長,激勵他們深度參與到中國當(dāng)代音樂發(fā)展的進(jìn)程中來。

就這樣,溫德青從當(dāng)年晚一步走出去的中國作曲家,通過長期不懈地創(chuàng)作形成自己的音樂風(fēng)格,再到如今以東西方音樂交流使者的身份將大量優(yōu)秀的當(dāng)代資源引進(jìn)來,他以一己之力譜寫出傳奇的音樂人生,而他所身處的這個時代的中國音樂也在經(jīng)歷著滄海桑田般的巨變。

四、音過留痕：溫德青作品傳播現(xiàn)狀

西方先鋒派音樂在20世紀(jì)下半葉愈加被邊緣化,當(dāng)代音樂風(fēng)格趨于多元化發(fā)展。當(dāng)代作曲家面臨著來自市場、官方、學(xué)院等多方面的壓力和誘惑,很多作曲家選擇向世俗妥協(xié)。溫德青堅持探索新的音樂道路,他說：“當(dāng)代音樂是一個小眾的東西,但是可以做得讓更多人喜歡,不必人人喜歡。因為,這的確是一個比較尖端的、小眾的藝術(shù),它應(yīng)當(dāng)引領(lǐng)音樂史的潮流……一個藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)勇敢,應(yīng)當(dāng)往前,音樂史應(yīng)當(dāng)往前流動。歷史的河流怎么可能往回轉(zhuǎn)呢?最多繞一個彎,終究還得往前?！雹?/p>

這種不媚俗的姿態(tài),很大程度上源自他在歐洲現(xiàn)代音樂陣營中多年的浸泡,法國和瑞士文化對細(xì)膩色彩的極致追求對其創(chuàng)作態(tài)度產(chǎn)生了很大影響?；貒?溫德青運(yùn)用在歐洲學(xué)習(xí)的頻譜技術(shù)寫出了一系列新作品,如為二胡和室內(nèi)樂團(tuán)而作的《琴聲光亮》(2009)、中提琴獨(dú)奏和六把中提琴《到天上的聲音》(2009)、《破曉》(2011)、《聽花的聲音》(2012)等。

當(dāng)然,步入中年、初為人父的溫德青也在創(chuàng)作中漸漸摻入了更多的溫情題材,例如室內(nèi)歌劇《不萊梅的音樂家》(Les Musiciens de Breme),動筆于女兒出生的2008年,次年完成。延續(xù)了歌劇《賭命》的做法,溫德青獨(dú)自擔(dān)任編劇和作曲,劇情基于《格林童話》,以法語演唱,2011年在瑞士首演后錄制為DVD光盤在國際市場發(fā)行。許多歐洲現(xiàn)代作曲家曾為孩子創(chuàng)作出流芳百世的交響音樂,如拉威爾的《鵝媽媽》、普羅科菲耶夫的《彼得與狼》、布里頓的《青少年管弦樂隊指南》等,然而一位中國作曲家運(yùn)用現(xiàn)代音樂語匯創(chuàng)作童話題材外語歌劇,并在國際樂壇演出和發(fā)行,這還是史無前例的。音樂學(xué)家曾憲林評價這部作品“彰顯了作曲家能夠嫻熟地運(yùn)用現(xiàn)代創(chuàng)作技術(shù)和傳統(tǒng)旋律寫作,以及用現(xiàn)代審美思維去整合傳統(tǒng)創(chuàng)作手段的‘既能上樹又能下樹’的雙重能力,也標(biāo)志著作者全新闡釋歌劇藝術(shù)形式的成功突破,開辟了童話題材歌劇化、正劇化、通俗化的新途徑”。⑥

2016年,著名的拿索斯(Naxos)唱片公司發(fā)行了溫德青的作品專輯《上海開篇》(Shanghai Prelude)。這一標(biāo)題透露出溫德青對上海這座國際化都市的特殊情感——他將當(dāng)今世界上的一流現(xiàn)代音樂作品和演奏家請到這里,而這座城市也見證了其十余年來的創(chuàng)作歷程。唱片由維也納廣播交響樂團(tuán)(RSO Vienna)錄制,他們曾于2014年“上海之春”訪滬,在東方藝術(shù)中心首演了溫德青的《情歌與船夫號子》,一年后在德國錄制系列作品。指揮家拉布爾(Gottfried Rabl)說：“我們想錄制中國當(dāng)代音樂很久了!這個國家擁有的音樂文化如此豐富并且與西方的音樂如此不同,他們迅速吸收新的技術(shù),新的表達(dá)方式以及過去幾十年所取得的成就。然而,不同的文化發(fā)展導(dǎo)致其結(jié)果變得極其個性化。溫德青的音樂風(fēng)格跨越了從民歌動機(jī)的使用到復(fù)雜的和聲以及漸進(jìn)的曲式發(fā)展結(jié)構(gòu)。他的音樂聽起來既新穎又親切。世界將聽到一個來自中國的聲音?！?/p>

專輯收錄了溫德青自2000年以來的五部管弦樂作品：除了主打曲目《上海開篇》(為大提琴和管弦樂隊而作的協(xié)奏曲,2015)之外,還有《牡丹亭幻想曲》(The Fantasia of Peony Pavilion,2013)、《一朵玫瑰的變奏》(Variation of a Rose,2000)、《思親》(Nostalgia,2014)、《情歌與船夫號子》(Love Song and River Chant,管弦樂版,2010)。這五部作品都在西方現(xiàn)代作曲技法為基礎(chǔ),吸收了民間音樂元素作為主題：《上海開篇》中的蘇州評彈《杜十娘》曲調(diào)、《牡丹亭幻想曲》中的昆山腔和鑼鼓經(jīng)、《一朵玫瑰的變奏》中的新疆哈薩克族民歌《可愛的一朵玫瑰花》、《思親》中的法國民歌《在清澈的小溪旁》、《情歌與船夫號子》中的中國北方民歌和南方號子。音樂學(xué)家李明月評論道：“這張以個人情感和故鄉(xiāng)為出發(fā)點(diǎn)的唱片,再次從一個側(cè)面向聽眾投擲了那個有些‘過時’的問題：‘民族性’的含義——在當(dāng)今全球化和‘地球村’的語境下——經(jīng)歷了如何的擴(kuò)充和演化?在后殖民理論的關(guān)照中,對融聚于溫德青身上的‘民族性’/‘世界性’,是否該做更辨證和靈活的闡釋?如果說‘民族性’信條,按宋瑾的說法,不過是‘準(zhǔn)中性人關(guān)于人工維護(hù)多元音樂文化的探討’,那么溫德青的作品在我看來幾乎典型體現(xiàn)了這樣一種結(jié)果：中國人有意識地透過西方視鏡看到的中國?！雹邔τ跍氐虑鄟碚f,“民族性”從來不是一個狹隘的地域標(biāo)簽,他心目中的故鄉(xiāng)遠(yuǎn)不止一兩個,將世界各地的音樂元素融會貫通在作品中是自然而然的事。從早年的一路北上,到青年時期的歐美游學(xué),直至中年時期的上海任教,溫德青的音樂人生仿佛是紛繁多樣的變奏曲,不同的地域色彩賦予了其音樂風(fēng)格的多樣性,然而骨子里的他始終沒變。

同樣在2016年,德國Telos music唱片公司出版了《溫德青室內(nèi)樂作品》專輯,由以色列、德國等頂尖樂手擔(dān)任室內(nèi)樂演奏,陸軼文等中國新生代民樂演奏家為專輯增添一抹奇異的色彩。其中收錄的1997年至2014年間各類編制的六首作品,其中最感人肺腑的恐怕還是1997年寫出的那首《小白菜》。

《小白菜》的編制和素材難免讓人聯(lián)想到譚盾的《鬼戲》(為琵琶與弦樂四重奏而作,1995)。譚盾極富想象力地將河北民歌《小白菜》與巴赫的《升C小調(diào)前奏曲》作對位,前者由琵琶獨(dú)奏,后者由弦樂四重奏合奏,在樂曲的中心位置實現(xiàn)了一次超時空對話。相比于譚盾的后現(xiàn)代式拼貼手法,溫德青并未僅僅將這首婦孺皆知的中國民歌當(dāng)作平面化的符號,而是最大限度地挖掘了旋律中的情感內(nèi)涵,弦樂四重奏以極端半音化的織體與二胡音色相互糾纏,這首民歌在此前所未有地爆發(fā)出感人至深的力量。這就是溫德青多年來堅持的現(xiàn)代音樂語言,復(fù)雜多變的織體展現(xiàn)出精湛的作曲技藝,給予演奏者巨大表現(xiàn)空間的同時,也讓聽眾大呼過癮。

從音樂傳播的角度對溫德青和譚盾進(jìn)行對比可以說明一些問題。溫德青剛好比譚盾(1957年8月生)小一歲,兩者的相同點(diǎn)：皆是生長于中國南方,恢復(fù)高考后的第一屆音樂院校學(xué)子,從北京的音樂學(xué)院畢業(yè)后遠(yuǎn)走國外多年,都曾在哥倫比亞大學(xué)深造,目前主要在上海生活。不同點(diǎn)：譚盾早在1986年便赴美國哥倫比亞大學(xué)讀博,深受紐約多元藝術(shù)觀念的影響,風(fēng)格趨于后現(xiàn)代多媒體創(chuàng)作,以自由作曲家的身份活躍在各類舞臺上。相比之下,溫德青屬于大器晚成,在他20世紀(jì)90年代出國求學(xué)時,譚盾等幾位同代中國作曲家已作為“新潮音樂”的代表在國際樂壇嶄露頭角。長年在作為歐洲現(xiàn)代音樂中心的瑞士和法國,堅持嚴(yán)肅音樂的創(chuàng)新探尋,回國后在上海音樂學(xué)院任教,身為教師和音樂周的藝術(shù)總監(jiān)投入大量精力在教學(xué)和管理事務(wù)上,帶動了國內(nèi)一代人對于現(xiàn)代音樂的認(rèn)知。如果說,譚盾的創(chuàng)作體現(xiàn)了新世紀(jì)專業(yè)音樂與商業(yè)媒體的跨界融合,那么溫德青則是中國作曲家堅持學(xué)院派立場的代表,他通過長期不懈的雙向交流,一方面推動了現(xiàn)代音樂在中國的傳播,另一方面也促進(jìn)了中國新音樂在歐洲樂壇的推廣。

溫德青的作品體現(xiàn)了經(jīng)典音樂作品的傳播規(guī)律,其部分優(yōu)秀作品的含金量最終將經(jīng)受時間的檢驗,歌劇《賭命》在問世十四年后的英國演出證明了這一點(diǎn)。2017年5月26日和27日,《賭命》在倫敦巴比肯藝術(shù)中心進(jìn)行了英國首演,上海歌劇院和倫敦市政廳音樂與戲劇學(xué)院聯(lián)袂演出,這是一個中國當(dāng)代音樂作品海外傳播的成功案例。這次演出的導(dǎo)演、指揮、主角與合唱團(tuán)以上海歌劇院為主體,而樂隊則由倫敦的樂手們擔(dān)任。劇院的外國觀眾并非僅抱著觀賞中國面孔和服飾的獵奇心態(tài),而是在溫德青的現(xiàn)代音樂聲場中深刻體驗到一場中國式的“浮士德”故事。日內(nèi)瓦音樂學(xué)院教授沙維耶·布維耶(Xavier Bouvier)評論道：“《賭命》在倫敦的演出大受好評,以至于令人對這種獨(dú)特的創(chuàng)作手法感到好奇。作曲家為此表達(dá)了他的看法：越過民族性和國際性之間的無畏辯論,去實現(xiàn)一種尊重每種文化內(nèi)部邏輯的合成……在巴比肯藝術(shù)中心上演的歌劇《賭命》是出色的第一次,一個能讓倫敦市民更加了解中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作活力的機(jī)會。溫德青作品中強(qiáng)烈的現(xiàn)代感,實際上也象征著中國當(dāng)代音樂的新定位：大膽的、快樂的、多種形式的、自由的,這些在他自身文化和其他文化的不竭源泉的素材和邏輯中得到了體現(xiàn)?！雹?/p>

作為舶來品的歌劇體裁,長期以來很難被中國作曲家所駕馭。溫德青從未受到過所謂民族歌劇程式的桎梏,在現(xiàn)代音樂語匯中尋得屬于自己的表達(dá)方式,成功實現(xiàn)了中國原創(chuàng)歌劇向西方的文化輸出。這是溫德青經(jīng)過多年的思考和努力實現(xiàn)的藝術(shù)成果,他曾在“為國產(chǎn)歌劇把脈”一文中直言不諱：“我們究竟有幾部國產(chǎn)歌劇奉獻(xiàn)給了國際歌劇樂壇,讓全世界分享我們的新文明成果呢?”他指出了國產(chǎn)歌劇長期以來在體制、管理、導(dǎo)演、編劇、作曲這五個方面普遍存在的弊端,指出“不僅要突破保守主義和民族主義美學(xué)的羈絆、探索個人獨(dú)創(chuàng)性以及借鑒歐洲先鋒派的經(jīng)驗,還要突破環(huán)境與體制的限制、創(chuàng)作者的自我限制”。⑨可惜,直到如今國產(chǎn)歌劇成批量生存的“火熱年代”,溫德青針砭出的這些病根還未得到解決。

結(jié)語

有一種觀點(diǎn)認(rèn)為作曲家不應(yīng)該考慮作品傳播的問題,如果作品受到聽眾喜愛,自然會獲得廣泛流傳,俗話說“酒香不怕巷子深”。然而,在商業(yè)全球化且通俗音樂占據(jù)主流位置的今天,太多經(jīng)典文化被大眾聽而不聞。如果一位作曲家給自己的定位就是創(chuàng)作人民群眾喜聞樂見的通俗作品,那大可不必?fù)?dān)心無人問津。但如果一位作曲家以推動音樂向前發(fā)展為己任,堅持創(chuàng)作高度詩哲化的音詩,那他注定要忍受曲高和寡的孤獨(dú),因為精英文化在古今中外總是小眾的。這是否意味著當(dāng)代作曲家們大可安于在自我話語體系內(nèi)孤芳自賞?當(dāng)然不是。二戰(zhàn)后的歐美先鋒派作曲家早已在標(biāo)新立異的追逐中“英勇地失敗了”,他們在20世紀(jì)70年代之后的創(chuàng)作中以回歸的姿態(tài)日益趨于從聽覺上觸動聽眾。在新的歷史語境下,美國作曲家米爾頓·巴比特⑩的文章《誰在乎你聽不聽?》?已遭到世人的口誅筆伐,幾乎沒有哪位作曲家真的不在乎自己的作品有沒有人聽。

溫德青是在當(dāng)代音樂傳播困境中尋求未來的一個縮影。作為改革開放后“新潮音樂”的代表作曲家,他浸泡在新音樂的中心國度習(xí)得現(xiàn)代作曲技術(shù),創(chuàng)作了一系列極具創(chuàng)意的音樂作品;回國后又十年如一日地經(jīng)營“上音當(dāng)代音樂周”,在這一平臺上演了來自世界各地的當(dāng)代佳作,也作為一個窗口向世界展示了大量中國當(dāng)代作曲家的新作,同時請來了世界頂級的現(xiàn)代音樂演奏演唱藝術(shù)家,進(jìn)而帶動一批優(yōu)秀的國內(nèi)青年演奏家、歌唱家投身于新音樂表演,對當(dāng)代音樂的傳播起到了深遠(yuǎn)的影響。可以說,青年時代的溫德青主要以作曲家的身份單槍匹馬在世界樂壇闖蕩,而中年時代的溫德青則兼為傳播者的角色,特別是最近十年作為當(dāng)代音樂周的藝術(shù)總監(jiān),犧牲了自己的創(chuàng)作和業(yè)余時間,卻作出了難以磨滅的歷史功績。按理說,藝術(shù)管理專業(yè)人士應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起當(dāng)代音樂傳播的重任,然而,一方面,國內(nèi)尚缺乏具有經(jīng)驗的音樂傳播專家和良性土壤,另一方面,當(dāng)代音樂創(chuàng)作的特殊性決定了其管理者應(yīng)當(dāng)是深諳其道的藝術(shù)家,西方各大現(xiàn)代音樂節(jié)的藝術(shù)總監(jiān)以及現(xiàn)代音樂演奏團(tuán)隊幾乎都是由作曲家、演奏家或音樂學(xué)家擔(dān)任,這不僅是內(nèi)行領(lǐng)導(dǎo)的原則,更重要的是對于當(dāng)代音樂傳播來說,需要有巨大的熱情和獻(xiàn)身精神。

周文中先生曾說：“掌握自己古老文化的根源,學(xué)習(xí)西方近代文化的建樹,然后才能創(chuàng)立自己的‘現(xiàn)代’文化、自己的‘現(xiàn)代’音樂。之后才能與盛極將衰的西方文化,或是其他發(fā)展中的所謂‘非西方文化’陰陽互動,為世界文化指出一個方向。那么我們才能真正地談到世界各音樂文化的平等互動交流、繼承發(fā)展,而不是全球化的音樂?！?先要放耳傾聽世界和自我,然后要讓世界聽見我們。路漫漫其修遠(yuǎn)兮,溫德青始終沒有停下他的步伐。其作品能否流芳百世自有后世檢驗,但他多年來的持續(xù)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和傳播活動無疑是中國年輕一代作曲家的榜樣。

哪怕僅僅由于他對當(dāng)代音樂傳播所作出的巨大貢獻(xiàn),溫德青也一定會被視作這個時代最重要的人物之一,印刻在未來的中國音樂歷史篇章里。這是一位無私的作曲家,是一位理應(yīng)被尊重的作曲家。

注釋：

①錢仁平：《情緒結(jié)構(gòu)、組織結(jié)構(gòu)、音響結(jié)構(gòu)的整合——溫德青〈小白菜：為二胡與弦樂四重奏而作的變奏曲〉的結(jié)構(gòu)途徑》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,2003年第4期。

②詳見彌生·宇野·埃夫萊特著,王婷婷譯：《書法與周文中近期作品的音樂表情》,載愛德華·格林主編：《中國與西方：一種新音樂的誕生》,上海音樂學(xué)院出版社,2009。

③溫德青：《書法與音樂的藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)換——我的嗩吶協(xié)奏曲〈痕跡之四〉的創(chuàng)作痕跡追述》,載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》,2015年第1期。

④宋瑾：《談溫德青室內(nèi)歌劇〈賭命〉》,載《藝術(shù)評論》,2004年第2期。

⑤李鵬程：《音樂史應(yīng)當(dāng)往前流動》,載《音樂周報》,2014年9月24日。

⑥曾憲林：《一部為兒童現(xiàn)代音樂啟蒙而作的探索性歌劇——評溫德青歌劇〈布萊梅的音樂家〉》,載《歌劇》,2012年第1期。

⑦李明月：《在后“民族性”語境中說自己——聽溫德青管弦樂作品集〈上海開篇〉》,載《人民音樂》,2018年第1期。

⑧沙維耶·布維耶：《歌劇〈賭命〉在倫敦巴比肯藝術(shù)中心上演》,載《人民音樂》,2018年第1期。

⑨溫德青：《為國產(chǎn)歌劇把脈》,載《歌劇》,2009年第1期。

⑩米爾頓·巴比特(Milton Byron Babbitt,1916—2011),美國作曲家、音樂理論家、數(shù)學(xué)家,生于數(shù)學(xué)世家,1931年入賓夕法尼亞大學(xué)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué),后轉(zhuǎn)入紐約大學(xué)學(xué)習(xí)音樂,寫出了許多關(guān)于十二音音樂的重要文章,二戰(zhàn)期間在普林斯頓大學(xué)數(shù)學(xué)系任教,二戰(zhàn)后回到普林斯頓大學(xué)音樂系,其后轉(zhuǎn)向電子音樂領(lǐng)域。

?巴比特的文章《誰在乎你聽不聽?》(“Who Cares if You Listen?”)發(fā)表于1958年的《高保真》(High Fidelity)雜志。巴比特稱自己原文題目是《作為專家的作曲家》(“The Composeras Specialist”),編輯為吸引讀者將標(biāo)題擅自換成了《誰在乎你聽不聽》。

?周文中：《全球化與中華文藝》,載梁雷主編、洛秦副主編：《匯流：周文中音樂文集》,上海音樂學(xué)院出版社,2013,第215頁。