謝成水

內(nèi)容提要：樂(lè)舞在印度佛教藝術(shù)中一直是一個(gè)不可分割的組成部分。在佛教傳入中國(guó)后的敦煌壁畫(huà)中同樣得到重視,特別是將印度乾闥婆(娛樂(lè)神,全身散發(fā)香氣,以各種舞姿供養(yǎng)諸神)和緊那羅(歌神)合二為一來(lái)表現(xiàn),布置在佛國(guó)世界的上空飛翔并表現(xiàn)各種伎樂(lè),成為中國(guó)佛教壁畫(huà)中獨(dú)特表現(xiàn)形式的“敦煌飛天”。到唐代,則出現(xiàn)了反映當(dāng)時(shí)真實(shí)生活中的舞蹈和樂(lè)隊(duì),如“胡旋舞”和各種樂(lè)器大型演奏相伴的畫(huà)面。在唐代晚期,又出現(xiàn)了“反彈琵琶”這種樂(lè)與舞同時(shí)由一人完成的藝術(shù)表現(xiàn)形式。是值得我們今天研究學(xué)習(xí)的珍貴資料。

敦煌是一座佛教藝術(shù)石窟,經(jīng)歷了中國(guó)十個(gè)朝代一千余年,一般所指敦煌石窟藝術(shù)(2018年之前)由敦煌周邊五大石窟組成,即莫高窟、榆林窟、東千佛洞、西千佛洞和五個(gè)廟。僅莫高窟一處就現(xiàn)存壁畫(huà)洞窟492個(gè),壁畫(huà)面積有四萬(wàn)五千平方米,彩塑兩千余尊。1900年,敦煌的一個(gè)秘密藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn),出土了各種手寫(xiě)文書(shū)、經(jīng)卷、絹畫(huà)等近六萬(wàn)件文物,引起了人類(lèi)世界的轟動(dòng)。其中就有唐代的琵琶樂(lè)譜,不少專(zhuān)家進(jìn)行了注譯和研究,說(shuō)明音樂(lè)與佛教一直有著不可分割的關(guān)系。本文在這里介紹的是樂(lè)舞在敦煌佛教壁畫(huà)中的表現(xiàn)。

佛教傳自印度,據(jù)載從漢代就傳入中國(guó)。但佛教藝術(shù)在中國(guó)的南北朝時(shí)期才興起,開(kāi)始在中國(guó)各地開(kāi)窟造像,建立寺廟。敦煌莫高窟便是在公元366年這一時(shí)期建造的。佛教藝術(shù)的興起之初,基本上借鑒了印度及西域的表現(xiàn)模式。也許是便于宣傳佛教的思想的緣故,早期的壁畫(huà)中多以故事的形式出現(xiàn),如佛本生故事、佛傳故事、因緣故事等。但是我們看到的這些大量的壁畫(huà)故事的周邊都會(huì)出現(xiàn)不同數(shù)量的造型優(yōu)美的飛天和伎樂(lè)天,使畫(huà)面更加生動(dòng)活潑。這就造就了大家所熟悉的“敦煌飛天”。當(dāng)然這種用于裝飾洞窟畫(huà)面的飛天和伎樂(lè)天也是源自印度石窟藝術(shù)。如印度的佛教石窟中都有各種各樣的飛天(如圖1)。當(dāng)然,用于裝飾的飛天也運(yùn)用到了印度的其他教派中(如圖2)。印度佛教北傳最早至西域的龜茲一帶(現(xiàn)新疆),如克孜爾、庫(kù)木吐等石窟,同樣也出現(xiàn)了同印度一樣的飛天(見(jiàn)圖3)。

圖1

圖2

圖3

飛天的“天”在印度是“神”的統(tǒng)一稱(chēng)呼,飛天亦可稱(chēng)為“飛神”。從嚴(yán)格意義上講,飛天原本不是一位正神,是乾闥婆與緊那羅的復(fù)合統(tǒng)稱(chēng)。乾闥婆是印度梵語(yǔ)中的樂(lè)神,由于他周身散發(fā)香氣,又叫香間神,也稱(chēng)香神或食香神。緊那羅是印度梵文音譯,為歌神,兩者原來(lái)都是印度神話和婆羅門(mén)教中的娛樂(lè)神和歌舞神。后被佛教吸收,列為天龍八部眾神中的兩位天神,他們的職能是：樂(lè)神乾闥婆在佛國(guó)凈土世界里散發(fā)香氣,為佛獻(xiàn)花、供寶、作禮贊,棲身于花叢,飛翔于天空中;歌神緊那羅在佛國(guó)世界里為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂(lè)歌舞,居住在天宮,但不能飛翔于云霄。后來(lái)乾闥婆和緊那羅的職能被混為一體來(lái)表現(xiàn),即乾闥婆亦演奏樂(lè)器,載歌載舞;緊那羅也沖出天宮,可飛翔云霄了。乾闥婆與緊那羅男女不分,到中國(guó)皆合為一體成為中國(guó)所稱(chēng)的“飛天”。當(dāng)然,飛天在中國(guó)是統(tǒng)稱(chēng),也涵蓋中國(guó)道教中的羽人、飛仙。但已經(jīng)不出現(xiàn)翅膀了,僅憑借飄曳的衣裙和飛舞飄帶來(lái)表現(xiàn)飛翔飄逸的感覺(jué)。

敦煌早期的飛天造型受到西域風(fēng)格影響,如莫高窟272、257等窟飛天(見(jiàn)圖4、5),造型比較笨拙,大多呈U字形。272窟被畫(huà)在窟頂四周。同時(shí)出現(xiàn)了飛天和天宮伎樂(lè)。北魏、西魏之后,天宮伎樂(lè)大都畫(huà)在洞窟四壁的上方轉(zhuǎn)角上。應(yīng)該說(shuō)這些天宮伎樂(lè)就是緊那羅了(見(jiàn)圖6、7)。而乾闥婆則比較自由可以四處飛翔。這里看到的天空伎樂(lè)前面都設(shè)置有天宮墻欄,每個(gè)伎樂(lè)天只站在一個(gè)圓形的天宮門(mén)前跳舞或吹彈著樂(lè)器。相對(duì)而言,在四壁和龕內(nèi)外出現(xiàn)的其他飛天就自由多了。單個(gè)飛天或雙個(gè)飛天的位置和表現(xiàn)都是根據(jù)畫(huà)面構(gòu)圖需要而作的,如254窟等249龕內(nèi)兩側(cè)的飛天,兩側(cè)四個(gè)飛天是各根據(jù)券圓形的龕頂來(lái)畫(huà)的(見(jiàn)圖8)。也有出現(xiàn)在窟頂?shù)钠狡鍒D案中(見(jiàn)圖9),而且還是裸體飛天。西魏開(kāi)始似乎不再模仿印度的造型來(lái)畫(huà)了,衣服變得很大很長(zhǎng)(見(jiàn)圖10);扮演天宮伎樂(lè)的緊那羅似乎不再守職責(zé)了,如284、285窟上方的飛天及290、296等窟的飛天;不再畫(huà)宮門(mén)了,直接沖出了天宮,可以在自由的天空中翱翔了(見(jiàn)圖11),也出現(xiàn)在窟頂?shù)耐迳?見(jiàn)圖12),而且還跑到最底層的藥叉中來(lái)奏樂(lè)了(如圖13),因?yàn)樵瓉?lái)藥叉是不奏樂(lè)的;當(dāng)然偶爾也會(huì)表現(xiàn)守規(guī)矩的緊那羅式的天宮伎樂(lè),如304窟頂四周的一組天宮伎樂(lè)。至隋代,基本只出現(xiàn)乾闥婆式的自由飛天了,如472、420、419等窟四壁上方一長(zhǎng)條飛天。這時(shí)的飛天是真正代表緊那羅與乾闥婆的復(fù)合體飛天了(見(jiàn)圖14),成為“敦煌飛天”的獨(dú)有形式。這些飛天可以吹奏樂(lè)器,可以散花持花,也有獻(xiàn)花或作舞蹈姿態(tài)(見(jiàn)圖15)。從北周時(shí)期開(kāi)始,飛天的服飾也根據(jù)每個(gè)朝代衣飾風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)了,如西魏285窟的飛天就是秀骨清像的典型南朝風(fēng)格。在隋代之前表現(xiàn)的飛天,大多用于裝飾洞窟主題壁畫(huà)構(gòu)圖,比如254窟中的《舍身飼虎》《尸毗王割肉貿(mào)鴿》壁畫(huà)中的飛天,以及佛說(shuō)法或佛龕內(nèi)外塑像背后飛天,都是用于裝飾之用的。

圖4

圖5

圖6

圖7

圖8

圖9

圖10

圖11

圖12

圖13

圖14

圖15

真正出現(xiàn)樂(lè)與舞同時(shí)表現(xiàn)的是在唐代,從隋末唐初開(kāi)始出現(xiàn)了大型經(jīng)變畫(huà),便開(kāi)始將樂(lè)舞擺在主題畫(huà)的重要位置。如莫高窟初唐220窟壁的大型經(jīng)變畫(huà)《阿彌陀經(jīng)》和北壁的大型《藥師經(jīng)》經(jīng)變畫(huà)中(見(jiàn)圖16)。在全圖下方近三分之一的地方布置大型樂(lè)舞畫(huà)面(見(jiàn)圖17、18)。這里值得注意的是,這些樂(lè)隊(duì)和舞者的表現(xiàn),都是唐代當(dāng)時(shí)的樂(lè)器和當(dāng)時(shí)流行的舞蹈,樂(lè)器的呈現(xiàn)及演奏都能非常清楚地反映唐代當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況(見(jiàn)圖19),為我們今天研究樂(lè)舞提供了極其寶貴的資料。220窟南北兩幅大型樂(lè)舞的畫(huà)面中的舞蹈是胡旋舞。

圖16

圖17

圖18

圖19

可見(jiàn)當(dāng)時(shí)流行從西域傳入的胡旋舞。南壁用兩人相對(duì)的舞姿,而北壁采用兩人相背向的兩組男女舞蹈,每個(gè)舞蹈者腳下都踩一個(gè)圓形的墊子,每個(gè)人的舞蹈全部表演都在這圓形的墊子之內(nèi)。在北壁的《藥師經(jīng)變》圖中,有一組舞蹈者比較奇特,背朝觀眾上身穿有似盔甲一樣的上衣,有頭盔,有點(diǎn)虎背熊腰之態(tài),雖也穿裙子,被認(rèn)為是男士舞蹈者?？梢?jiàn)當(dāng)時(shí)胡旋舞是有男和女表演的。兩邊的樂(lè)隊(duì)非常熱鬧,可以看到各種樂(lè)器的演奏,有點(diǎn)近似今天的交響樂(lè)團(tuán)。在北壁西側(cè)的樂(lè)隊(duì)中,有兩位奏樂(lè)者除了奏樂(lè)外還同時(shí)放聲歌唱。這種彈唱相結(jié)合的表演形式一直還保留到今天的許多傳統(tǒng)表演節(jié)目中。南壁的樂(lè)隊(duì)似乎沒(méi)有北壁熱鬧,人數(shù)也較少,但也能呈現(xiàn)出大唐樂(lè)舞表演盛況。隨著唐代大型經(jīng)變畫(huà)的興盛,這種大型樂(lè)舞的畫(huà)面都有不同形式的出現(xiàn),如217、172、159、112、320、321等窟(見(jiàn)圖20、21、22),都是非常精美的樂(lè)舞畫(huà)面,并且這種樂(lè)舞在畫(huà)面的表現(xiàn)越來(lái)越突出,有的被安排畫(huà)在全圖的中心位置上。在唐代的大型經(jīng)變畫(huà)中,還出現(xiàn)了很多在空中飄動(dòng)的各種樂(lè)器,按佛經(jīng)所說(shuō),這些樂(lè)器會(huì)在空中不彈自鳴,猶如現(xiàn)在的錄音機(jī)或自動(dòng)播放器。當(dāng)然,在敦煌,飛天的表現(xiàn)太廣泛了,如唐代329窟窟頂?shù)纳徎w天藻井,窟頂四陂十二個(gè)飛天繞著藻井外圍旋轉(zhuǎn),井心又有四個(gè)飛天飛轉(zhuǎn)(見(jiàn)圖23),非常壯觀!中晚唐后,在經(jīng)變畫(huà)的樂(lè)舞中,出現(xiàn)有反彈琵琶的畫(huà)面,即舞者同時(shí)彈著琵琶,邊彈邊跳(見(jiàn)圖24),而且是琵琶放在背上反手彈奏的,成為敦煌乃至世界的一大樂(lè)舞經(jīng)典,如112窟是最典型的造型畫(huà)面(見(jiàn)圖25)。關(guān)于反彈琵琶的姿態(tài)問(wèn)題,許多模仿表演者和雕塑藝術(shù)家都出過(guò)差錯(cuò),即把琵琶變成正彈了,在此不得不說(shuō)。特別是把這種錯(cuò)的反彈琵琶做成了大石雕像,作為一個(gè)城市的標(biāo)志性雕塑。也許當(dāng)時(shí)作者沒(méi)有認(rèn)真看清壁畫(huà)中是怎么彈的,更沒(méi)有去體會(huì)一下如此正面彈琴弦是會(huì)碰到頭發(fā)的,何況彈琴者還要大動(dòng)作地前后擺動(dòng)跳舞呢?

圖20

圖21

圖22

圖23

圖24

圖25

圖26

圖27

圖28

敦煌的樂(lè)舞在晚唐時(shí)期,還在156窟的張議朝出行圖中和159等窟中出現(xiàn)了行走中的樂(lè)舞(見(jiàn)圖26)。到五代、宋時(shí)代,敦煌壁畫(huà)中的大型經(jīng)變畫(huà)相對(duì)減少,樂(lè)舞相結(jié)合的畫(huà)面也逐漸減少。但飛天卻一直保持著對(duì)壁畫(huà)畫(huà)面的裝飾(見(jiàn)圖27)。至元代,飛天的表現(xiàn)轉(zhuǎn)移成單個(gè)或一組的表現(xiàn)形式,舞者大多出現(xiàn)在藏傳佛教密宗的繪畫(huà)之中,如榆林窟的3號(hào)窟的舞蹈(見(jiàn)圖28),動(dòng)作奇特而生動(dòng)!當(dāng)然,在佛教密宗里有很多空行毋的造型非常優(yōu)美(見(jiàn)圖29),因?yàn)樗且晕璧傅淖藨B(tài)出現(xiàn)的(見(jiàn)圖30)。包括每個(gè)菩薩坐姿的腿的交叉擺放也都應(yīng)屬于舞蹈范圍。關(guān)于樂(lè)舞畫(huà)面在敦煌壁畫(huà)中是很多的。由于我是一個(gè)畫(huà)畫(huà)和做雕塑的,雖然我從1984年去敦煌從事敦煌藝術(shù)工作,也一直沒(méi)有停止過(guò)關(guān)注和研究。但對(duì)于敦煌樂(lè)舞談不上什么研究,只是因?yàn)楫?huà)畫(huà)時(shí)必須會(huì)碰到,并且繞不過(guò)去要知道這些樂(lè)舞是怎么變化和表現(xiàn)的。在這里只是提供一些線索,希望能達(dá)到一種拋磚引玉的效果。非常感謝浙江音樂(lè)學(xué)院的邀請(qǐng)?jiān)诖伺c大家共同探討敦煌藝術(shù)的問(wèn)題!也同時(shí)希望有更多的樂(lè)舞愛(ài)好者去敦煌,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的樂(lè)舞進(jìn)行研究、發(fā)掘和創(chuàng)新。

圖29

圖30