楊曉琴

內(nèi)容提要：音樂的歷史不同于普通的事件史,它是由一系列具有自身邏輯規(guī)律的音樂作品組成的。因此,在撰寫音樂歷史時,我們?nèi)绾文軌蜃龅郊缺Ａ羝胀v史敘述的連續(xù)性,又能兼顧音樂自身的藝術(shù)性,何以能在藝術(shù)與歷史之間達(dá)到一個理想的平衡,這成為史學(xué)家們必須要面臨的一個難題。本文以美國著名音樂學(xué)家塔魯斯金撰寫的《牛津西方音樂史》為例,著重分析了作者對馬勒極具個性化的史學(xué)寫作方式,以管窺其對傳統(tǒng)的歷史音樂學(xué)所作出的反思與審視。

有關(guān)音樂史的撰寫方法一直是學(xué)界爭鳴的焦點(diǎn)。用達(dá)爾豪斯的觀點(diǎn)來看,由于音樂的歷史不同于普通歷史的事件史,它是由一系列有著自身邏輯規(guī)律的音樂作品組成,在撰寫音樂史的時候,我們?nèi)绾文茏龅郊缺Ａ羝胀v史敘述的連續(xù)性,同時又能兼顧音樂的藝術(shù)性,藝術(shù)與歷史之間,如何達(dá)成協(xié)調(diào),如何企及平衡?這成為我們書寫音樂史遇到的一個難題。

20世紀(jì)后半葉,質(zhì)疑的精神和批評的意識成為這一時期學(xué)術(shù)進(jìn)展的底蘊(yùn)。這種質(zhì)疑與批評不僅針對主要作為方法論的實(shí)證主義傳統(tǒng),而且直指音樂史學(xué)這門“學(xué)問”的本體。科爾曼1985年問世的《沉思音樂：挑戰(zhàn)音樂學(xué)》首次對實(shí)證主義的傳統(tǒng)進(jìn)行了全面而深刻的反思,抨擊了音樂分析的技術(shù)中心主義和歷史音樂學(xué)的史料傾向,他強(qiáng)調(diào)必須喚醒研究中的批評意識,應(yīng)該對音樂作品進(jìn)行主觀詮釋與審美價值判斷,指出歷史音樂學(xué)的學(xué)術(shù)去向應(yīng)是融歷史研究與音樂分析為一體的音樂批評。德國音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯的《音樂史學(xué)原理》更是試圖通過揭示音樂作品本體之中的歷史來關(guān)照音樂在歷史中的位置,希望“從作品的內(nèi)在建構(gòu)中讀解到作品的歷史性質(zhì)”,他提倡結(jié)構(gòu)性音樂史的研究思路,主張音樂史應(yīng)該以作品為核心,同時結(jié)合作曲技術(shù)、美學(xué)觀念和社會建制三方面進(jìn)行全面考察。他的研究方法吸收了法國年鑒學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、系統(tǒng)音樂學(xué)、?？藸柕摹芭u學(xué)”、釋義學(xué)和美學(xué)等諸多理論,試圖全方位、多視角、多思維地對音樂史進(jìn)行理論構(gòu)架。

20世紀(jì)90年代,“新音樂學(xué)”儼然已成為當(dāng)代西方音樂學(xué)領(lǐng)域中一股不可忽視的學(xué)術(shù)力量,史學(xué)家們不再滿足于停留在對“音樂史實(shí)”的陳述,而是更看重對史實(shí)和文本進(jìn)行意義的詮釋,強(qiáng)調(diào)要喚醒音樂研究中的批評意識。美國伯克萊加州大學(xué)音樂學(xué)的塔魯斯金教授就是新音樂學(xué)的領(lǐng)軍人物之一,他花費(fèi)13年心血撰寫的鴻篇巨制《牛津西方音樂史》于2005年一經(jīng)問世,就因其長達(dá)六卷,兩千多頁的泱泱長篇和新音樂學(xué)的史學(xué)寫作方法,在西方學(xué)術(shù)界掀起了軒然大波。難能可貴的是,如此罕見的鴻篇巨制卻并未缺少深度的思考。在研究方法上,塔魯斯金綜合了科爾曼、達(dá)爾豪斯、阿多諾和托瑞森等的史學(xué)研究思路,同時吸收了人文學(xué)科的最新理論的影響,將音樂批評推向前景,讓作者的聲音清晰可見?！都~約時報》曾將塔魯斯金稱作全世界“意義最重大的”和“最具挑釁性的”音樂學(xué)家。這套著作也因其強(qiáng)烈的主觀性、犀利而又一針見血的音樂詮釋而遭到詬病,但塔氏本人則認(rèn)為“歷史研究學(xué)是歷史的一部分,其本身就不可能具備所謂的客觀性”。塔氏反對將“所有歷史,包括藝術(shù)史視為自我推動的、自決式的”歷史前進(jìn)列車。對于他而言,歷史是所有事實(shí)、意義與價值的條件總和,而非基于這些事實(shí)、意義與價值的物競結(jié)果。他認(rèn)為：“不可能將音樂從它所處的環(huán)境與背景剝離……我更傾向于把音樂視為不只是一個藝術(shù)作品和社會現(xiàn)象,而是一個在社會背景中形成,而又造就了這個背景的藝術(shù)作品。”①塔魯斯金為我們展示了一種完全不同的敘事方式,他將大量帶有爭議的問題和個人意見引入一直以來被視為中立的領(lǐng)域。

與達(dá)爾豪斯強(qiáng)調(diào)作品的核心地位一樣,塔魯斯金在歷史敘述中,不僅考量了音樂誕生的文化、政治背景,還夾雜了眾多精細(xì)的作品分析和主觀詮釋。這種將音樂歷史與音樂詮釋整合的敘述策略,幾乎每一章都有所體現(xiàn)。如第四卷的開篇,作者花了大量的篇幅去闡釋現(xiàn)代主義音樂產(chǎn)生的文化和政治背景,極繁主義風(fēng)格在美學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)上的意義所指,并以馬勒的第二交響曲為例,從配器、旋律、和聲、抒情間奏以及民歌旋律等維度深入討論了馬勒交響曲中的極繁主義風(fēng)格。塔氏向我們精彩地展示了在多維視角下重新審視這段似乎早已為大多數(shù)學(xué)者熟知的歷史的種種可能性?？梢?歷史學(xué)家看待問題的角度已經(jīng)發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)變,他們不再追問音樂的意義何在,而是更為關(guān)注音樂曾經(jīng)意味著什么。

囿于塔氏宏大的篇幅,僅憑個人之力難以全面透析,本文特選取了《牛津西方音樂史》著作中的第四卷第四十七章進(jìn)行了較為深入地分析和介紹,擬探試塔魯斯金的音樂學(xué)史學(xué)分析方法和視角。

一、現(xiàn)代主義音樂的起源

塔魯斯金在第四卷開宗明義,指出音樂上的現(xiàn)代主義肇始于19世紀(jì)晚期的最后十年,這時的音樂風(fēng)格發(fā)生著巨大且快速地變化,與之相伴的是作曲技術(shù)也有了很大的發(fā)展,二者共生共存。

那么,現(xiàn)代主義與現(xiàn)代的區(qū)別何在?根據(jù)《新格羅夫音樂及音樂家辭典》所述：在瓦格納去世之前,“現(xiàn)代”這個詞就等同于“新的”“最近的”和“當(dāng)代的”。自19世紀(jì)中葉,隨著波德萊爾在1861年對瓦格納音樂的捍衛(wèi)以及1863年他在《現(xiàn)代生活的畫家》(The Painter of Modern Life)一書中對“現(xiàn)代”這個詞的使用,這個術(shù)語開始有了積極的含義,它指拒絕歷史的模式,直面當(dāng)代生活中出現(xiàn)的各種新的特征?！艾F(xiàn)代主義”作為一種歷史現(xiàn)象第一次出現(xiàn)在1883—1914年。在瓦格納的觀念中,“現(xiàn)代主義”這個詞是與絕對音樂相對立的一個概念,意指將音樂作為一種敘事的手段,承載著音樂以外的內(nèi)容。根據(jù)波德萊爾對現(xiàn)代性的定義和瓦格納對未來藝術(shù)作品的理想,現(xiàn)代性不僅是瓦格納的作品,也指那些受到瓦格納影響的作曲家,如馬勒、施特勞斯等作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格。到了19世紀(jì)90年代,這個詞開始指后瓦格納時代的音樂,既有褒義也有貶義,意指那些在結(jié)構(gòu)、調(diào)性以及配器上的新風(fēng)格和新實(shí)驗(yàn)。在器樂音樂上,現(xiàn)代性是指音詩和那些規(guī)模龐大的作品,在配器上使用了大規(guī)模的樂隊(duì)以及新奇的樂器來激發(fā)思想和情感。到了1900年,這個詞就不再指新的音樂形式。②

塔魯斯金認(rèn)為,表面上看起來,現(xiàn)代和現(xiàn)代主義似乎是一個悖論,因?yàn)椤艾F(xiàn)代”這個詞似乎僅僅意味著當(dāng)下或近期,我們每一個人都是現(xiàn)代的,因?yàn)槲覀冎荒芑钤诋?dāng)下而非其他任何時候?！艾F(xiàn)代主義”的含義則遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“現(xiàn)代”一詞的范疇?，F(xiàn)代主義不僅僅是一種環(huán)境或狀態(tài),也是一種歷史使命。

或許我們可以認(rèn)為一切都是現(xiàn)代的,但幾乎很少是現(xiàn)代主義的。現(xiàn)代主義者們帶著高度的熱情活在當(dāng)下,而這種熱情是建立在大膽的、高度的自我關(guān)注以及自我意識之上的(與之相伴的是他們對周圍的世界保持高度的警覺性)。更重要的是,urbanity(文明)這個詞的含義開始從citified(城鎮(zhèn)化的)到sophisticated(久經(jīng)世故的)、artificial(矯揉造作的)及mannered(矯飾的)。所有這些特點(diǎn)看起來都像是與浪漫主義所意味的靈性、真誠、自然、自發(fā)、天真、誠實(shí)、田園風(fēng)格以及卓越等特點(diǎn)截然相反,正如浪漫主義的這些特質(zhì)都是對激進(jìn)且樂觀的啟蒙運(yùn)動的反叛一樣。

與此同時,塔魯斯金還分析了現(xiàn)代主義和新德國學(xué)派的未來主義之間的區(qū)別。根據(jù)塔氏的觀點(diǎn),未來主義者對社會的發(fā)展和進(jìn)程一直持有樂觀的態(tài)度和堅定的信仰。瓦格納就是典型的未來主義者,他的未來主義特征與現(xiàn)代主義特點(diǎn)完全不同。瓦格納藝術(shù)革新的動因源自對近代和聲的追蹤溯源。即使在創(chuàng)作《指環(huán)》的時候,他都還算不上是一個未來主義者,而是一位與其相反的懷舊者。這種蔓延在整個19世紀(jì)的懷舊情緒,是對現(xiàn)代化進(jìn)程所帶來的社會混亂的直接反應(yīng)。對于瓦格納和其他具有懷舊情緒的民族主義者而言,對現(xiàn)代性最有影響力的因素是猶太人所獲得的人身自由、大眾的接受以及他們向城鎮(zhèn)的遷徙。

在德國的音樂圈里,馬勒和勛伯格就是早期現(xiàn)代主義者的代表作曲家,他們促使了新風(fēng)格、新技法的快速發(fā)展,他們也都是自由的、都市化的、被同化的猶太人。他們的現(xiàn)代主義被廣泛視為是社會的開放以及種族同化的結(jié)果。對于他們而言,現(xiàn)代主義所表現(xiàn)出的樂觀積極與浪漫主義者們的憂郁感傷完全不同。

但現(xiàn)代主義在本質(zhì)上又是與社會疏離的,尤其對勛伯格而言。因此,猶如浪漫主義在某些方面是古典主義的延續(xù),而另一些方面則是對傳統(tǒng)的反叛一樣,現(xiàn)代主義長期都被認(rèn)為是一種既曖昧又矛盾的現(xiàn)象?，F(xiàn)代主義在目標(biāo)和手段上都是一種激進(jìn)主義,但并不是所有的激進(jìn)主義都可以被視為現(xiàn)代主義,反之亦然,并非所有的現(xiàn)代主義都一定要采用激進(jìn)的表達(dá)手段。

塔氏認(rèn)為,猶太人與現(xiàn)代主義沒有必然的聯(lián)系,例如德國作曲家理查德·施特勞斯就不是猶太人,但他在1890—1914年期間的作品,仍然在風(fēng)格和技術(shù)的創(chuàng)新上走在了時代的前列。同樣,猶太人也沒有將自己視為現(xiàn)代主義者。甚至一些猶太人還熱衷于捍衛(wèi)傳統(tǒng),反對那些威脅著他們現(xiàn)有生活狀態(tài)的社會和藝術(shù)形式。即使是馬勒和勛伯格都曾表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義的猶豫不定,他們支持瓦格納音樂與德國傳統(tǒng)音樂的差異性,并自認(rèn)為是瓦格納風(fēng)格的繼承者。

現(xiàn)代主義者將音樂的傳統(tǒng)與社會和種族等要素完全區(qū)別開來,僅僅將音樂視為一種風(fēng)格和技術(shù)來看待。從這一點(diǎn)來看,現(xiàn)代主義者擁有最具爭議同時也是最為獨(dú)特的視角。唯有此,馬勒和勛伯格才會緊隨瓦格納的步伐。這兩位猶太作曲家不僅擁有20世紀(jì)最強(qiáng)的創(chuàng)新天賦,而且也是音樂史上最有影響的人物。正如人們膜拜瓦格納的音樂創(chuàng)新一樣,完全忽視了他其實(shí)也是一名政治家和社會思想家。

盡管現(xiàn)代主義者們不可能完全避免社會變革帶來的影響,但他們?nèi)匀粓猿謱⑺囆g(shù)與社會政治剝離開來,認(rèn)為音樂的變化來自自身的風(fēng)格變化。音樂歷史上,這一觀點(diǎn)最有力的宣揚(yáng)者是阿德勒(Guido Adler,1855—1941)以及另一個奧地利猶太人(布魯克納的學(xué)生,年輕時也是瓦格納的熱情追隨者)——著名的維也納大學(xué)音樂史教授漢斯立克。1888年,阿德勒發(fā)表了一本名為《音樂學(xué)的范疇、手段和目的》(Scope,methods,and aim of musicology)的著作,這部著作在音樂歷史上產(chǎn)生了極為重要的影響。

二、極繁主義(Maximalism)風(fēng)格的特征

塔魯斯金認(rèn)為現(xiàn)代主義最典型的一個特點(diǎn)就是“極繁主義”,并用這個詞來描述1890—1914年期間的現(xiàn)代主義音樂(尤其是說德語的國家),并將這種極繁主義定義為：“接受傳統(tǒng)的一種強(qiáng)化手段。”③

極繁主義在文化上也稱為“世紀(jì)末”(Find esiècle)情緒,不僅僅是因?yàn)樗冒l(fā)生在這個世紀(jì)的末尾,也是對一個時代即將結(jié)束的悲觀主義情緒,是對終結(jié)性災(zāi)難的預(yù)感。風(fēng)格的快速革新已經(jīng)不是程度問題了,而是要求我們將其視為一個新的時代去看待。

龐德(Pound)認(rèn)為極繁主義主要表現(xiàn)在三個方面：首先是情感的表達(dá),這也是浪漫主義藝術(shù)的先決條件之一;其次,是從浪漫主義一開始就表現(xiàn)出的對宗教的敬畏。第三,是對感官享樂的追求,這與前面兩點(diǎn)有一些關(guān)聯(lián)但又不盡相同。

塔魯斯金認(rèn)為,極繁主義在音樂上的特征一方面涉及時間和音量的問題,通過增加時間,擴(kuò)大音量以及織體復(fù)雜化等手段,將音樂做成了一座令人畏懼的高山,而這兩個維度都在瓦格納的作品中做到了最大化。另一方面是擴(kuò)大音樂的空間意義,正如瓦格納已經(jīng)向我們證明過的那樣,即增加“調(diào)性”的空間和范疇,也就是調(diào)性關(guān)系的維度。然而,瓦格納所設(shè)立的標(biāo)準(zhǔn)和范疇,即音響的不諧和以及調(diào)性的延遲解決完全可以被模仿,甚至被超越。前者擴(kuò)大了情感的張力,后者最大化地強(qiáng)調(diào)了聽者的參與度。

塔魯斯金認(rèn)為從勃拉姆斯的音樂開始就已經(jīng)有了極繁主義風(fēng)格的特征,主要表現(xiàn)在動機(jī)的飽和度上面——音樂織體中的各種動機(jī)經(jīng)過千變?nèi)f化的組合和再現(xiàn)。這種極繁主義手法主要表現(xiàn)在音樂內(nèi)部的變化,音樂的織體被賦予了更多潛在的含義。

到19世紀(jì)末或現(xiàn)代主義早期,極繁主義傾向發(fā)展到一個高峰時期,涌現(xiàn)出大量的音樂作品,德國音樂歷史學(xué)家魯?shù)婪颉に沟俜?Rudolf Stephan)將其稱為“音樂世界觀”(weltanschauungsmusik)——簡單地說就是從音樂的角度去看世界,或者被稱為“音樂哲學(xué)”(philosophy-music)。這些音樂作品懷著雄心壯志,通過各種手段去實(shí)現(xiàn)前面所提及的那些特點(diǎn),去處理或解決一些19世紀(jì)哲學(xué)家們深深迷戀的形而上學(xué)的問題,而這些問題不可能僅僅通過感官的體驗(yàn)以及理性的思考獲得解決。他們認(rèn)為音樂可以超越語言的表達(dá),是唯一可以促使來世論這個問題得到充分思考的手段,這一信仰激勵著早期現(xiàn)代主義者們不斷探索新的邊界。

雖然,塔魯斯金用“極繁主義”一詞來指代現(xiàn)代主義音樂在樂隊(duì)編制、動機(jī)以及和聲等方面所體現(xiàn)出的煩瑣與復(fù)雜,但這個術(shù)語并不是由塔氏首次提出,并且該術(shù)語所指代的風(fēng)格范疇已經(jīng)在不斷地擴(kuò)大。早在20世紀(jì)60年代,就已經(jīng)有學(xué)者用這個術(shù)語來指代同一時期的俄羅斯作曲家的音樂風(fēng)格,如普羅科菲耶夫的作品。杰夫(David A.Jaffe)則將當(dāng)代極繁主義音樂定義為：“接受異質(zhì)性,允許各種體系的并置和沖突,這種風(fēng)格將所有外部的影響都視為潛在的原生素材。”如埃德加·瓦雷茲、查爾斯·艾夫斯和弗蘭克·扎帕(Frank Zappa)的音樂作品。不同之處在于,米爾頓·巴比特(Milton Babbitt)已經(jīng)被公認(rèn)是一位極繁主義者,他的目標(biāo)是：“使音樂盡可能多地成為它可能成為的樣子,而不是盡可能地逃離它。”同時,理查德·圖普(Richard Toop)認(rèn)為音樂的極繁主義：“至少有一部分是反極簡主義的?！笨惨ろf斯特(Kanye West)的《我美麗黑暗扭曲的幻想》(My Beautiful Dark Twisted Fantasy,2010)也被認(rèn)為是一首極繁主義風(fēng)格的代表作。

三、馬勒交響曲中的極繁主義風(fēng)格

塔魯斯金認(rèn)為交響曲極繁主義風(fēng)格最好的例子是馬勒的《c小調(diào)第二交響曲》(復(fù)活)。從1888年開始,作曲家花了6年時間來完成。1895年10月,在柏林首演,由作曲家親自指揮,命名為“復(fù)活”,標(biāo)題源自第四樂章眾贊歌結(jié)束部分的歌詞。塔魯斯金主要從配器、旋律、和聲、抒情間奏以及民歌旋律等維度深入討論了馬勒交響曲中的極繁主義風(fēng)格。

(一)龐大的樂隊(duì)編制

從演奏時間上來看,該曲第一樂章“葬禮進(jìn)行曲”長達(dá)20分鐘,堪比18世紀(jì)一整部交響曲的時間長度。19世紀(jì),能夠與其媲美的作品也莫過于布魯克納著名的《第八交響曲》的慢板樂章了。除此之外,這部交響曲的樂隊(duì)編制也是前所未有的龐大：

4支長笛,4支短笛交替

4支雙簧管,兩支英國圓號交替

3支單簧管,一支低音單簧管交替

2支E?單簧管,一支B?單簧管

3支大管

1支中音大管

10支圓號(4支用在舞臺后面)

8-10支小號(4-6支用在舞臺后面)

4支長號

1支中音大號

打擊樂

7個定音鼓,6個(3位演奏者)在舞臺上,1個在舞臺后面

2對鈸,1對在舞臺后面

2個三角鐵,1個在舞臺后面

1個小鼓(可以增加)

1個鐘琴

3個管鐘

2個低音鼓(1個在舞臺后,用木質(zhì)的槌)

2支鑼,高音和低音

2架豎琴,如果可能,每個部分由幾個人演奏

1架管風(fēng)琴

盡可能多地使用弦樂

第一次演出時,樂隊(duì)人員多達(dá)120人,僅弦樂就有60—70人。除此之外,最后兩個樂章還加入了兩位獨(dú)唱演員(女高音和女中音)以及一個龐大的混聲合唱。甚至在人聲出現(xiàn)之前,這部交響曲就已經(jīng)借用了歌劇的風(fēng)格,作曲家通過將銅管樂器置于舞臺的后方演奏,從而產(chǎn)生了一些戲劇的效果。而這樣的演奏方式除了在歌劇院出現(xiàn)過,也只有柏遼茲和威爾第在《安魂彌撒》中使用過。當(dāng)然,馬勒的“葬禮進(jìn)行曲”也屬于一種安魂挽歌,至少是一種準(zhǔn)宗教的作品。

(二)對傳統(tǒng)的創(chuàng)新

馬勒交響曲的另一個極繁主義特點(diǎn)是對傳統(tǒng)的創(chuàng)新。作曲家不僅強(qiáng)烈地意識到其創(chuàng)作不可避免地延續(xù)了前輩風(fēng)格,同時也注意到這是一種不錯的選擇。通過精心參照偉大前輩的作品,馬勒能夠用純音樂去表達(dá)很多標(biāo)題音樂的內(nèi)容,他曾拒絕使用標(biāo)題,是擔(dān)心歌詞的出現(xiàn)會限制觀眾的想象力。

《第二交響曲》第一樂章“葬禮進(jìn)行曲”的標(biāo)題性寫法至少參考了貝多芬的三首交響曲(見譜例1)。

馬勒將歌詞寫在節(jié)目單上,讓歌手直接站在舞臺上,這無疑來自貝多芬《第九交響曲》,馬勒繼貝多芬之后再一次將清唱劇的形式融合在交響曲中。弦樂一開始演奏的震音,既沒有速度標(biāo)記也沒有明確的調(diào)性,同樣是借鑒了貝多芬《第九交響曲》那著名的開頭。在持續(xù)的震音背景下,第一樂章中大提琴和低音提琴演奏的主題以及自由延長記號都讓我們想起了貝多芬《第五交響曲》的開頭。當(dāng)然,《第二交響曲》所用的c小調(diào)在整個19世紀(jì)都是最有意義的調(diào)性。第一樂章的進(jìn)行曲速度以及手法的擴(kuò)展(全部用嚴(yán)肅且莊嚴(yán)的方式演奏)類似于貝多芬《第三交響曲》(英雄)的葬禮進(jìn)行曲樂章。

有足夠的證據(jù)證明,馬勒交響曲的結(jié)束方式都是模仿貝多芬在第三、第五和第九交響曲,都以勝利的凱旋作為終曲,但結(jié)束時用的是《第三交響曲》中的?E大調(diào)。馬勒的交響曲既忠實(shí)于貝多芬等前輩,同時又不斷地超越他們：這完美地證明了樂觀的現(xiàn)代主義者將傳統(tǒng)視為一種不斷創(chuàng)新的源頭。馬勒不僅效仿貝多芬的作品,同樣也模仿瓦格納《眾神的黃昏》中齊格弗里德的c小調(diào)英雄葬禮進(jìn)行曲。

譜例1

根據(jù)塔魯斯金的觀點(diǎn),極繁主義最有潛力的地方當(dāng)然是來自聲音層面的——旋律、和聲、調(diào)性等要素。馬勒想要獲得跟他的前輩們同樣的成就,就必須在強(qiáng)度和主題的崇高性等方面超越他們。也就是說,音響上必須比前輩們的音樂聽起來更加刺激。

1.和聲的張力

馬勒《第二交響曲》的第一樂章是最能體現(xiàn)其傳統(tǒng)的一面：再現(xiàn)部具有足夠的屬和弦的緊張度從而獲得與展開部一樣的戲劇張力。貝多芬在《第三交響曲》中已經(jīng)采用了這種極繁主義的方式去獲得這樣的效果,圓號開始在主調(diào)上進(jìn)入,對應(yīng)著小提琴聲部演奏的延長的屬持續(xù)音。馬勒在前20小節(jié)中有5個小節(jié)都是采用的低音聲部的屬持續(xù)手法,這無疑是借鑒了貝多芬的先例。

譜例2是馬勒《第二交響曲》第一樂章的圖示,總體上看來,和聲是越來越不和諧。低聲部在G音上的震音是一個持續(xù)的低音,從第一小節(jié)開始,馬勒就力圖使上方聲部的和弦與低聲部的持續(xù)震音相互疏離,第一小節(jié)采用的半音進(jìn)行,第二小節(jié)是個大二度,第四小節(jié)是一個三全音。從第六小節(jié)開始,持續(xù)的G音上面,還出現(xiàn)了不同和弦的重疊,正如90年以前的《英雄》交響曲。第六小節(jié)是一個主三和弦與F音上構(gòu)成的減七和弦的重疊,這兩個和弦有兩個音相同。而第七小節(jié)就是更加不諧和的和弦的重疊了,主三和弦與一個建立在B音上的減七和弦的疊置,這兩個和弦沒有一個共同音。但是他們產(chǎn)生了一個由7個音組成的音簇。

譜例2

其實(shí),這個音簇早已在貝多芬的《第九交響曲》第四樂章的“歡樂頌”部分出現(xiàn)過。在之后的70年中,這個和弦都只被視為表現(xiàn)歌詞而做的嘗試。一直到了馬勒這一代人,才將其視為對傳統(tǒng)的一次超越。

貝多芬在使用這個音簇的時候,更多是為了追求一種不諧和的噪音效果,但馬勒將其作為一種和聲的進(jìn)行,突出它極度不諧和的屬功能上的和聲張力。仍然以譜例2為例,第六小節(jié)的兩個和聲,持續(xù)的G音與上方的主和弦構(gòu)成一個主四六和弦,同時這個G音又與減七和弦構(gòu)成重屬的關(guān)系。換句話說,我們可以將其視為是兩個和弦的重疊,這兩個和弦是同一個功能系統(tǒng),可以視其為屬的預(yù)備。這兩個功能近似的和弦的重疊加強(qiáng)或擴(kuò)大了和弦的功能,使其出現(xiàn)了更強(qiáng)烈的解決的需求。

第7小節(jié)的主四六和弦取代了前一小節(jié)的減七度和弦作為持續(xù)音,由于這個和弦是建立在主和弦上的音,通過第二轉(zhuǎn)位強(qiáng)化了屬持續(xù)的效果,與減七和弦結(jié)合產(chǎn)生了屬九和弦的效果。在馬勒這個表現(xiàn)“恐怖”的和弦中,C和?E雖然是主和弦上的音,但更多是作為屬九和弦上方的不諧和音的懸置。因?yàn)?他們也可以被看作是屬九和弦上方的十一度和十三度音,在現(xiàn)代主義早期,這樣的和弦越來越常見,很多作曲家將其稱為屬十三和弦。這種作曲觀念就是首次出現(xiàn)在馬勒的《第二交響曲》中。

第6—7小節(jié)的和弦在功能上都是懸置的,第8小節(jié)C音很明顯解決到了和弦音B自然音上,只留下?E音懸而未決,這樣的和聲手法帶來了一種額外需要解決的壓力,不斷增加了屬音的張力,從而帶給聽眾一種全新的體驗(yàn)。

由于這些相似的手法以及非常清晰的終止功能,最大化地突出了和聲的效果,這樣的創(chuàng)新不僅僅是和聲張力上的區(qū)別,音樂風(fēng)格也是完全不同的。阿德勒(Guido Adler)為《第二交響曲》寫的評論就是最好的總結(jié)：

我們從未見過如此大膽的和聲的疊置。在這方面,(馬勒)已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了我們這個時代所能接受的音樂的美的邊界。這沒有什么不可能,也沒有什么不可以的——這樣大膽的推測完全是建立在歷史的體驗(yàn)之上的,這提示我們——勇于創(chuàng)新的藝術(shù)家引領(lǐng)著他自己的時代,同時也開辟了看待和理解聲音的新途徑。這條道路是否還可以繼續(xù)走下去,只有未來可以決定。④

對阿德勒而言(正如對早期的現(xiàn)代主義而言),馬勒那“史無前例的不諧和音”在很大程度上只是對他作為一名藝術(shù)家的名譽(yù)負(fù)責(zé)。到了19世紀(jì)90年代,沒有人再堅持認(rèn)為,藝術(shù)的目的僅僅為了表現(xiàn)“純粹的美”。正如我們所見到的那樣,整個19世紀(jì)的音樂歷史都是一個不斷用“偉大的”(或崇高的)的音樂來取代傳統(tǒng)的美的音樂的一個過程。從另一個角度看,從貝多芬開始,“偉大的”音樂的作曲家們長期被犧牲在啟迪痛苦的祭壇上,隨著浪漫主義向早期現(xiàn)代主義的發(fā)展,這個過程經(jīng)歷了最大化的加速發(fā)展,馬勒就是這場變革的領(lǐng)軍人。

2.調(diào)性的游離

馬勒的和聲手法看起來非常新穎并且調(diào)性顯得非常含糊隱晦,主要原因是避免了根音的五度運(yùn)動。這樣的和聲進(jìn)行會產(chǎn)生特殊的效果,走向?qū)俸吐暤陌胍暨M(jìn)行早在舒伯特的音樂中就已經(jīng)使用了,到瓦格納和布魯克納的作品中已經(jīng)達(dá)到了高峰,馬勒正是沿著他們的道路繼續(xù)前進(jìn)。

塔魯斯金分析了“葬禮進(jìn)行曲”呈示部的調(diào)性發(fā)展路徑來觀察這個問題。從和聲上看,這個樂章一開始是比較穩(wěn)定的。在屬持續(xù)音上,弦樂演奏的震音持續(xù)了19小節(jié),和聲上是完全協(xié)和的,第12小節(jié)之后是兩個聲部的對位,調(diào)性一直不太明確。直到第28小節(jié),主三和弦才第一次出現(xiàn),第41小節(jié)才出現(xiàn)了V-I的進(jìn)行,并且這樣的和聲進(jìn)行很罕見地被銅管和打擊樂器帶來的音響洪流所強(qiáng)化。

我們曾在貝多芬的《第三交響曲》中見過這樣的手法,通過強(qiáng)調(diào)第一次的調(diào)性終止,獲得這樣一種效果,這樣的和聲進(jìn)行使音樂象征著一種英雄性的行為。馬勒的《第二交響曲》,一旦到了主音上,很快就轉(zhuǎn)向其他音：在8小節(jié)之內(nèi),他成功地轉(zhuǎn)向了第二主題的E大調(diào)。再經(jīng)過15小節(jié)之后,他又一次毫無預(yù)兆地到了呈示部結(jié)束的調(diào)性,即遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)?E小調(diào)。

譜例3是呈示部的調(diào)性縮略圖。幾乎完全采用半音進(jìn)行的方式。首先是C小調(diào)的主三和弦被擴(kuò)大,通過兩個音的反向運(yùn)動進(jìn)行到?A小調(diào)：五音上行半音到?A,根音下行半音到?C,三音持續(xù)不變成為支柱音。這個?A小調(diào)的六和弦持續(xù)了兩小節(jié)又通過半音進(jìn)行的方式進(jìn)入到E大調(diào),三音?E進(jìn)行到E自然音。仿佛馬勒自己設(shè)了一座音樂的棋局：白色棋子從c小調(diào)進(jìn)入到E大調(diào)。

譜例3

當(dāng)然,E大調(diào)的主三和弦僅僅以四六和弦的方式出現(xiàn)這只能意味著轉(zhuǎn)向新調(diào)的趨向,并沒有完全平穩(wěn)地出現(xiàn)在主調(diào)上。8小節(jié)以后,音樂進(jìn)行到屬和弦(B大調(diào)),在返回到?B音之前,音樂饒有趣味地圍繞著半音進(jìn)行,第59小節(jié)的 D小調(diào)的主四六和弦就等于降E大調(diào)的主四六和弦,因此最終解決到的是?E,而非E。通過這段音樂的和聲進(jìn)行,我們發(fā)現(xiàn)沒有明確的E大調(diào),也沒有明確的終止式來標(biāo)明是E大調(diào)的調(diào)性。

在馬勒的作品中,類似于這樣的大小調(diào)之間的轉(zhuǎn)換就是一張情緒的晴雨表。在呈示部重復(fù)時的?G到G與呈示部結(jié)束處的B到?B一樣,都是悲痛情緒的反應(yīng)。再現(xiàn)部再一次重復(fù)了這樣的悲痛情緒的范例,?G下行半音到G。

其實(shí),這種調(diào)性進(jìn)行方式可以追溯到17世紀(jì),音樂修辭理論家約阿希姆·博斯邁特(Joachim Burmeister)將這種半音的音樂描述為“嘆息式音型”,他推斷這種手法可能來自拉索的音樂。在前6小節(jié)和第23小節(jié)之后,這種嘆息式音型都在致力于推向呈示部和再現(xiàn)部的終止,低音固定反復(fù)著一個半音下行的四度或稱半音四度(passusduriusculus)(最早出現(xiàn)在歌劇中的一種音型),通常被認(rèn)為是表現(xiàn)悲嘆的音型。不言而喻,馬勒最直接的前輩不是蒙特威爾第或卡瓦利的歌劇,而是貝多芬的《第九交響曲》。另一個對前人的模仿是在展開部的中間,當(dāng)末日審判的音樂響起時,表現(xiàn)的不僅是原始的葬禮儀式,也是柏遼茲《幻想交響曲》中的夢幻場景,圓號在舞臺后響起,總譜上標(biāo)明“sebrbestimmt”(非常遠(yuǎn))。

根據(jù)塔魯斯金的觀點(diǎn),作曲家通過回顧最古老的、傳統(tǒng)的表達(dá)手段,并用最現(xiàn)代的方式去重新詮釋它們,這也是一種極繁主義特征。正如我們總是將勃拉姆斯的作品與海頓的變奏曲聯(lián)系在一起,古代和現(xiàn)代的作曲家跨越了時間的障礙,都處在同樣重要的位置。勃拉姆斯回到17世紀(jì)晚期去尋找創(chuàng)作的靈感;馬勒則回到了更早的16世紀(jì)去尋找創(chuàng)作的源泉,將古代的成就和現(xiàn)代的藝術(shù)并置在一起。他對“傳統(tǒng)”的重視使勃拉姆斯都顯得微不足道了。

(三)對抒情性主題的展開

塔魯斯金認(rèn)為,極繁主義另一個表現(xiàn)就是極其地強(qiáng)調(diào)對比,如情緒、速度、調(diào)性以及配器的對比,如“葬禮進(jìn)行曲”的E大調(diào)第二主題(這個主題的設(shè)計絕不僅僅是為了旋律而作,更重要的是要體現(xiàn)這個樂章的第二調(diào)性安排)。這個主題充分體現(xiàn)了19世紀(jì)晚期交響曲寫作的特點(diǎn),馬勒精心地擴(kuò)大這個部分所能包含的外部世界或內(nèi)心世界的內(nèi)容,而后者正是世界觀產(chǎn)生的根源。

從第二主題的發(fā)展我們可以管窺19世紀(jì)的交響曲發(fā)展史。從海頓的交響曲開始就有一些涉及屬調(diào)的傾向,如《倫敦》交響曲。第二主題真正獲得發(fā)展是從舒伯特的時代開始的,布魯克納將其發(fā)展為真正的“抒情間奏曲”(lyrischesintermezzo),這個詞語來自詩人海涅一本著作的標(biāo)題：抒情間奏曲(lyricalinterlude)。它強(qiáng)調(diào)主觀幻想的狀態(tài),在這種幻想中,時間的特質(zhì)不再有著明確的發(fā)展目標(biāo),而是進(jìn)入一種真正的懸置。節(jié)奏的律動越來越弱,速度在減慢。即使速度沒有明顯的放慢,通過長時值持續(xù)的音符,連貫的樂句以及緩慢的和聲節(jié)奏也同樣可以帶來主觀或心理上的漸慢。

早在莫扎特的交響曲中就已經(jīng)顯示出與海頓交響曲不同的抒情特質(zhì);18世紀(jì)末,交響曲朝著兩個不同的方向發(fā)展,在19世紀(jì)形成兩種完全不同的風(fēng)格。抒情性交響曲以柴可夫斯基的作品為代表,雖然馬勒的《第二交響曲》第一樂章創(chuàng)作時間要早于柴可夫斯基的《第六交響曲》(悲愴)第一樂章,但由于上演的時間更晚,因此,觀眾更早接受的是柴可夫斯基的作品。柴可夫斯基的第二主題是一個完全獨(dú)立自主的結(jié)構(gòu),幾乎可以從整部交響曲中抽離出來單獨(dú)演出,正由于它自身內(nèi)在的結(jié)構(gòu)以及清晰的表達(dá)結(jié)果,使得后面的展開部很難對其進(jìn)行展開。

馬勒對第二主題的使用就截然不同了,盡管這個主題在呈示部沒有得到充分的展開,但它貫穿到整個樂章,借用了分節(jié)敘事歌的結(jié)構(gòu)形式,這導(dǎo)致傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)方式發(fā)生了根本的變化。馬勒稱這個主題為“歌曲”或“歌唱”,似乎在強(qiáng)調(diào)其所具有的柴可夫斯基般的抒情特質(zhì)。E大調(diào)的主題只出現(xiàn)了15小節(jié)就被打斷了。這個主題又毫無預(yù)兆地在第117小節(jié)以C大調(diào)再現(xiàn)(暗示了一個沒有痛苦的極樂世界,猶如貝多芬的《第九交響曲》),打斷了呈示部的重復(fù),在呈示部和展開部之間形成一個真空地帶。與大部分的第二主題不同的是,在第208小節(jié)它很“辯證地”插入到展開部,速度為“somewhathurried”(有些倉促的),與呈示部緩慢的速度有所不同,似乎表達(dá)了一種更壓抑的焦慮的情感。

這個歌曲性的主題最后一次出現(xiàn)在360小節(jié),回到了最初的特征和調(diào)性,變格終止的手法,讓我們想到了瓦格納的《眾神的黃昏》中救贖部分的音樂。但是如47-4 B中展示的那樣,大小調(diào)的相互交替,兩件樂器對聲音的模仿(圓號從G到G,第一小提琴從E到?E)立刻驅(qū)散了救贖的主題,這個樂章最終結(jié)束在絕望的怒吼中。

按照作曲家的要求,第一樂章結(jié)束后必須有一個長達(dá)5分鐘的停頓,才能演奏第二樂章,觀眾必須對他們所聽到的音樂沉思5分鐘,猶如在教堂中一樣。塔魯斯金認(rèn)為,這是作曲家所掌控的“最大化的地方”。這里的“葬禮進(jìn)行曲”不再是一種莊嚴(yán)儀式的模仿,其本身已經(jīng)成為這樣的一種儀式。藝術(shù)的神圣化從來沒有被如此明確地宣稱以及堅持過。

從重要性上看,馬勒的第二樂章可與柴可夫斯基的作品相提并論,但二者的情緒完全不同。從情感的表達(dá)上來看,馬勒的第二樂章由于額外使用了具有描繪功能的音型——持續(xù)音和圓號(喚起了鄉(xiāng)村的或原始的“自然低音”),充滿活力的田園風(fēng)格,甚至具有牧歌的風(fēng)格特征。在第六和第七交響曲,馬勒通過真正使用“牛玲”這個樂器,讓他的第二主題具有更典型的田園風(fēng)格,這種鈴鐺從古代就拴在牛的脖子上,防止牛群的丟失,現(xiàn)在成為交響樂隊(duì)中的打擊樂器使用。

這種對田園風(fēng)格和原始風(fēng)格的迷戀,是早期現(xiàn)代主義藝術(shù)中最常見的特征。它預(yù)示了對純粹的現(xiàn)代化、城市精神的反諷,同時也是與“自然”世界的分離意識以及這種意識帶來的與自身緊張環(huán)境分離的一種反諷。這種對鄉(xiāng)愁的迷戀貫穿著馬勒整個職業(yè)生涯。

(四)城市化民歌民俗考

利德和交響曲這兩種體裁無論是在維度、修辭還是形式上,幾乎都不太可能結(jié)合在一起。而馬勒最偉大的成就是將這兩種看似完全不同的體裁融合在一起,他成功地在交響曲套曲中使用了他的藝術(shù)歌曲。⑤

馬勒一直非常迷戀《少年魔角》這套詩歌集。在1887年到1901年期間,他為這套詩歌集譜寫了二十四首歌曲,其中有些歌曲全部采用樂隊(duì)伴奏,甚至將這些作品融入同時期創(chuàng)作的交響曲中,如第二、三、四交響曲。

雖然德國浪漫主義從一開始就非常迷戀這種暗示著純真智慧的民間詩歌。但沒有哪位作曲家像馬勒這樣對這套詩歌集表現(xiàn)出如此濃烈的興趣。韋伯、勒韋、門德爾松、舒曼和勃拉姆斯也曾為《少年魔角》譜曲,但都沒能達(dá)到馬勒這樣的深度。19世紀(jì)的大部分作曲家都渴望為歌德和赫爾德那些已經(jīng)經(jīng)過藝術(shù)化加工的民謠或詩歌譜曲,他們對真正的民謠并不感興趣。19世紀(jì)末期,隨著現(xiàn)代主義的到來,人們與現(xiàn)實(shí)越來越疏離,他們要求的這種“真實(shí)性”似乎只有最原始的民歌才能夠滿足?，F(xiàn)代化的進(jìn)程加速了人們對純真、善良、幸福以及和平等的失落,要恢復(fù)這些失落的感覺,只有那些原始的民歌能夠滿足他們的要求。這種對藝術(shù)的要求,有時候也被稱為新原始主義,是現(xiàn)代性的另一個方面,這種現(xiàn)代性將浪漫主義的傳統(tǒng)做到了極其繁復(fù)的程度。

馬勒的《第二交響曲》有兩個地方都借用了歌曲集《少年魔角》的旋律。第三樂章,馬勒最著名的諧謔曲樂章,盡管是一首純器樂的作品,旋律卻來自馬勒1893創(chuàng)作的《少年魔角》中一首名為《圣·安東尼對魚兒的布道》。在第三樂章和宏大的眾贊歌終曲樂章之間,馬勒寫了人聲演唱的第四樂章,音樂選自《少年魔角》的第十二首歌曲《原始之光》,這是一段女中音獨(dú)唱,表達(dá)一個孩子渴望獲得拯救的愿望：“哦,小小的紅玫瑰,人類處于絕境,遭遇著大苦難,因此,我想進(jìn)入天國。”——這是對葬禮進(jìn)行曲中提出的哲學(xué)問題的最佳答案。

德彪西曾經(jīng)評價斯特拉文斯基是俄羅斯的新原始主義者,他對馬勒《原始之光》可能的評價是：“采用現(xiàn)代技法的原始主義音樂?！毙煽此坪芎唵?和聲與配器卻極其考究,仿佛是精心設(shè)計過的韻律錯位,讓一首簡單的旋律很“自然地”去演奏。對伊甸園般音樂風(fēng)格的戲劇重構(gòu)使我們意識到音樂風(fēng)格不僅僅是追求技術(shù)的復(fù)雜性?？释酶柙~去證明這種天真無邪的情感與大膽的自我意識的手法選擇相矛盾?！班l(xiāng)愁”成為所有情感中最現(xiàn)代、最復(fù)雜(換言之,就是最現(xiàn)代派)的情緒。

末樂章由合唱隊(duì)演唱了宗教贊歌“復(fù)活”——歌詞來自德國詩人克洛普斯托克(Friedrich Klopstock,1724—1803)的贊美詩《復(fù)活頌》。這部交響曲也就是以這首詩歌來命名的。女中音獨(dú)唱再次演唱了長號的宣敘調(diào),歌詞是馬勒自己譜寫的,開始于一個告誡：“相信它,我的心,相信它!”這個告誡讓我們相信,馬勒自己的詩歌與貝多芬或克洛普斯托克有很大的不同,這個告誡也告訴我們,它與《少年魔角》中的匿名詩人也沒有任何關(guān)聯(lián),他不需要任何指示和說明。

但是,他們從來沒有正面回應(yīng)過葬禮進(jìn)行曲所中提出來的一系列問題。在現(xiàn)代主義早期,人類的命運(yùn)受到質(zhì)疑。交響曲帶給我們的啟示是,馬勒的詩歌從女中音到女高音,然后發(fā)展到合唱,最后進(jìn)入了宏大的樂隊(duì)全奏,管風(fēng)琴的音色使得樂隊(duì)的音響更加洪亮,這樣的漸強(qiáng)既可以理解為是一種信任一切事物之后的狂喜復(fù)活,也可以認(rèn)為是消除懷疑之后的絕望之情。但這絕不是純真無邪的情感表現(xiàn)。傳統(tǒng)已經(jīng)顯得有些老態(tài)龍鐘,它不再擁有年輕時的優(yōu)雅。它將要開始思考時間的問題,正如法國早期現(xiàn)代主義小說家普魯特(Marcel Proust,1871—1922)在一部長篇系列小說中的標(biāo)題《追憶似水年華》一樣,作者以回憶的手法,借助超越時空概念的潛意識,不時重現(xiàn)已經(jīng)逝去的歲月,從中抒發(fā)對故人、往事的無限懷念和難以排遣的惆悵,其目的是想要去再體驗(yàn)一次年輕時的美好時光。整個20世紀(jì)的音樂歷史都在致力于這樣的努力和體驗(yàn)。

四、《第二交響曲》之后的極繁主義風(fēng)格走向

在《第二交響曲》之后,馬勒繼續(xù)采用極繁主義風(fēng)格創(chuàng)作了部分作品。如《第三交響曲》,整部作品持續(xù)演奏需要90多分鐘,僅第一樂章就需要45分鐘。他的《第八交響曲》號稱“千人交響曲”,從演出規(guī)模上看,是最龐大的作品,包括獨(dú)唱、合唱以及樂隊(duì),有兩個樂章采用了拉丁文的贊美詩,還采用了歌德的《浮士德》第二部分神秘的結(jié)束段落。除此之外,馬勒的交響曲還有很多可以被稱為極繁主義的地方。情感張力上的極繁主義貫穿了馬勒創(chuàng)作的整個生涯,如未完成的《第十交響曲》,雖然只寫了第一樂章,是一個很長的慢板,極富歌唱性的旋律常被解釋為寫給他妻子的情歌,整個樂章游弋在極端的優(yōu)美和痛苦之間,猶如他的婚姻一樣。

馬勒之后的極繁主義風(fēng)格最極端的例子是英國作曲家哈弗格爾·布萊恩(Havergal Brian,1876—1972)的第二交響曲《哥特交響曲》(后來又改為第一交響曲,作于1919—1927年),演出時間持續(xù)100多分鐘,需要55個銅管樂器,分成4組交替演奏,33只木管樂器,6個鼓手演奏22個定音鼓,另外還增加了一些打擊樂曲,如風(fēng)力機(jī)、雷聲機(jī)以及馬車的鏈條聲,4個獨(dú)唱演員,4個大型混聲合唱隊(duì)、一個童聲合唱隊(duì)以及一架管風(fēng)琴。最后一個樂章儼然就是一部清唱劇,是為基督受難所做的贊美詩。這部作品直到1961年作曲家已經(jīng)85歲高齡才在倫敦首演,1966年再次演出以紀(jì)念他90歲壽辰。極低的演出頻率已經(jīng)暗示了極繁主義風(fēng)格開始走向衰落。

結(jié) 論

通過以上分析,我們不難發(fā)現(xiàn)塔魯斯金獨(dú)立撰寫的這套6卷本《牛津西方音樂史》雖然是一套音樂通史的著作,但它又不同于現(xiàn)有通史類的寫作風(fēng)格,鴻篇巨制卻又不乏深刻的洞見。作者并沒有像傳統(tǒng)的通史類著作那樣,將馬勒的創(chuàng)作風(fēng)格分為三個時期,并對每個時期的交響曲和藝術(shù)歌曲進(jìn)行簡略介紹,而是選擇了一個全新的視角“極繁主義”對第二交響曲進(jìn)行解讀。他不再依賴以音樂分析為主的技術(shù)中心主義和以史料羅列為核心的傳統(tǒng)歷史音樂學(xué)方法,而是采用了科爾曼在《沉思音樂》中大力提倡的主觀詮釋和音樂批評的新音樂學(xué)手法,通過將音樂的文化與政治背景納入考量的范疇,從而對傳統(tǒng)的美學(xué)共識發(fā)起了挑戰(zhàn)。作者更“傾向于描畫或分析歷史的結(jié)構(gòu),而不是敘述事件或事件的序列”。正如他本人所言“對于以文本和作品為中心的西方音樂來說,尤為重要的一個核心觀念便是將歷時性的音樂要素固化為空間性范疇”。塔氏拋棄了對所謂虛假的客觀性的追求,綜合了當(dāng)下新音樂學(xué)的方法,延續(xù)了音樂學(xué)家批評式的言說之姿,讓作者的聲音清晰可辨,同時也保持了學(xué)科所應(yīng)有的自在獨(dú)立性。

注釋：

①Richard Taruskin,The oxford History of Western music volume1introduction：the historg of what?Oxford University fress,2005,p.xxv.

②參見The New Grove Dictionary of Music and Musicains,London,2000.

③同②。

④Richard Taruskin,The oxford History of Western music volume4The early Twentieth century,Oxford University press,2005,p.15.

⑤參見A.Peter Brown,The second Golden Age of the Viennese symphony：Brahms,Bruckner,Dvorak,Mahler,and Selected ContemporariesVolumeⅣ,Indiana University Press,2003,p.551.