黃大同

內(nèi)容提要：浙江山歌的曲調(diào)源頭,應(yīng)該是存留在我國東南丘陵的、具有四度旋律音程關(guān)系的兩音。在漫長的歷史進(jìn)程中,它們從一個兩音列(四度)曲調(diào)開始,歷經(jīng)兩個三音列(徵、羽)、三個四音列(徵、羽→角)、四個五聲調(diào)式(徵→商、羽→角)一直到第五個五聲調(diào)式(羽→宮)的出現(xiàn),表現(xiàn)出一種通過縱向音列音的逐個增加,以及橫向音列音程的結(jié)構(gòu)變化而產(chǎn)生的山歌曲調(diào)源流關(guān)系與發(fā)展脈絡(luò)。這一縱橫交織的源流關(guān)系與發(fā)展脈絡(luò),形成并擴(kuò)展于從我國東南丘陵起,沿錢塘江流域水系,自南向北進(jìn)入長江三角洲平原水鄉(xiāng)的一條山歌曲調(diào)傳播之路。

三、徵、羽、宮、商、角五聲山歌

從徵、羽、角四音列山歌向五類五聲調(diào)式山歌的發(fā)展,是一件水到渠成的事。因為這一時期各個四音列曲調(diào)的存在,已使歌者大腦的音高記憶與音調(diào)印象儲存十分豐富,加上上文所述的半音移動與共同音為中介的音列合并等一些曲調(diào)音列發(fā)展方式的使用,以及音列音的翻高八度和首句、尾句旋律的四五度移位等,使得從山區(qū)到平原的浙江全境土地上,徵、羽、宮、商、角這些五聲調(diào)式的山歌曲調(diào)得以全部出現(xiàn)。與此同時,這些五聲音階調(diào)式的山歌,又從原先三音列、四音列的4+3句式和七字句式的謠唱型,發(fā)展到音調(diào)高拔、委婉悠長、音域?qū)拸V的4+3句式舒唱型曲調(diào)。而這些追求藝術(shù)表現(xiàn)的舒唱型曲調(diào),正是人們心目中山歌的典型表現(xiàn)。

1.五聲徵調(diào)式山歌

如同徵、羽三音列的結(jié)合而形成四音列山歌一樣,由于徵四音列山歌和羽四音列山歌常在同一地方傳唱,演唱徵四音列山歌的歌手,就很自然地通過共同音的牽引作用,在徵四音列曲調(diào)中加入羽四音列的旋律,形成徵四音列+角的音列結(jié)構(gòu);或者在羽四音列曲調(diào)中加入了徵四音列的旋律,形成徵+羽四音列的音列結(jié)構(gòu)。于是在徵四音列山歌旋律中,出現(xiàn)了羽四音列的冠音高角,即五聲徵調(diào)式音階的第五聲。如金華《乖姐山歌》：

譜例19 《乖姐山歌》①(金華)

該山歌結(jié)構(gòu)是在兩對七字句式的上下句基礎(chǔ)上,因第三句出現(xiàn)句幅擴(kuò)充和音列變化而形成的起承轉(zhuǎn)合四句體。其起和承的兩句是徵+羽四音列的音列結(jié)構(gòu),其轉(zhuǎn)與合的兩句是徵四音列曲調(diào),因而可知該山歌五聲徵調(diào)式的確立,是兩者四音列的結(jié)合使然。

另外,我們可從建德同一位山歌手所唱的三首徵類山歌的第一樂句中,看到五聲徵調(diào)式音階的第五聲角,在曲調(diào)中漸漸站穩(wěn)腳跟的過程。

譜例20 同一位歌手演唱的三首徵類山歌的第一樂句

《石板栽花不生根》第一句是徵四音列旋律,沒有高角;《大路姐姐》的第一句旋律基礎(chǔ)也是徵四音列,只是在歌詞第二個“姐”字上出現(xiàn)上滑而至的輔助音高角;而《太陽下山》的第一句旋律則在“啰嗬嗬”襯詞上明確唱出強(qiáng)位的高角。不僅于此,該歌手在演唱時還連續(xù)用徵的高八度音作高角的倚音,強(qiáng)調(diào)了高角在此旋律中的突出地位。由于徵四音列山歌沒有宮角關(guān)系,因此它既可被視作徵類,也可被看成商類。但在徵四音列旋律中的角音,從無到似無似有,再到正式加入的過程中,因?qū)m角關(guān)系的建立,徵四音列+高角的五聲也就明確了它是徵而非商的調(diào)式指向。

也有山歌手在徵四音列曲調(diào)中,不是以增加高角來形成五聲曲調(diào),而是以結(jié)音徵下滑至角演唱方式,給徵四音列增添了一個穩(wěn)定的低角音。因此五聲五音列的徵調(diào)式山歌,就這樣形成了兩種音列結(jié)構(gòu),即一是徵四音列+高角,另一是低角+徵四音列。后者見仙居《天下歌》：

譜例21 《天下歌》②(仙居)

上例下句結(jié)音的下滑,引出了全曲的最低音角,也正因該角音的添加,使原先只有徵、羽、宮、商的四聲出現(xiàn)了宮角關(guān)系,徵五聲五音列的調(diào)式調(diào)性也就得以明確。

在浙江五聲徵調(diào)式山歌中,除了上述的兩種音列結(jié)構(gòu)的五聲五音列曲調(diào)外,另有一批是固定的五聲六音列曲調(diào)。那就是在徵、羽、宮、商、角的五聲基礎(chǔ)上,增加了結(jié)音徵的高八度音,使全曲旋律在徵的一個八度音程內(nèi)進(jìn)行。如溫嶺《種田山歌》、樂清《對鳥》、建德《山歌要打》、縉云《挑水歌》等都是“徵、羽、宮、商、角、徵”的五聲六音列曲調(diào)。③它們曲調(diào)的頂點(diǎn),就是結(jié)音徵的高八度音,在旋律進(jìn)行中,這最高的頂點(diǎn)音有些通過商的上四度跳進(jìn)或?qū)m的上五度跳進(jìn)而到達(dá),如譜例20第一行《太陽下山》的首句。這種以re→sol或do→sol上四度或上五度跳進(jìn)到達(dá)音列最高音徵的進(jìn)行,是這類以徵的高低八度為音列框架的山歌,在強(qiáng)調(diào)旋律進(jìn)行力度時常用的方式(因同源之故,羽和商的五聲山歌也常有以這一四五度跳進(jìn)到達(dá)音列冠音的旋律進(jìn)行)。而在表現(xiàn)流暢、舒展時,則是以mi→sol的級進(jìn)方式到達(dá)高點(diǎn)徵的。

就如上文已經(jīng)提及的低角+徵四音列的山歌那樣,上述徵的五聲六音列山歌,也有一批從結(jié)音即音列底音的徵,再向下擴(kuò)至角,并往往以短暫的角音結(jié)束的現(xiàn)象。其中通過五音列結(jié)音徵下行至角的,是角+徵五音列的曲調(diào),如新昌《十三弟》、建德《大路姐姐》、三門《搖渡山歌》、臨?！度粘鰱|山》、建德《太陽下山》等。④這些山歌因相對穩(wěn)定的低角音的介入與音列音的增加,而使其音域進(jìn)一步擴(kuò)大,從而成為徵類曲調(diào)中,最具情感表現(xiàn)張力的一批山歌。下例是三門《搖渡山歌》的五聲七音列曲調(diào)：

譜例22 《搖渡山歌》(三門)

這首山歌從最低音角音起唱,而且凡下句的結(jié)尾,都是從徵的長音,下行至角結(jié)束。這是一種由結(jié)音徵和延伸音角組成的下句終止模式。這種結(jié)束句終止模式在徵四音列、五音列和六音列曲調(diào)中都存在。

那么我們能否把這具有從徵下行至角的結(jié)尾分析為角調(diào)式?應(yīng)該不能。因為,徵類山歌旋律框架的四個腔節(jié)或四個樂句的落音,在一代代的傳承過程中,其相互關(guān)系已經(jīng)相對固定,這樣在前三個落音的制約下,徵類山歌的最后一個落音往往需要進(jìn)行到徵上,才會使人在心理上產(chǎn)生穩(wěn)定感。而最后的角音時值相對短,又是由徵下滑而至,因此它起曲調(diào)的尾飾作用,而不具有調(diào)式穩(wěn)定音的功能。

那么,這些山歌曲調(diào)中的低角音從何而來?如果說它是由徵音下滑而來,那為什么不滑到下方小二度、大二度、純四度的音上?為什么不滑到無明確音高的音上,而是偏偏滑到一個具有明確音高的下方小三度音上?通過譜例對比與分析得知,此處的角應(yīng)該是角三音列、四音列山歌的結(jié)音角。山歌手在長期演唱徵類山歌之后,為了追求變化,增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力,就把同時傳唱于當(dāng)?shù)氐慕穷惽{(diào),通過共同音的中介,而引入徵類山歌之中。于是,在共同音疊置合并后,角三、四音列的曲調(diào)就只剩下不是共同音的角,在徵類山歌中顯露。如臨海五聲徵七音列山歌《杜鵑鳥》,就有結(jié)合角四音列的明顯痕跡：

譜例23 《杜鵑鳥》(臨海)

上述四句體山歌,第一句是羽的五音列,第二句是徵的五音列,第四句是徵的四音列,而只有第三句完全由“角、徵、羽、宮(宮是裝飾音,但其音高在)”的角四音列構(gòu)成。這一現(xiàn)象可證,此類五聲徵七音列的低角音,來自山歌手在演唱徵類山歌中,融入角類山歌曲調(diào)的行為。

2.五聲商調(diào)式山歌

浙江的五聲徵調(diào)式山歌常會出現(xiàn)以其徵調(diào)式音階第五聲的上方小二度音,替代原第五聲的現(xiàn)象,這就是民間常采用的“出f a不出m i”即“清角為宮”的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法。這一替代的結(jié)果是產(chǎn)生了五聲商調(diào)式曲調(diào)。如我多年前在杭州所屬山區(qū)收集的兩首山歌,其一是臨安《班工歌》,典型的五聲徵調(diào)式山歌,4+3句式,四個腔節(jié)落音是高商、徵、宮、徵;另一是建德《山歌好唱口難開》,也是4+3句式,從徵類曲調(diào)的角度看,四個腔節(jié)落音也是高商、徵、宮、徵：

譜例24 《班工歌》(臨安)/《山歌好唱口難開》(建德)

由于后者在前者曲調(diào)基礎(chǔ)上,把第一腔節(jié)的最高音角m i改成清角f a演唱,然后在第二腔節(jié)再把清角f a改回到角,因此在分析時,如以清角為宮,那么該曲就是商、角、徵、羽、變宮、宮的六音列,即加變宮的五聲商調(diào)式,其中有變宮的第二腔節(jié)則是臨時轉(zhuǎn)入上五度調(diào)的五聲徵調(diào)式旋律;當(dāng)然,如仍按與《班工歌》一樣的五聲徵調(diào)式分析,那么,該曲就是徵、羽、宮、商、角、清角的六音列,即加清角的五聲徵調(diào)式。這一曲調(diào)存在復(fù)合調(diào)性的情況,給我們提供了這一帶商調(diào)式曲調(diào)從何而來的信息。以下這首《高郎》是純粹的五聲五音列商調(diào)式山歌,它在杭州附近的丘陵地區(qū)流傳：

譜例25 《高郎》(蕭山)

顯然,它來自丘陵地帶的五聲徵調(diào)式曲調(diào),是通過徵調(diào)式最高音“角”的上行半音——清角為宮,也就是把徵調(diào)式第四、五音之間的大二度唱成小三度的轉(zhuǎn)調(diào)方式,而形成商調(diào)式曲調(diào)。至于為什么說,是商調(diào)式曲調(diào)來自徵調(diào)式曲調(diào)而不是相反的問題,與上文所述角調(diào)式曲調(diào)來自羽調(diào)式曲調(diào)的判斷依據(jù)基本一致,即一是考慮了兩者山歌音列結(jié)音與冠音的音程協(xié)和度關(guān)系,二是考慮了兩者山歌流傳范圍大與小的關(guān)系。

杭嘉湖平原上的一批商調(diào)式山歌,其節(jié)拍規(guī)整而有小調(diào)風(fēng)格,但其旋律樸直,四句落音分別為徵、商、角(或羽三音列的宮、羽)、商,可知是產(chǎn)生于丘陵山區(qū)四個腔節(jié)或四句落音為高商、羽、宮、羽的羽調(diào)式山歌。

浙江另有一批商調(diào)式山歌,也是在五聲徵調(diào)式山歌基礎(chǔ)上產(chǎn)生的,但它的調(diào)性變化曲調(diào),不是源出小二度的半音上行,而是源出把原有徵調(diào)式山歌結(jié)束句的尾部旋律,以五聲性下行模進(jìn)方式進(jìn)行曲調(diào)音列的擴(kuò)大。這種商調(diào)式山歌既在丘陵地區(qū)流傳,如新昌《長工歌》、樂清《長年詩》《四句斗歌》《田詩詞》和永嘉《搖船山歌》⑤,也傳唱到浙北平原,如嘉興《長工苦》、平湖《削花山歌》⑥、杭州江干區(qū)《老長工》《小長工》⑦等。它們的曲調(diào),都是來源于原徵調(diào)式結(jié)束句旋律的五聲性下行四度移位。因其曲調(diào)產(chǎn)生于具有兩種句式類型的徵調(diào)式山歌,所以這些商調(diào)式山歌,也同樣具有兩種句式。

與五聲徵調(diào)式曲調(diào)存在著基本的五音列、八度框架的六音列,與音域最寬的七音列至八音列的三類音列山歌一樣,商調(diào)式山歌也有這樣三類山歌的存在。下例是基本五音列類的、4+3句式的新昌商調(diào)式山歌《長工歌》：

譜例26 《長工歌》⑧(新昌)

上述山歌4+3句式之上下句的四個腔節(jié)落音,是“高商、徵、宮(或羽)、低商”。若我們把它與上述臨安的徵調(diào)式《班工歌》和建德的徵—商復(fù)合調(diào)式《山歌好唱口難開》進(jìn)行對照就可察覺：其一,新昌《長工歌》的曲調(diào)來源是四個腔節(jié)落音為“高商、徵、宮、徵”的五聲徵調(diào)式山歌,其第三句受到《孟姜女》類小調(diào)第三句的影響,把原先的上句落音(即第二腔節(jié)落音)改為羽音,產(chǎn)生了“轉(zhuǎn)”的功能,由此形成由兩對上下句變化而來的起承轉(zhuǎn)合四句體結(jié)構(gòu)(其他商調(diào)式山歌第三句也有落在羽的上五度角音上的情況);其二,它第二句和結(jié)束句的商調(diào)式下行級進(jìn)旋律——“(la)sol、mi、re”是徵調(diào)式山歌下句“(re)do、la、sol”的五聲性下四度模進(jìn)。

除了上面這種4+3句式的曲調(diào),商調(diào)式山歌還有7字句式的類型。如五聲六音列的永嘉《搖船山歌》：

譜例27 《搖船山歌》⑨(永嘉)

因是七字句式緣故,該曲沒有四個腔節(jié),所以它沒有明確的、四個腔節(jié)的句讀落音,而是兩對上下句的曲體結(jié)構(gòu),但它的旋律骨干音仍然保留了腔節(jié)落音,如第一上句中間的旋律冠音——高商和句尾落音徵,以及第二句(下句)中間的高宮和句尾落音低商。粗略一看,這首七字句式商調(diào)式山歌與上文4+3句式的新昌商調(diào)式山歌《長工歌》,似乎難以歸在同一類別,但通過找出它們句中的腔節(jié)落音與句中的旋律骨干音,以及各自的句末落音的相同現(xiàn)象,就可明確作出判斷,它們是同一種商調(diào)式山歌之兩種形態(tài),但它們的音列數(shù)不同,前者是五聲五音列,后者是五聲六音列,其旋律在商的高低八度音列框架內(nèi)進(jìn)行。

因為上述商調(diào)式山歌,產(chǎn)生于原有徵調(diào)式山歌結(jié)束句的下行四度移位,所以,在以徵的高低八度為框架的徵六音列曲調(diào)基礎(chǔ)上,結(jié)束句再下移四度的結(jié)果,是既形成了商調(diào)式曲調(diào),又使這一類商調(diào)式曲調(diào)的音列,從原徵的六音列擴(kuò)至商的八音之?dāng)?shù)。如樂清《長年詩》：

譜例28 《長年詩》⑩(樂清)

該山歌由兩對上下句組成四句體,其一對上下句的四個腔節(jié)落音是“高商、徵、羽、低商”。如前所述,其原型徵調(diào)式曲調(diào)的四個腔節(jié)落音是“高商、徵、羽、徵”,其原型徵調(diào)式的音列是徵、羽、宮、商、角、徵的六音列,而在下句句尾旋律作出下四度移位后,其新形成的商調(diào)式曲調(diào)具有從低商、低角、低徵、羽、宮、商、角到徵的八音音列,從而在浙江各個調(diào)式山歌中,成為音域最寬的調(diào)式類別之一。

3.五聲羽調(diào)式山歌

從浙江丘陵山區(qū)向北穿過杭州市區(qū),就進(jìn)入了浙江北部的杭嘉湖平原。這里河湖交錯,水網(wǎng)縱橫,是典型的江南水鄉(xiāng),與江蘇南部和整個上海一起,屬于長江入海形成的沖積平原——長江三角洲。在這一片風(fēng)光秀麗的平原水鄉(xiāng),我們所能聽到的山歌,有羽、宮、徵、商四種五聲調(diào)式,其中以五聲羽調(diào)式山歌最具地域代表性。其旋律框架來自浙江丘陵地帶的羽四音列曲調(diào)的發(fā)展,其流傳范圍主要集中于杭州、嘉興、湖州三市的平原區(qū)域,如嘉興市的海寧、海鹽、桐鄉(xiāng)、嘉善與湖州市郊區(qū),以及杭州市的江干區(qū)、余杭區(qū),也包括杭州的西湖區(qū)、富陽、桐廬等丘陵與平原的交界地帶。這些五聲羽調(diào)式山歌的句式類型主要有4+3句式與7字句式兩種,也發(fā)展出獨(dú)特的混合句式;其五聲曲調(diào)基礎(chǔ)是上句落宮,下句落羽的羽四音列,即五聲羽調(diào)式是在加入高徵后形成;其既有五聲羽調(diào)式之樸實規(guī)范的五音列旋律,也有高亢悠長并體現(xiàn)最高發(fā)展階段的八音列曲調(diào),以及通過上句五度翻高的民間旋律發(fā)展方法而形成的一些變化曲調(diào)與變化曲體。

基本型的五聲羽調(diào)式山歌由以下幾個要素組成：其一,調(diào)式框架為上句落宮,下句落羽;其二,旋律由羽四音列+高徵的五聲五音列組成;其三,曲調(diào)句式或為4+3,或為7字,后者這類山歌數(shù)量較多。

以下是4+3句式的基本型羽調(diào)式山歌《耘田山歌》,為杭州西湖區(qū)農(nóng)民在水稻田里耕田時所唱,屬于這一類基本型的還有桐廬《長工怨》、富陽《十里亭》?等,需要關(guān)注的是,它們集中在杭州附近,這里雖仍是丘陵,但已到了與杭嘉湖平原交界的地帶。

譜例29 《耘田山歌》?(杭州)

該山歌為五聲五音列的羽調(diào)式曲調(diào)。其音階的第五音,即曲調(diào)的最高音徵在旋律中出現(xiàn)五次,其中四次是兩個角音中間的輔助音,一次是全曲結(jié)音的尾飾音,都不在曲調(diào)的強(qiáng)拍強(qiáng)音節(jié)位置上,由此可推定這一類曲調(diào)的基礎(chǔ)是羽四音列山歌。另外,該山歌4+3句式的四句體結(jié)構(gòu)由兩對上下句組成,其上句落宮,下句落羽,正是這一片土地上羽調(diào)式山歌曲調(diào)的規(guī)范落音。

以下是七字句式的基本型羽調(diào)式山歌《夜夜盼》(見譜例30),流傳于杭嘉湖平原的中心地帶。由于歌詞內(nèi)容表現(xiàn)男女情愛,這一帶稱其為私情山歌。在音樂形態(tài)上,與該山歌同屬基本型的較多,如與《夜夜盼》同在海寧傳唱的《隔山來》?、浙江中部丘陵地區(qū)的蘭溪《青絲鳥》《護(hù)青梅》《乾隆皇帝十六年》,?以及浙南沿海丘陵地帶的溫嶺《討海郎君》?等。

它以兩對上下句式構(gòu)成的四句體,并以羽為最低音、徵為最高音的五聲五音列旋律進(jìn)行,以及以上句落宮、下句落羽的調(diào)式旋律框架,展示出這一區(qū)域五聲五音列羽調(diào)式山歌的基本形態(tài)。

在4+3句式的五聲羽調(diào)式五音列山歌曲調(diào)上,山歌手還發(fā)展出上句為4+3的詠唱,下句為7字的吟唱這一混合句式曲調(diào)類型。如譜例33長興《長工歌》的上句是4+3句式,其第二、三、四下句是7字句式。

譜例30 《夜夜盼》?(海寧)

那么,這種基于羽四音列的、五聲羽調(diào)式曲調(diào)中的第五音徵從何而來?它如何進(jìn)入四音列山歌曲調(diào)?我認(rèn)為,從徵、羽兩類山歌與生俱來的緊密關(guān)系中就可尋到答案。即從徵四音列具有徵+羽三音列與徵五音列具有徵+羽四音列的音列結(jié)構(gòu),徵、羽類山歌常有相似的旋律進(jìn)行以及徵、羽類山歌的結(jié)音常有徵、羽游移等現(xiàn)象方面,能夠發(fā)現(xiàn)山歌手經(jīng)常對徵、羽兩類旋律作出混用。如上文譜例5徵+羽三音列的建德《晚娘山歌》、譜例6青田《山歌答》與臨安《打個呵欠》?,以及五聲徵調(diào)式的建德《山歌要打》和《太陽下山》?、淳安《小小山歌》?、安吉《叫我唱歌》和《打個山歌》?等都是以徵調(diào)式的結(jié)音徵進(jìn)行到羽音的終止式來結(jié)束全曲;又如黃巖《寧溪山歌》《懶漢山歌》?、上虞《四姑娘》、新昌《私鹽山歌》、象山《瑞雪含蕊》、?甌海《長工嘆》《懶漢山歌》、溫州《河邊問答》等?都是徵+羽四音列的五音列結(jié)構(gòu)。因此,在徵、羽不分家的旋律進(jìn)行情況下,以徵的高低八度為音列框架的五聲六音列曲調(diào)中的高徵,也就很自然地成為羽五聲調(diào)式山歌的旋律冠音高徵。下例是徵、羽兩類山歌各自起唱的第一樂句旋律,上方為徵類,下方為羽類：

譜例31

(1)徵類《杜鵑鳥》與羽類《十里亭》的首句旋律

(2)徵類《種田山歌》與羽類《耘田山歌》的首句旋律

兩個上面一行的五聲徵調(diào)式山歌都以羽音起唱,并都具有徵+羽四音列的音列結(jié)構(gòu),因而旋律的羽類色彩較濃,與它們各自下面一行的羽調(diào)式曲調(diào)非常接近。在浙江徵調(diào)式山歌中,這一徵、羽調(diào)兩類山歌旋律相互滲透的類別數(shù)量較多。

在山歌演唱的情感表達(dá)與創(chuàng)新心理的因素推動下,杭嘉湖平原上的山歌手在上述這種羽調(diào)式基本曲調(diào)形態(tài)的基礎(chǔ)上,把第一上句的旋律作五聲性的上五度移位,即把原先上句的起頭旋律la、do、re,或la、do、re、sol,上移五度為mi、sol、la,或 mi、sol、la、do,但第二上句一般仍保持原有旋律(個別有變化)。這樣一來,原有曲調(diào)隨之就出現(xiàn)了一些相應(yīng)變化：

一是上句旋律最高音上升到了高宮,由此,其上句的落音,由原先的宮音發(fā)展成以角為主,上至徵音,甚至到原有起音羽的高八度羽音,這正是上移五度旋律的mi、sol、la三個骨干音(另有落商音的個例)。以下是四首羽調(diào)式山歌首句旋律,最下一行是海寧《夜夜盼》的基本型首句落宮旋律,第三行是桐鄉(xiāng)《十二把扇子》的首句落角旋律?,第二行是湖州《搖船山歌》的首句落徵旋律?,最上一行是湖州《唱古人》的首句落羽旋律?。

譜例32 四首羽調(diào)式山歌第一上句的對照譜

這樣,羽調(diào)式山歌的音列、音域就得到了擴(kuò)展,其音列音從原有的五聲五音列的“低羽—高徵”,擴(kuò)充到“低羽—高羽”的五聲六音列,如湖州《搖船山歌》《六指頭阿哥》?等;還有一批山歌再擴(kuò)充到五聲七音列的“低羽—高宮”,如湖州的《慢山歌》《唱古人》?,桐鄉(xiāng)《十二把扇子》《苦長工》?等;在五聲七音列曲調(diào)的基礎(chǔ)上,有些還從底音即結(jié)音低羽向下延伸到低徵,成為五聲八音列的羽調(diào)式曲調(diào)[參見譜例《五姑娘(滴落聲)》],其旋律的張力與藝術(shù)表現(xiàn)力由此大為加強(qiáng)。

二是曲體的變化,即因上句音區(qū)的五度上提而使上句與下句之間原有起落的落差拉大,這樣就打破了原有上下句一動一靜的平衡度,因此此時如同交響樂作品終止時樂隊需要反復(fù)演奏主音以獲得穩(wěn)定感一樣,為獲得下句的穩(wěn)定感,山歌手就在兩對上下句的結(jié)構(gòu)上,發(fā)展出一上三下的四句結(jié)構(gòu)體。第一句分別落宮或上五度旋律的角、徵、羽,其余三句都落低羽的湖州市《慢山歌》《唱古人》《搖船山歌》《六指頭阿哥》、桐鄉(xiāng)《十二把扇子》?、長興《長工歌》和杭州《對山歌》?等山歌都是這樣。如長興山歌《長工歌》：

譜例33 《長工歌》?(長興)

這五聲七音列的羽調(diào)式山歌上句為4+3句式,落角;三個下句為7字句式,都落羽;從而在落音和句式這兩個方面,都表現(xiàn)出一上與三下的二分四句體結(jié)構(gòu)形態(tài)。

最能體現(xiàn)浙江羽調(diào)式山歌藝術(shù)高度的,當(dāng)是以“滴落聲”為代表的一批在田秧勞動時演唱的散板山歌曲調(diào)。中華人民共和國成立后,因當(dāng)?shù)責(zé)o山,它們被文化部門改稱作田歌,從此就以田歌著稱。如五聲八音列的嘉善田歌“滴落聲”曲調(diào),其歌詞《五姑娘》講述的是發(fā)生在清咸豐年間當(dāng)?shù)匾粋€真實的愛情悲劇：

譜例34 《五姑娘》(滴落聲)?(嘉善)

“滴落聲”為起承轉(zhuǎn)合四句體,四句落音分別是角、羽、宮、羽。其曲調(diào)的主要特點(diǎn)有二：

其一,因其曲調(diào)的原型,是具有兩對上句落宮、下句落羽的四句體結(jié)構(gòu)的五聲五音列羽調(diào)式曲調(diào),而現(xiàn)在第一樂句的第二腔節(jié)“mi、sol、la、do……”是第一腔節(jié)“l(fā)a、do、re、mi”的上五度五聲性旋律移位,所以原先第一樂句的落宮旋律相應(yīng)調(diào)整為落角。

其二,該曲調(diào)第二句落羽的尾部與第三句落宮的尾部,以及第四句落羽的尾部都有低徵的裝飾,反映出徵、羽兩類曲調(diào)同源與經(jīng)?；B的特點(diǎn),但鑒于這是羽調(diào)式山歌類型的曲調(diào),具有固定的落音規(guī)范,并且這一低徵時值短暫,又有因羽音下滑而產(chǎn)生的現(xiàn)象,因此決定了它具有旋律裝飾性質(zhì),不是該曲調(diào)的穩(wěn)定結(jié)音。但也正因它的出現(xiàn),使得羽調(diào)音列產(chǎn)生了一抹徵調(diào)色彩,并使其在原先的底音為羽、冠音為宮的五聲七音列基礎(chǔ)上,再下擴(kuò)至徵,就此形成從低徵到高宮的、音域?qū)拸V的五聲羽調(diào)式八音列旋律。

事實上,從具有宮角大三度關(guān)系而能明確調(diào)性的四音列山歌起,音列音的逐漸增加是山歌曲調(diào)表現(xiàn)力逐漸增強(qiáng)的一個重要標(biāo)志,“滴落聲”也因其高亢低回的八音列曲調(diào)成為浙江羽類山歌的代表。

4.五聲角調(diào)式山歌

當(dāng)角四音列曲調(diào)與羽四音列一起,從浙江西部出發(fā),沿錢塘江向北傳播到杭州市周邊,得以廣泛傳唱的同時,角四音列+商的五聲角調(diào)式山歌也出現(xiàn)了。但與羽、角四音列與五聲羽調(diào)式山歌的數(shù)量較多以及流傳范圍較廣有所不同,五聲角調(diào)式山歌的數(shù)量少,流傳范圍窄,至目前為止,只發(fā)現(xiàn)在富陽一帶存在。如這一帶的《十個肚兜》與《懊惱歌》?。它們的曲調(diào)結(jié)構(gòu)是4+3句式的、兩對上下句組成的四句體,它們的音列冠音是商,但該商音只出現(xiàn)在上句的長音宮之后,是以上滑方式引出的、短暫的裝飾音,其余都是角四音列的旋律,可知它們是角四音列+高商的五聲五音列結(jié)構(gòu)。而且,如同前文所述徵、羽三音列和徵、羽四音列都有同一名山歌手唱出四五度關(guān)系調(diào)性的兩種曲調(diào)一般,演唱這五聲角調(diào)式山歌的,是以一人之口既能唱五聲角調(diào)式曲調(diào),也能唱四五度調(diào)性關(guān)系的五聲羽調(diào)式曲調(diào)的山歌手?，F(xiàn)把富陽的這位山歌手所唱的一首角五聲山歌和另一首羽五聲山歌合在一起進(jìn)行對比如下：

譜例35 《十個肚兜》與《六堂妹》(富陽)

排在上方的是五聲角調(diào)式五音列山歌《十個肚兜》,排在下方的是五聲羽調(diào)式五音列山歌《六堂妹》,可以看出,兩首不同調(diào)性的山歌在曲體結(jié)構(gòu)、上下句落音、音列數(shù)量、旋律進(jìn)行等形態(tài)方面都幾乎一樣,僅僅是兩首曲調(diào)音列的第四音有半音移動而導(dǎo)致兩者調(diào)式不同。根據(jù)前文分析可知,徵調(diào)式五聲六音列之高徵的存在,導(dǎo)致在羽四音列音列中出現(xiàn)高徵而形成羽四音列+高徵的五聲羽調(diào)式曲調(diào)?，F(xiàn)上例又告訴我們,羽調(diào)式五音列冠音徵的存在,即從結(jié)音低羽到冠音高徵的小七度音程的出現(xiàn),又是角四音列曲調(diào)出現(xiàn)第五音商的音高來源。就這樣,羽調(diào)式五音列曲調(diào)以第四個角音向上作小二度移動,即以清角為角調(diào)式之宮的方式,而使其整體轉(zhuǎn)化成角四音列+高商之五聲五音列的角調(diào)式山歌。這種來源于羽調(diào)式曲調(diào)的五聲角調(diào)式山歌雖在浙江較少,但在鄰地上海的嘉定一帶卻時有所見,并且在青浦等地,它的旋律用音之?dāng)?shù)還發(fā)展到以結(jié)音角的高低八度為框架的五聲六音列。

5.五聲宮調(diào)式山歌

最后要梳理和分析的,是宮調(diào)式山歌。如上所述,在浙江丘陵山區(qū)流傳的漢族山歌,絕大多數(shù)都是徵、羽類山歌與它們各自五度調(diào)關(guān)系的商、角類山歌,包括徵、羽三音列,徵、羽、角四音列和徵、商、羽、角五聲調(diào)式的曲調(diào)。那么,從四度音程曲調(diào)源頭發(fā)展而來的調(diào)式曲調(diào)除了以上四種以外,有沒有宮調(diào)式?當(dāng)然有。這一些宮調(diào)式山歌,主要集中在從杭州郊區(qū)一帶開始向北的整個浙江北部平原,也包括共屬長三角區(qū)域的江蘇南部和上海地區(qū)。如余杭《采青梅》和《老長工》,德清《十里亭》《荒年山歌》和《搶親山歌》,湖州市《小長工歌》和《南雙林山歌》等?。然而在浙北平原以南的整個浙江丘陵區(qū)域,都沒有宮調(diào)式山歌的蹤跡。

至于對于它們的曲調(diào)從何而來的追尋,并不像其他調(diào)式山歌的來源那樣清晰。因為我們知道,徵、商、羽、角五聲音階的山歌旋律都是在其同類的三音列、四音列曲調(diào)基礎(chǔ)上一步步發(fā)展出來的,然而奇怪的是,整個浙北平原水鄉(xiāng),沒有發(fā)現(xiàn)任何一首宮三音列或?qū)m四音列的山歌曲調(diào)。那么隨之而來的疑問就是,這種宮調(diào)式山歌究竟在什么曲調(diào)基礎(chǔ)上產(chǎn)生?它是通過什么途徑而產(chǎn)生?

由于這一帶傳唱的,主要是羽調(diào)式山歌。下面就以余杭(今杭州余杭區(qū))的宮調(diào)式山歌《采青梅》為例,來與當(dāng)?shù)赜鹫{(diào)式山歌進(jìn)行對照,以尋找其宮調(diào)式曲調(diào)的來源線索：

譜例36 《采青梅》(余杭)

該曲調(diào)是這一帶宮調(diào)式山歌的基本形態(tài),它由4+3句式(接近七字句式)的兩對上下句組成,每一上句落羽,下句落宮。我們現(xiàn)把它與譜例30海寧的私情山歌《夜夜盼》這一同為基本形態(tài)的五聲羽調(diào)式山歌的四句落音作一比對,可以看出：第一,前者宮調(diào)式《采青梅》下句的第二腔節(jié)是re、mi、re、do,落宮,后者羽調(diào)式《夜夜盼》的上句第二腔節(jié)旋律與前者完全一致;第二,前者上句的第二腔節(jié)是re、mi、re、do、la,落羽;后者下句的第二腔節(jié)是sol、re、do、si、la,落羽,其中的變宮s i是裝飾音,其腔節(jié)曲調(diào)是在落音不變前提下,唱詞四聲變化而來的旋律變異,可見前者上句與后者下句的第二腔節(jié)也基本相似。這就表現(xiàn)出,分別為宮調(diào)式和羽調(diào)式曲調(diào)的兩者,其上下句第二腔節(jié)旋律具有交叉性質(zhì)的一致或相似的關(guān)系。

若我們再把前者《采青梅》本身的上句與下句旋律相互對照,就可以更清楚地看到,它的上句和下句的第二腔節(jié)旋律基本一致,只是落音不同,即兩個上句的第二腔節(jié)都是re、mi、re、do、la,落羽;兩個下句的第二腔節(jié)都是re、mi、re、do,但停在宮音不再下行至羽。這種上下句相似的現(xiàn)象提供了這樣的信息,即如果我們把該五聲宮調(diào)式基本型曲調(diào)的上下句作一調(diào)換的話,那出現(xiàn)的就是前述五聲羽調(diào)式山歌的基本型曲調(diào);或者反過來說,如果把前述羽調(diào)式山歌的上下句作一調(diào)換的話,那出現(xiàn)的就是五聲宮調(diào)式山歌的基本型曲調(diào)。

由此我作出這樣的推斷——浙江北部宮調(diào)式山歌曲調(diào),其最初應(yīng)該產(chǎn)生于羽調(diào)式山歌在上下句演唱次序上的互換。即當(dāng)?shù)厣礁枋滞ㄟ^先唱五聲羽調(diào)式山歌的下句,再唱其上句,并在這一過程中把旋律作些適當(dāng)調(diào)整的方式,產(chǎn)生了具有新意的五聲宮調(diào)式曲調(diào),并在這一行為方式的不斷重復(fù)與旋律的隨之發(fā)展中,浙江北部山歌在徵與商、羽與角的四種山歌調(diào)式類別基礎(chǔ)上,又增添了五聲宮調(diào)式曲調(diào)。

這種與其他四種五聲調(diào)式發(fā)展途徑完全不同的獨(dú)特曲調(diào)產(chǎn)生方式所引出的有趣現(xiàn)象,解釋了兩個疑點(diǎn)：

其一,為什么杭嘉湖平原上的五聲宮調(diào)式山歌,不是源出宮類三、四音列曲調(diào)音的逐個增加,并且也沒有它的宮類三音列、四音列曲調(diào)的存在?這是因為在這一片平原水鄉(xiāng)土地上,羽類、宮類同體,兩者的區(qū)別只是在已有羽類曲調(diào)落羽或落宮的樂句落音中,選擇一個而已,其宮調(diào)式并不是來自四五度關(guān)系調(diào)性的異質(zhì)變化,它與羽類的關(guān)系,更像西方音樂中的大小調(diào)關(guān)系。

其二,為什么杭嘉湖平原上的宮調(diào)式曲調(diào),雖然也有西方大調(diào)中的“do、mi、s o l”大三和弦音,卻沒有明亮的大調(diào)色彩,而是充滿著羽調(diào)式山歌之清麗委婉風(fēng)格?這也是因為在這里,羽類、宮類同體,宮調(diào)式曲調(diào)源出羽調(diào)式山歌,屬于羽調(diào)式山歌的支流。

正是出于當(dāng)?shù)氐膶m調(diào)式與羽調(diào)式山歌曲調(diào)之間的緊密關(guān)系,羽調(diào)式山歌首句上翻五度的旋律發(fā)展以及因此而產(chǎn)生的一些形態(tài)變化,也同樣表現(xiàn)在這些宮調(diào)式山歌上。如屬于杭嘉湖平原的余杭五聲宮調(diào)式七音列山歌《老長工》(見譜例37)。

這首曲調(diào)第一句落在角音上,第二、三、四句都落宮音,其曲式為一上三下的四句體結(jié)構(gòu)。該首句落角的整句旋律與羽調(diào)式山歌落角的旋律十分相近(參見譜例33長興《長工歌》與譜例32桐鄉(xiāng)《十二把扇子》),而那些羽調(diào)式山歌的首句,就是在如同《夜夜盼》那樣的羽調(diào)式基本型曲調(diào)首句旋律基礎(chǔ)上,作提升五度的發(fā)展結(jié)果。而且,它的曲式為一上三下的四句體結(jié)構(gòu),這也與羽調(diào)式一上三下結(jié)構(gòu)完全一致,只不過是把落音羽換成宮而已。

譜例37 《老長工》?(余杭)

結(jié)語

音列,是指把樂曲中所有的音,按從最低到最高順序排列的一種曲調(diào)用音呈現(xiàn)形態(tài)。它與在調(diào)式主音的高低八度框架內(nèi),把曲調(diào)中的音從主音開始,按由低到高順序排列的音階不同。但從概念定義的角度說,后者的音階只是一種具有特定指向的音列,它屬于前者。因此,本文論及的音列,在概念上也包含了音階的內(nèi)容。從音列以及與音階有著緊密關(guān)聯(lián)的調(diào)式之視角來對浙江山歌音樂進(jìn)行研究,可以梳理出不同山歌之間存在著的曲調(diào)源流關(guān)系與曲調(diào)發(fā)展層次關(guān)系,以及曲調(diào)旋律的發(fā)展方式。

本文認(rèn)為,浙江山歌曲調(diào)之源頭,應(yīng)該是存留在我國東南丘陵的、具有四度旋律音程的兩個音。四度是最小的協(xié)和音程,也就是從相距四度的兩音列曲調(diào)起始,在漫長的歷史進(jìn)程中,民間歌者通過在四度旋律音程的兩音曲調(diào)中,插入一個可作前后小二度移動之音的方式,產(chǎn)生了以這四度為框架、以大二度+小三度或者小三度+大二度為音列結(jié)構(gòu)的徵、羽兩類三音列曲調(diào)。?

這兩類同源的三音列都是4+3句式結(jié)構(gòu)的吟唱型曲調(diào),即每一上句或下句的前一腔節(jié)都唱四字,后一腔節(jié)都唱三字,但在后一腔節(jié)唱完三字后,一般都會加上一個襯詞如“啊、呀、喲”等,這種只在后一腔節(jié)末加一個襯詞的行為,顯然是為了使后一腔節(jié)也唱成四字,以與七字句前一腔節(jié)的四字形成4+4的平衡;與此同時,它們一對上下句的四個腔節(jié)落音——或是羽類的“高商、羽、宮、羽”,或是徵類的“高宮、徵、羽、徵”——完全是四個樂句的起承轉(zhuǎn)合體之表現(xiàn)。這實際上的4+4句式和四個腔節(jié)落音的起承轉(zhuǎn)合關(guān)系,從現(xiàn)象上表現(xiàn)出,這些上下句體的三音列山歌,繼承了一種以四字為一句,以起承轉(zhuǎn)合四句為一段之曲調(diào)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。那不就是兩千多年前《詩經(jīng)·國風(fēng)》之中那些個具有四字句式與通過韻腳表現(xiàn)的、起承轉(zhuǎn)合段式的民間歌曲結(jié)構(gòu)嗎?確實,若我們把“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑”,或是“桃之夭夭,灼灼其華。之子于歸,宜其室家”這一類詞填入徵、羽三音列曲調(diào)吟唱,絲絲入扣的詞曲貼合現(xiàn)象頓時會使我們聯(lián)想到,這種三音列山歌有如生物界的活化石動物,應(yīng)該是遠(yuǎn)古社會的曲調(diào)遺存。

由于這兩類三音列曲調(diào)都有共同的小三度音程,而山歌手對旋律音高的掌握,建立于對旋律前后音之間的音程感知,因而山歌手很容易把徵、羽兩類三音列的共同小三度音程做出疊加,由此出現(xiàn)徵、羽、宮、商的徵四音列;同時,因徵、羽兩類四音列與徵羽兩類三音列一樣,音列第二音的半音移向,是決定音列調(diào)式屬性的關(guān)鍵,而徵四音列第二音向后半音移動,使原先的徵—羽大二度音程轉(zhuǎn)成了小三度,于是出現(xiàn)羽、宮、商、角的羽四音列;隨后,山歌手又通過把羽四音列中的最后一個大二度轉(zhuǎn)唱為小三度的半音移動方式,產(chǎn)生了角、徵、羽、宮的角四音列。

接著,山歌手再以同樣的共同音疊加與音列半音移動方式,先后產(chǎn)生徵調(diào)式與商調(diào)式以及羽調(diào)式與角調(diào)式的五聲山歌曲調(diào),另外還通過一種特殊的、上下句的轉(zhuǎn)換方式,把羽調(diào)式曲調(diào)轉(zhuǎn)換成宮調(diào)式山歌。自此,浙江山歌五類五聲調(diào)式的曲調(diào)齊全無缺了。

就在這五類五聲調(diào)式的五音列基本形態(tài)基礎(chǔ)上,山歌手又以山歌結(jié)音的高八度音的加入、曲調(diào)結(jié)音下滑演唱而引起的音域下擴(kuò),以及山歌首句的上五度五聲性模進(jìn)和尾句的下四度五聲性模進(jìn)等各種方式,使曲調(diào)繼續(xù)獲得從五音列、六音列、七音列直至八音列的擴(kuò)充。通過山歌曲調(diào)音列數(shù)量的增加、音域的拓寬,浙江山歌曲調(diào)的豐富程度及其藝術(shù)表現(xiàn)力得到了明顯加強(qiáng)。

就這樣,浙江山歌從一個兩音列(四度)、兩個三音列(徵、羽)、三個四音列(徵、羽→角)、四個五聲調(diào)式(徵→商、羽→角)一直到第五個五聲調(diào)式(羽→宮)的出現(xiàn),表現(xiàn)出一種通過縱向音列音的逐個增加與橫向音列音程的結(jié)構(gòu)變化,所產(chǎn)生的山歌曲調(diào)源流關(guān)系和發(fā)展脈絡(luò)。這一縱橫交織的源流關(guān)系與發(fā)展脈絡(luò),形成并拓展于從我國東南丘陵起,沿錢塘江流域水系,自南向北進(jìn)入長江三角洲平原水鄉(xiāng)的一條山歌曲調(diào)傳播之路。

上述對共時態(tài)的浙江山歌曲調(diào)所做出的歷時態(tài)探討,不僅有助于我們對浙江漢族山歌的音樂形態(tài)表現(xiàn)與發(fā)展規(guī)律作出整體把握,而且還使我意外發(fā)現(xiàn)一個可以單憑歌唱來產(chǎn)生、發(fā)展曲調(diào)音列、音階的途徑。中外音樂學(xué)家對產(chǎn)生音階的探討,往往聚焦在原始樂器的發(fā)音(包括泛音)與音階的關(guān)系方面。但在這里,通過對歌者逐漸增添音列音方式的梳理,可為探究五聲音階的起源,提供一個新的研究視角。因為,五聲音階只有大二度與小三度兩種音程,而源出四度音程的徵、羽兩類三音列,其音程結(jié)構(gòu)就已是大二度與小三度的相加,這意味著在山歌音列只有三個音的發(fā)展初期,就已經(jīng)具有五聲音階的核心特征。并且,同源徵、羽兩類三音列,加上它們的上五度移位,所產(chǎn)生的正是徵、羽兩種五聲音階。這又給春秋時期《管子》三分損益法所計算的,為什么是徵五聲而不是以宮為始的五聲問題,提供了一個來自民間歌曲的佐證和注腳。

注釋：

①《中國民音歌曲集成·浙江卷》,人民音樂出版社,1993,第188頁。

②同①,第165頁。

③同①,第164頁、172、177、190頁。

④同①,第169、178、164、166、178頁。

⑤同①,第193-195頁。

⑥同①,第160-161頁。

⑦同①,第151-152頁。

⑧中國音樂家協(xié)會浙江分會、浙江省群眾藝術(shù)館：《浙江民歌匯集》第二分冊紹興卷,1981,第12頁。

⑨同①,第193頁。

⑩同①,第193頁。

?同①,第153-154頁 。

?同①,第153頁。

?同①,第140頁。

?同①,第242-244頁 。

?同①,第276頁。

?同①,第141頁。

?同①,第183頁。

?同①,第177-178頁 。

?同①,第181頁。

?同①,第184-185頁。

?同①,第163頁。

?同①,第170頁。

?同①,第174-176頁。

?同①,第136頁。

?同①,第137頁

?同①,第135頁。

?同①,第136頁。

?同①,第134-135、137頁。

?同①,第137-138頁。

?同①,第134-137頁。

?同①,第150頁。

?同①,第140頁。

?同①,第123頁。該歌在田間的實際演唱調(diào)高一般為G宮或F宮。

?同⑧,第一分冊杭州卷,第82-83頁。

?同①,第142-149頁。

?同①,第149頁。

?由于主題之故,本文只探討浙江省行政區(qū)域內(nèi)的傳統(tǒng)漢族山歌。其實這個四度音程之源(包括首調(diào)唱法的“低徵—宮”和“低羽—商”)也涉及鄰省與更遠(yuǎn)省份(事實上還超出國界)的山歌。換言之,這至少是一種全國現(xiàn)象。