新世紀(jì)初大陸女性導(dǎo)演創(chuàng)作中的女性意識探析

吳姍珊

摘要：新世紀(jì)初，隨著大陸影視制作環(huán)境的“松綁”，活躍的創(chuàng)作氛圍再加上西方女性主義理論本土化的日趨成熟，這個階段涌現(xiàn)了大批女性導(dǎo)演。她們作為特定領(lǐng)域的“性別文化代言人”，力爭通過作品打破大陸影史中女性意識失語的僵局，歷經(jīng)愛欲自陳背后“自我殖民”式的掙扎，最終以顛覆“母親神話”，展露女性歷史的方式真正實現(xiàn)了女性意識的發(fā)聲。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)初;大陸女性導(dǎo)演;電影作品;女性意識

中圖分類號：J952 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2019）05-0095-03

一、前言

一直以來，有關(guān)女性導(dǎo)演創(chuàng)作中的女性意識表達(dá)都是這一類作品最受關(guān)注的問題。雖然我們并不苛求每一位女性導(dǎo)演都立足于性別立場進(jìn)行創(chuàng)作，但當(dāng)我們將導(dǎo)演的性別身份作為切入口時，女性意識便是作品中無法繞開的話題。

特別是隨著電影作為大眾文化傳播媒介深入日常生活的方方面面，女性導(dǎo)演便面臨著更為鮮明的“陛別文化代言人”的身份。而對于大陸的影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展來說，這一過程最為直觀的時間節(jié)點是新世紀(jì)初。新世紀(jì)初的風(fēng)云際會和文化更迭為新事物的萌芽成長提供了溫床，大陸女性導(dǎo)演創(chuàng)作及其女性意識表達(dá)在這個階段得以告別失語，歷經(jīng)掙扎，直至實現(xiàn)發(fā)聲。

二、失語：女性意識表達(dá)的困境

上個世紀(jì)90年代中期，圍繞“身體寫作”開展的女性創(chuàng)作風(fēng)靡一時。以林白、陳染為代表的一批女性作家通過尖銳直白的女性身體欲望和性感經(jīng)驗展露贏得了市場，同時打破了文學(xué)敘事的傳統(tǒng)與規(guī)范，開拓出文學(xué)創(chuàng)作中未曾觸碰的“私密領(lǐng)域”。這一離經(jīng)叛道的舉動無疑在一定程度上對主流話語帶來了沖擊，突破了語言范疇內(nèi)女性長期“失語”或“被講述”的狀態(tài)。雖然隨著商業(yè)化浪潮愈加猛烈，“身體寫作”最終難免為市場所利用，被簡化為博取話題和眼球的隱私暴露，泛濫浮化而造成誤讀，失卻了身體寫作內(nèi)蘊(yùn)的顛覆性效力。但“身體寫作”所代表的女性自省自戀式敘事策略和女性私人經(jīng)驗的自我剖白卻在文化領(lǐng)域內(nèi)創(chuàng)造了一種性別實踐的范式。

相較而言，同樣作為性別文化實踐的重要途徑，電影中這種范式的開拓和運(yùn)用則因為影像文化更為復(fù)雜的運(yùn)作機(jī)制和原理顯得困難重重。

結(jié)合勞拉穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中的理論分析，好萊塢傳統(tǒng)敘事電影鏡頭下的女性承受著兩道目光（權(quán)力）的凝視，一道來自影片中的男主人公，另一道來自攝像機(jī)以及與其凝視同構(gòu)的座上觀眾。電影鏡頭運(yùn)轉(zhuǎn)和主觀剪輯的創(chuàng)作形式為“女性從被看的對象發(fā)展到她就是奇觀本身創(chuàng)造了途徑”。主客體問的間離性使得女性作為物戀對象“被閹割的”，“空洞的”特質(zhì)愈加凸顯，更無所謂對女性內(nèi)在情感的接近和挖掘。雖然在中國，女性主要作為影片中欲望對象存在這一特點隨著電影內(nèi)部好萊塢模式逐漸被革命話語消解而漸漸消隱，但聚焦和綁縛于女性身上的權(quán)力目光卻從未離開。

回溯中國電影發(fā)展史中的女性身影，30年代老上海電影中的“摩登女郎”尤帶著好萊塢鮮明的“洋味”，與此同時她們更為顯著的身份是都市現(xiàn)代化和“被解放”的代表;

新中國成立后，她們搖身一變成為“社會主義新人”，被爭取被解救，最終完成“去性別化”的歷程，投身社會主義建設(shè);

而80年代她們是受壓迫的“母親”，身負(fù)歷史的傷痛，亦擔(dān)起撫平傷口的職責(zé)。

熒幕上的的女性始終裹挾于時代的主流話語中，被定義，被陳述，被想象性地“建構(gòu)”，也被懸置著“真實”。

可以說，有關(guān)女性生命經(jīng)驗特殊的敘述策略和范式在中國電影的傳統(tǒng)中歷來是“缺席”的，即使80年代中期開始一批女性導(dǎo)演有意識的創(chuàng)作充分自覺的“女性電影”，如姜樹森的《女人的力量》，陸小雅的《紅衣少女》，王君正《山林中頭一個女人》等等?；蛟S囿于傳統(tǒng)的性別價值，道德判斷以及電影審查機(jī)制，這批影片整體敘事模式與主流敘事模式大同小異，“女性制作者突破主流意識形態(tài)、或經(jīng)典男權(quán)話語，完成自覺的，反抗或抗議的女性自陳的努力，大多呈現(xiàn)為一次逃脫中的落網(wǎng)”、“她們常在逃離一種男性話語、男權(quán)規(guī)范的同時，采用了另一套男性話語，因之而失落于另一規(guī)范。敘事的窠臼成就了關(guān)于女性表述的窠臼”。

80年代曾作為“第七藝術(shù)”的電影剛剛隨著消費文化的興起顯露出滲透大眾日常生活的跡象，無論之后其高歌猛進(jìn)的勢頭是多么引人矚目，彼時還仍處于時代更迭的過渡期，女性導(dǎo)演們自然難以輕易擺脫固有的價值觀念束縛和電影制作的“性別矯飾”法則。更何況她們所面對的是填補(bǔ)女性意識自陳空白這一艱巨任務(wù)，黑暗中的摸索寸步難行，更遑論打破桎梏和藩籬，甚至往往會無意中成為男權(quán)話語的助推者。所以這一階段的女性意識自陳依然面臨著“失語”的局面，具有顛覆和建構(gòu)效力的女性主體敘述策略也就尚待開掘。

這種情況在時間跨入千禧年后似乎迎來了轉(zhuǎn)機(jī)。90年代的電影市場化改制讓低迷的電影市場有所回血，而新世紀(jì)初以新的《電影管理條例》頒布為標(biāo)志，影片的制作、放映、發(fā)行開始全方位向市場開放，電影制作條件在一定程度上得到了“松綁”?；钴S的創(chuàng)作氛圍再加上80年代以來西方女性主義理論在大陸本土的發(fā)展使得這一階段的女性導(dǎo)演創(chuàng)作頗值得關(guān)注。特別是以徐靜蕾的《一封陌生女人的來信》、寧瀛的《無窮動》、馬儷文的《世界上最愛我的那個人去了》、《我們倆》、彭小蓮的《假裝沒感覺》等一批影片為代表，創(chuàng)作者有意以女性自省自戀式的敘事策略和私人經(jīng)驗出發(fā)探討女性內(nèi)在本質(zhì)，審視女性生命經(jīng)驗和價值。女性經(jīng)驗自我開發(fā)的魄力有顯著的提升，同時創(chuàng)作者也自覺展露其女性意識，力求跳出傳統(tǒng)男權(quán)話語籠罩下的敘事窠臼。

三、掙扎：愛欲自陳背后的“自我殖民”

80年代以及此前女性導(dǎo)演創(chuàng)作中女性意識自陳的“失語”在影片中的一個直觀表現(xiàn)關(guān)乎影片的視點問題。一般來說每部電影都有一個相對的內(nèi)在統(tǒng)一的視點，視點限定了影片的觀察視角，承載著敘述人的創(chuàng)作意圖和主觀情感，也即是說視點是影片主旨的立足點。

整體看來，80年代之前的女性導(dǎo)演創(chuàng)作中的視點基本上都跟隨著主流的步伐，并不涉及女性意識的問題。至80年代，大部分女性導(dǎo)演的創(chuàng)作依然服務(wù)于主流，即使一些女性導(dǎo)演有意將女性意識熔鑄于視點之中，但往往都因為創(chuàng)作者并未建立一個真正徹底的自省的女性立場而造成視點的含混模糊。與之相較，新世紀(jì)初的這批影片很明顯在視點上有很大的突破，導(dǎo)演們鮮明地將女性視角作為影片的出發(fā)點，不斷探索女性意識表達(dá)的途徑。

但從“失語”走向“發(fā)聲”并不是一蹴而就的過程，女性自陳面對男權(quán)話語慣有的強(qiáng)大收編效力往往容易陷入圈套。以早期的《無窮動》和《一封陌生女人的來信》為代表，兩部影片皆充斥著大膽的愛欲自陳，力圖從女性視角出發(fā)探討兩性情感話題。女人們在影片中似乎占據(jù)絕對的主導(dǎo)地位，導(dǎo)演也欲顛覆傳統(tǒng)兩性間的權(quán)力關(guān)系，但效果并不盡如人意。

《無窮動》是寧瀛所有創(chuàng)作中風(fēng)格化和試驗性最強(qiáng)烈的一部作品，同時也是女性意識最為鮮明的作品。非情節(jié)化的敘事結(jié)構(gòu)，全女性人物配置，大膽禁忌的兩性話題，導(dǎo)演也談到其“創(chuàng)作思維還是有很明確的女性意識在做這個電影”。影片女性視角構(gòu)建的一個重要表現(xiàn)是女性直白而大膽的愛欲書寫。

影片開場不久便有一個暗示性極強(qiáng)的畫面：四個女人圍繞飯桌吃著一盤雞爪，紅唇吮吸、咀嚼雞爪的特寫鏡頭帶來強(qiáng)烈直觀的視覺沖擊，尤為赤裸寫實。實際上嘴部動作的有意放大特寫暗示著女人們潛意識欲望的宣泄，同時也為緊隨其后私密禁忌的談話做好鋪墊。四個女人酒足飯飽后談起與愛人的第一次親密接觸，調(diào)侃“中國男人”對待此事的迂回曲折，假模假式，又將此稱為中國男人有別于國外男人的“獨特魅力”。話語直白，間或爆出諸如“mind fuck”之類略顯刺耳的用詞，附著毫無顧忌的狂笑，直截了當(dāng)?shù)糜|目驚心。這是一場僅屬于女性“同盟”間的對話，她們在排他（男性）的環(huán)境中想象性地占據(jù)著兩性話語間的主動權(quán)，她們的大膽剖白是對傳統(tǒng)概念中兩性問女性被動模式的顛覆，用大膽出格不符合傳統(tǒng)審美的言行展露女性內(nèi)心真實。

但頗為玩味的是，鏡頭緊接著跳轉(zhuǎn)所銜接的下一幕，是妞妞在茶水間追問拉拉是否和自己的丈夫有什么關(guān)系。整個聚會的發(fā)起本就是妞妞收到一封郵件發(fā)現(xiàn)丈夫出軌，懷疑出軌對象是三人中的一個?！罢l動了我的丈夫”作為隱線貫穿故事始終，特別是妞妞調(diào)侃男人假模假式的同時也提到丈夫逐漸躋身社會名流，成為暢銷書作家，暗示丈夫因此對自己感情生變，由此一再試探追問朋友對自己丈夫的看法?？此戚p松愉快的交心背后潛藏著試探和猜忌。女性“同盟”的內(nèi)部因復(fù)雜的感情糾葛而充滿裂痕。如果說女性“同盟”問的愛欲抒發(fā)是彰顯主動權(quán)，高揚(yáng)女性意識的表征，那么內(nèi)部的情感裂痕又讓這個結(jié)論顯得虛偽且可疑。影片中對這一點的有力佐證體現(xiàn)在四人情感的最高共鳴點，也是影片情感宣泄最有感染力的一幕：四人圍坐，勤勤講述起自己的三段婚姻，由“美國丈夫”、“日本丈夫”的調(diào)侃起，最終落至情感無所依傍的痛楚。勤勤的剖白落淚勾起在場另外三人的強(qiáng)烈共鳴。女性“同盟”問的情感軟肋就此顯現(xiàn)，同時也暴露出問題的癥結(jié)：這場看似由女性占據(jù)主動權(quán)的愛欲自陳依然受強(qiáng)大的男權(quán)話語和依附心理所操控，其可信度大打折扣，所以直白的愛欲宣泄也因此更像是一場失意的、“自我殖民”式的自我安慰，女性依然未擺脫被動的境況。在兩性二元的框架內(nèi)，所謂建構(gòu)女性“同盟”占據(jù)主動權(quán)的方式無法從根本上顛覆權(quán)力關(guān)系，反而在尋求主體建構(gòu)的過程中身陷男權(quán)話語的泥淖。

無獨有偶，同樣創(chuàng)作于2005年的影片《一個陌生女人的來信》也是如此，以鮮明的女性視角立足，卻在不徹底的掙扎中留下缺憾?！兑粋€陌生女人的來信》改編自奧地利作家斯蒂芬·茨威格的同名小說，故事的二次創(chuàng)作帶有鮮明的性別印記，其中一個突出的表現(xiàn)是借助書信回憶的形式影片主線由話外獨白呈現(xiàn)。有關(guān)這段回憶，男人是沒有機(jī)會開口的，雖然他是回憶中的主角之一，但也只是時過境遷后的旁觀者，而女人可以通過開口講述力陳出內(nèi)心的極致情感。導(dǎo)演徐靜蕾借影片中女主角之口道出那句經(jīng)典臺詞：“我愛你，這是我自己的事，與你無關(guān)”。所以全片也仿佛以此為基調(diào)，將愛情變?yōu)椤耙粋€人的事”。從年少時分情愫萌芽到成年后交會，別離，再交會，再別離。直至兩人的孩子死去，女人寄來絕筆之前，這份深情始終處于秘而不宣的狀態(tài)，女人似乎掌握著主動權(quán)，時時強(qiáng)調(diào)著自身同樣擁有“處置”這份感情的權(quán)力。而結(jié)尾最后女人打算獨自一人將孩子撫養(yǎng)長大的設(shè)計，也充分說明影片對女性獨立的有意強(qiáng)調(diào)。

但事實上，臺詞背后所潛藏的悖論同時也是影片預(yù)設(shè)與內(nèi)容上的矛盾。和“與你無關(guān)”相契的恰恰是“正與你相關(guān)”且“處處相關(guān)”。女人顧影自憐式的獨白所宣泄的也是對男人強(qiáng)烈的依附性情感。她明白男人的風(fēng)流多情仍然癡心一片，三番兩次制造機(jī)會與他邂逅卻又不挑明心跡，甚至為他生下孩子，獨自撫養(yǎng)，獨立所掩蓋的是對二人過往的固執(zhí)守護(hù)?！拔液翢o閱歷，毫無準(zhǔn)備，一頭栽進(jìn)了我的命運(yùn)，就像跌進(jìn)一個深淵”，女人的卑微固守以及甘愿為愛犧牲的姿態(tài)呈現(xiàn)出女性典型的情感自虐心理，這也是影片中女性意識難以沖破男權(quán)話語牢籠的主要表現(xiàn)。

“自虐”在精神分析的解讀中屬于女性人格最顯著的三個特征之一，女性主義者認(rèn)為這種人格源于女性在成長過程中兼有被動性與反抗性，“她注定要成為被動的獵物，但她要求自由，直至忍受痛苦和厭惡舊。她們在趨向依附被動的過程中逐漸享受痛苦帶來的快感，并且自我欣賞自我憐憫。正如電影大陸版海報上所打出的標(biāo)語：“男人的一夜，女人的一生”，強(qiáng)烈的情感不對等使得女人始終將自己放在卑微的位置，但她享受著自我折磨的真實感，耽溺于命運(yùn)被男人主宰。

從根本上來說，這種“自虐”心理不是追逐快感的自我超越，不是維持自身主體性的確認(rèn)，只是沉溺其中，逃避現(xiàn)實的一種方法，最終落入的依然是男性話語的圈套。當(dāng)故事結(jié)尾，男人讀完長信在屋中踱步徘徊，對于頗有共感的女性觀眾來說這仿佛是一次蕩氣回腸的報復(fù)，她們會想象他的悔恨和愧疚，想象這次劇烈的震動和沖擊是否會讓他從此“回頭是岸”。而對于許多男性觀眾以及影片中的姜先生來說，在悔恨之外更多的或許是一種滿足或費解，滿足于曾得到全然的愛意和臣服，費解于女人自我折磨的意圖。在此種意義上，“與你無關(guān)”的獨立和主動只存在于女人的臆想之中，她們所建構(gòu)的依然是“自我殖民”式堡壘。

總而言之，以上兩部影片皆有意通過女性視角實現(xiàn)女性意識的突圍，但歷經(jīng)掙扎始終難以掙脫桎梏。究其根本，欲在兩性二元的藩籬中摸索突圍的途徑本身便先在地受二元思維的束縛，所以困難重重。而新世紀(jì)初以《假裝沒感覺》、《我們倆》和《世界上最愛我的那個人去了》為代表的影片在二元思維之外將視線聚焦于女性更為內(nèi)在的生命經(jīng)驗，才算在一定程度上真正做到了女性意識的“發(fā)聲”。