洛 地

內(nèi)容提要：越劇興發(fā)于20世紀(jì)初,始以男班,繼以女班,隨著以兩樂句為段、二樂段為式的“二段(四句)式”為結(jié)構(gòu),具有正、反調(diào)配置的基本調(diào)[尺調(diào)][弦下調(diào)]的創(chuàng)立,成為我國(guó)民族戲曲中,一個(gè)以女性為主演唱的,以宛轉(zhuǎn)如歌、長(zhǎng)于抒情的旋律和細(xì)膩、纏綿、多姿的潤(rùn)腔為特色的劇唱取勝的品種。

越劇唱調(diào)概說

興發(fā)于20世紀(jì)初,由浙東的民間唱說“嵊縣落地唱書”發(fā)展而來的“越劇”,在數(shù)十年的衍化、變革中,始以男班,繼以女班;隨著以兩樂句為段、二樂段為式的“二段(四句)式”為結(jié)構(gòu),具有正、反調(diào)配置的基本調(diào)[尺調(diào)][弦下調(diào)]的創(chuàng)立,成為我國(guó)民族戲曲中,一個(gè)以女性為主演唱的,以宛轉(zhuǎn)如歌、長(zhǎng)于抒情的旋律和細(xì)膩、纏綿、多姿的潤(rùn)腔為特色的劇唱取勝的品種。其初起時(shí),成為“小歌班”“的篤班”,進(jìn)入上海后,又曾稱為“紹興文戲”“紹興女子文戲”等,約在20世紀(jì)30年代末,有以“越劇”稱之者,20世紀(jì)50年代初,正式定名越劇。

越劇的歷史,從民間唱說登臺(tái)扮演,到20世紀(jì)五六十年代的盛行,其間不過五六十年光景,卻仿佛是我國(guó)戲曲八百年過程的某種濃縮。

在男班時(shí)期,即越劇的初期,它以徒歌清唱、人聲幫合的[呤哦調(diào)]扮唱戲弄段子;進(jìn)而廢棄幫腔,用胡琴、斗子等弦樂器和唱的[絲弦正調(diào)]演唱傳奇戲文,并立足上海;大約在20世紀(jì)30年代中期,男班逐漸被女班代替而歸于衰歇。

越劇的女班是在男班的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,1923年,嵊縣首創(chuàng)女子越劇科班,20世紀(jì)20年代末30年代初女班轉(zhuǎn)盛,班社眾多,名伶輩出,他們大量搬演以“小生、小旦”為主的戲,尤其是女小生的產(chǎn)生和確立,決定了女子越劇的性質(zhì)和道路。女子越劇的唱調(diào),先為[四工調(diào)],后為[尺調(diào)]。[四工調(diào)]出現(xiàn)了以上、下兩句為段、兩段組合為式的“二段(四句)式”的樂式結(jié)構(gòu);繼起的[尺調(diào)]及其反調(diào)[弦下調(diào)],是一種抒情性很強(qiáng)的戲劇性唱調(diào),它運(yùn)用“如歌”的“二段(四句)式”的結(jié)構(gòu),運(yùn)用細(xì)膩、紆會(huì)的“潤(rùn)腔”、纏綿悱惻,更宜于敷演“生、旦”為主的愛情傳奇,這種戲劇性唱調(diào)的創(chuàng)立,是女子越劇趨于成熟的標(biāo)志。

[尺調(diào)]唱調(diào)有比較濃厚的吟唱色彩。某些演員,同故宮場(chǎng)上的綜合(藝術(shù))實(shí)踐,按照自身的審美情趣及嗓音條件,運(yùn)用其常用的有“定腔”的音調(diào)、片段,華飾唱調(diào);又據(jù)語調(diào)對(duì)唱辭中各個(gè)字,作習(xí)慣性的、吟唱性的“潤(rùn)腔”,以求美聽,月積年累,自成一格,并為觀眾所熟悉、所喜愛,從而形成了各自的“流派”唱腔,其創(chuàng)腔演員亦隨之而成為名角。

20世紀(jì)50年代以來,許多新音樂工作者加入越劇行列,他們運(yùn)用近現(xiàn)代的音樂只是音樂思維和各種手段、手法,采用[尺調(diào)][弦下調(diào)]為主,兼及[四工調(diào)]乃至[絲弦正調(diào)][呤哦調(diào)]等為素材,進(jìn)行編曲、作曲,定腔定譜;使越劇從原來的由演員以唱調(diào)為程式配唱唱辭的自然狀態(tài),進(jìn)而為作曲者有意識(shí)地根據(jù)劇情、人物情緒進(jìn)行設(shè)計(jì)、創(chuàng)作,講究風(fēng)格,講究布局,講究每個(gè)戲都必具有各自的一定的特色,使其演出之劇的音樂、音響,成為一個(gè)確定的有完整構(gòu)思的音樂作品,與此相應(yīng),其樂隊(duì)從編制、演奏方法、演奏技巧以及配器織體等諸方面,都取得很大的進(jìn)展。

越劇唱調(diào)[呤哦調(diào)][絲弦正調(diào)][四工調(diào)][尺調(diào)]是越劇演進(jìn)過程中的四個(gè)劇唱音樂環(huán)節(jié),各個(gè)唱調(diào)各以[中板]為基礎(chǔ),通過各種變化,或多或少的各有若干種不同的唱(法),并以“板”為名,如[尺調(diào)]唱調(diào),因速度徐急不同,而有[慢板][中板][快板]之分;唱段中有因不用(主)胡琴等樂器伴奏的段落而稱[清板];因節(jié)奏形態(tài)不同而有[囂板];因文句句式不同而有[十字板]等;特別是[四工調(diào)][尺調(diào)]諸“板”各具特色,獨(dú)立成調(diào),對(duì)唱調(diào)來說,諸“板”的成立,構(gòu)成了唱調(diào)自身的唱調(diào)系列,其中以[尺調(diào)]及其“反調(diào)”[弦下調(diào)]諸“板”組成的“[尺調(diào)]系列”最為完備。

[尺調(diào)]唱調(diào)的確立是越劇成熟的標(biāo)志。

1.[尺調(diào)]唱調(diào)系列是越劇發(fā)展至今的一個(gè)“總結(jié)”,在[尺調(diào)]系列的結(jié)構(gòu)中,承襲、衍發(fā)著[呤哦調(diào)][絲弦正調(diào)][四工調(diào)]的本質(zhì)與精華;

2.[尺調(diào)]系列又以具有正、反調(diào)即：[尺調(diào)]——[弦下調(diào)]的對(duì)置以及此兩調(diào)諸多的“板”而最為豐富、最為完備;

3.現(xiàn)今越劇的劇唱,其唱調(diào)即是[尺調(diào)]系列,[四工調(diào)][絲弦正調(diào)][呤哦調(diào)]只是偶爾用之,可謂越劇唱調(diào)即[尺調(diào)]唱調(diào)系列。

因此,本文在表述越劇唱調(diào)結(jié)構(gòu)時(shí),即以[尺調(diào)]唱調(diào)為本,其余三種唱調(diào)從略。

越劇劇唱的文體為“其言對(duì)偶句”體,有七言及十言兩種句式,以七言為主。

越劇[尺調(diào)]的基本樂式結(jié)構(gòu),為單唱調(diào)的“二段(四句)式”。與劇唱文辭的上、下句相應(yīng),[尺調(diào)]樂段亦以相呼應(yīng)的兩樂句構(gòu)成。這樣的樂段有兩個(gè),一個(gè)樂段結(jié)音為d o l,一個(gè)樂段結(jié)音為s o l,兩個(gè)不同結(jié)音的樂段相結(jié)合,即為[尺調(diào)]的基本樂式“二段(四句)式”。

在以[尺調(diào)]唱調(diào)配唱文辭為劇唱時(shí),即以“二段(四句)式”為基礎(chǔ),通過兩個(gè)不同結(jié)音的樂段作種種形式的反復(fù)、連接、結(jié)合“唱調(diào)系列”中諸“板”的選擇、運(yùn)用,以配唱四句唱辭及四句以上乃至十?dāng)?shù)、數(shù)十句唱辭,以成一個(gè)唱段,若干唱段成為一場(chǎng)場(chǎng)、一本本戲的唱?jiǎng)?乃至成為整個(gè)越劇的全部劇唱。

越劇之唱,在不同的團(tuán)體和條件下,有著不同的情況,在民間劇團(tuán)大多為“老腔老調(diào)”;在專業(yè)劇團(tuán)則多盛行“流派唱腔”;20世紀(jì)50年代以來,新音樂工作者的加入,則用編曲作曲,定腔定譜,并努力開創(chuàng)越劇男女合演。

越劇在唱說扮弄之初,實(shí)類同于唱說攤簧,在它的演進(jìn)過程中,不斷搬用、吸取昆(腔)、高(腔)、亂彈戲的劇、藝,多聘用其藝人為師,培育科班,尤其是女子越劇格局的確定,即便走上敷演古裝愛情傳奇戲文的道路,在進(jìn)入上海之后,在新文化的影響、滋潤(rùn)下,在新文化工作者的指導(dǎo)、幫助下,角出而成為具有某些“近代”藝術(shù)色彩的戲文。善于吸收,善于借鑒,不斷探索,努力求新,是越劇衍化、變革中的一大特點(diǎn),即使在探索、開拓中,多有歧出,亦是越劇由混沌走向成熟的必然,充滿著進(jìn)取精神。

越劇的成長(zhǎng)雖深受其他戲劇品種的滋養(yǎng),但她卻從來是自立門戶,單獨(dú)成班。20世紀(jì)50年代,越劇大行,全國(guó)曾共有專業(yè)劇團(tuán)二百八十多個(gè)(民間、業(yè)余劇團(tuán)數(shù)以千計(jì)),遍布于中國(guó)除西藏、云南、內(nèi)蒙古、黑龍江外的二十多個(gè)省(包括臺(tái)灣)、市、自治區(qū)。

一、越劇的語音聲韻

越劇初起之時(shí),說白、唱辭大都采用嵊縣方言,隨著越劇流行地域的擴(kuò)大并且計(jì)入上海等大中城市,逐漸地形成了以吳越方言為基礎(chǔ)的有一定規(guī)范的舞臺(tái)語言。

越劇唱辭用韻寬通,不拘平仄,較為自由。在其搬演“幕表戲”時(shí),所用種種“賦子”①及自編唱辭,雖隨演員水平的不同而有高下,但因韻害義及錯(cuò)韻、落韻是較為常見的,到有一些劇作者專門為越劇編撰劇本時(shí),用韻則較為講究,越劇唱辭押韻的基本要求是：

唱辭起句確定韻部,其后上句不韻,下句押韻,以韻為一對(duì)偶句的分?jǐn)?如：

我家有個(gè)小九妹, (皆來 陽去)

聰明伶俐人敬佩; (韻 陽去)

描龍繡鳳稱能手, (不 韻)

琴棋書畫件件會(huì)。 (韻 陽去)②

亦可上、下句皆押韻,如：

聽說夫君一命亡, (蒼黃 陽平)

香妃心中暗彷徨, (韻 陽平)

又見那 小軍棒頭跪地上, (韻 陽平)

盤內(nèi)莫非我夫郎。 (韻 陽平)

走上前去揭布望, (韻 陽去)

一陣傷心襲胸膛。 (韻 陽平)

若是我夫一命喪, (韻 陽平)

香妃豈能把仇忘。 (韻 陽去)

盤中若非我夫郎, (韻 陽平)

我 寧死永不入清邦。 (韻 陽平)③

在唱段中部亦可換韻,如：

可憐你身藏泥土內(nèi), (不韻)

可憐你一身縞素江中拋, (蕭豪)

我同你好比已死的夫妻再團(tuán)圓,(不韻)

從此難以渡鵲橋。 (韻)

我好比鴨見礱糠空歡喜, (轉(zhuǎn)溪齊) 轉(zhuǎn)韻

我好比畫餅難充饑。 (韻) 葉

我好比鏡中采花難以采, (不韻)

我好比水中明月難以撈。 (復(fù)歸蕭豪)④

某些唱辭,還用“頂針格”：

寒林傳來一聲鐘,鐘多驚醒一年夢(mèng),夢(mèng)中恩情難忘卻,卻勞你千里迢迢來相送,送奴要到吳國(guó)去,去后不能再相逢。逢到有閑請(qǐng)你到奴家中望,望望兩位年老翁。翁婿雖則未成就,就是你我恩情皆是空。空中……⑤

整個(gè)唱段頗長(zhǎng),共三十四句,旨一式“頂針”到底。

此外尚有句腳各以同一字為韻,稱“獨(dú)木橋”,又有通篇唱辭,各句皆不押韻,謂之“滿天星”。

二、越劇唱辭的文體句式

越劇唱辭的文體,為“其言對(duì)偶句”體,其句式有七字句及十字句,以七字句為主,無論七字或十字句式,皆以上、下兩句為對(duì)偶,構(gòu)成為唱辭的一個(gè)單元。

(一)句式。越劇唱辭的句式,即七字句、十字句,很是注重其步、節(jié)的穩(wěn)定,而并不在乎其是否是平仄有序的律句。唯以其步、節(jié)的穩(wěn)定,七字(十字)齊言,構(gòu)成其很方整的字位。

七字句的步、節(jié),為四步三節(jié),如：

我家/有個(gè)/小九/妹,聰明/伶俐/人敬/佩。/

描龍/繡鳳/稱能/手,琴棋/書畫/件件/會(huì)。/⑥

其唱調(diào)即據(jù)文句步節(jié),按節(jié)而唱,如“我家有個(gè)小九妹”,其所唱字位為：

例中,七字句的步節(jié)與字位相互為：

文句的四步,在唱中所占節(jié)拍相等,除第七字——句腳以一字為一步外,前三步每步皆含兩字;在越劇唱調(diào)中,此兩字的疏密變化,一般不逾越其步,常見的變化為：二 二·/;一·二/;偶有0一二/;少有0一二/。

這種字位,是七字句在越劇唱調(diào)中的基本字位形態(tài)。

(二)擴(kuò)板。越劇唱辭文句的擴(kuò)板,以基本字位形態(tài)為基礎(chǔ),有局部擴(kuò)板和整句擴(kuò)板兩種。

局部擴(kuò)板即為常見的第三節(jié)“三字腳”擴(kuò)板,即不改變基本字位形態(tài)中前兩節(jié)占一板的形態(tài),而把擴(kuò)板用于七字文句的第三節(jié)。如：

基本形態(tài)中的第三節(jié)僅占一板,在局部擴(kuò)板中,其第三節(jié)通過擴(kuò)板而占二板。

當(dāng)這種采用“三字腳”局部擴(kuò)板的字位形態(tài)與不擴(kuò)板的基本字位形態(tài)相對(duì)比時(shí),這種局部擴(kuò)板的字位形態(tài)因其“三字腳”的擴(kuò)板二較為舒展,具有一定的穩(wěn)定感,故常作為唱段內(nèi)部的分?jǐn)?或用為唱段的結(jié)煞。如前面列舉的《梁?！げ輼蚪Y(jié)緣》就是以“琴棋書畫|件-件-|會(huì)-”的局部擴(kuò)板的字位形態(tài)為末句,作為分?jǐn)嗟摹?/p>

整句擴(kuò)板是基本字位形態(tài)的整體性的擴(kuò)展,如：

基本形態(tài)的七字占有兩板,通過整句擴(kuò)板而占有四板,相當(dāng)于基本形態(tài)的慢一倍。整句擴(kuò)板只有在于基本形態(tài)的句子相銜接時(shí),才顯示出其特征。

除字位變動(dòng)而形成擴(kuò)板外,尚有加腔而形成的擴(kuò)板。越劇唱調(diào)中七字句的加腔大都在其句腳——七字句的末一字上。

(三)一 二 三 四 |五 六 七 —|及 一 二 三 四 |五 — 六 —|七 —|是越劇唱調(diào)中最常見的句式字位。

在以一 二 三 四 |五 六 七 —|的字位形態(tài)結(jié)構(gòu)唱段時(shí),在中速的情況下,一般來說,多用于敘事,這時(shí)句與句的銜接較為緊湊,句間僅嵌入點(diǎn)綴性的小過門,而一般無展開性的大過門,并以此與一 二 三 四 |五 — 六 —|七 —|的字位形態(tài)唱句>形成對(duì)比。

在以一 二 三 四 |五 六 七 —|的字位形態(tài)結(jié)構(gòu)唱段時(shí),則較為舒展。其文句末一字又可加以伸展到下一板的樂腔,句尾又可接展開性的大過門,句與句的銜接較為寬松,一般來說,多用于抒情。

(四)增字與減字。四步三節(jié),是七字句的步節(jié),只要步節(jié)不變,即使七字句唱辭字?jǐn)?shù)有所增、減,其句式不變。七字句之增字者,如：

你出身/雖是個(gè)/鄉(xiāng)下/人,/

七字句之減字者,如：

(五)加逗。七字句常用加逗者,一般為三字,稱之為“三字逗”,如：

久別重逢梁山伯,

加 倒叫我 又是歡喜又是悲;

逗 喜的是 今日與他重相會(huì),

悲的是 美滿姻緣已拆開。

其加逗句字位在唱中處理成：

久 別 重 逢|梁 山 伯 —|

倒叫我又是歡喜|又 是 悲 —|

喜的是今日與他|重 相 會(huì) —|

悲的是美滿姻緣|已 — 拆 —|開 —|

這就是將七字句基本字位的前二節(jié)一板中的四字,“縮板”成四字半板,空出半板的位置以填入“三字逗”,整句的板數(shù)未變。這種加逗不加板的字位處理方式,把所加的“三字逗”類似作為襯字處理,在越劇的唱中最為常見。

亦有不改變七字句基本字位形態(tài),只是把“三字逗”加唱一板的,如：

我本當(dāng) —|繡閣深藏|免 增 悲 —|

可恨那 —|笙簫喜聲|勾 — 心 —|腸 —|

(六)十字句：

十字句,其步節(jié)為四節(jié)六步,如：

繞綠/堤/拂柳/絲/穿過/花徑,/

聽何/處/哀怨/笛/風(fēng)送/聲聲。/

人說/道/大觀/園/四季/如春,/

我眼/中/卻只/是/一座/愁城。/⑦

在唱中,其字位排列,四句同一式樣：

即十字句的第一、第二兩節(jié),各占一板;第三、第四兩節(jié),合占兩板。

十字句在保持步節(jié)不變的情況下,亦可增減其文句字?jǐn)?shù),其入唱的情形與七字句的情形相同。

若將越劇七字句的字位與十字句的字位作對(duì)比,可知兩者是可以相通的。下例將七字句基本字位的“擴(kuò)板”形態(tài),與十字句相對(duì)照,則：

(七字)|一 —— 二 ——|三 —— 四 ——|五 ——六 ——|七 ——|

(十字)|一 二 三 ——|四 五 六 ——|七 八 九 ——|十 ——|

其結(jié)果,十字句好像是七字句的加字。所以,在越劇中,[十字板]雖有人稱之為[十字調(diào)],卻并不是一個(gè)獨(dú)立的唱調(diào),它只是唱七字句的基本調(diào),經(jīng)過調(diào)整,去唱十字句而已。

(七)唱辭段式

唱辭的撰寫,必?fù)?jù)樂體段式作規(guī)范;樂體段式的構(gòu)成,又以唱辭文體為依據(jù)。越劇是以優(yōu)美抒情、纏綿悱惻的劇唱取勝的,反映在劇作結(jié)構(gòu)上,則以唱(辭)為重要的藝術(shù)構(gòu)成部分。在越劇演唱中,一般極少僅二句,以二句為段落的唱辭;凡有唱,其唱辭亦至少四句,現(xiàn)今劇作中作幕前、幕間“合唱”的,通常以四句為段;劇中人物的唱辭亦以四句為基本而任意增加對(duì)偶句數(shù),自十?dāng)?shù)句到數(shù)十、百句而構(gòu)成辭段。越劇唱辭中的四句為段,是其樂體“二段(四句)式”得以成立的基礎(chǔ)。

注釋：

①以特定場(chǎng)景的描述為內(nèi)容的唱辭程式,如《花園賦子》《街坊賦子》《公堂賦子》等,供演員在演“幕表戲”時(shí)的相應(yīng)場(chǎng)景中使用。

②《梁祝·草橋結(jié)緣》。

③《香妃·哭頭》。

④《空谷蘭·哭墳》。

⑤《范蠡送西施》。

⑥同②。

⑦《紅樓夢(mèng)·葬花》。