王惟惟

摘要：戲曲音樂是戲曲藝術(shù)表現(xiàn)人物思想感情，刻畫人物性格，烘托舞臺氣氛的重要藝術(shù)手段之一，也是區(qū)別不同劇種的重要標志。中國的幅員遼闊、民族眾多、地方方言音調(diào)的千變?nèi)f化以及各地區(qū)人民群眾生活環(huán)境的差別，造就了戲曲種類的豐富多彩，從而也就漸漸形成各劇種音樂的基礎旋律和唱腔主體組成部分。它的旋律多來源于民歌、曲藝、器樂等多種音樂成分，有自己獨特的結(jié)構(gòu)形式、表現(xiàn)手法、藝術(shù)技巧，具有強烈的藝術(shù)風格。

關鍵詞：戲曲音樂? ?戲曲音樂創(chuàng)作? ?唱腔

中圖分類號：J617.5? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）04-0152-03

戲曲是如何從民歌、曲藝、器樂等多種音樂中提取、運用，又是如何吸收發(fā)展是諸多戲曲從業(yè)者關切的課題，如何繼承創(chuàng)新戲曲藝術(shù)，使之個性化而又不失去原本的劇種色彩，則是擺在每一個戲曲工作者面前的又一大難題。

眾所周知，戲曲音樂是由唱腔和器樂兩部分組成的，伴隨著改革開放的滾滾大潮，在各劇種音樂受到西方音樂、現(xiàn)代音樂、西洋器樂和現(xiàn)代和聲、配器等創(chuàng)作手法、現(xiàn)代MIDI作曲技術(shù)（Music Instrument Digital Interface）等的沖擊影響下，在戲曲中也逐步嘗試使用這些新的創(chuàng)作手法。高科技帶來的種種好處，大大豐富了舞臺表現(xiàn)形式，創(chuàng)作出許多新的充滿現(xiàn)代氣息的音樂，使得戲曲音樂逐漸“西洋化”。但也正由于這樣，不同劇種之間器樂部分在共同的外界作用力下正在相互模仿、相互靠攏、區(qū)別也正在逐漸縮小，也就是人們經(jīng)常提到的“泛劇種化”。那么在唱腔中不同劇種之間聲樂部分風格特色的差別就更需要擴大，只有擴大差別才能保留劇種自身的風格特點，免受由于新手法、高科技帶來劇種“大融合”的結(jié)局。正因為如此，如何把握自身改革的尺度顯然已經(jīng)成為戲曲創(chuàng)新的“瓶頸”。但是在唱腔之中往往有好多主體板腔以外的，很有劇種特色的東西存在。就評劇而言，在它的唱腔中就經(jīng)常吸收許多很有特色的雜腔小調(diào)，這些小調(diào)曲調(diào)優(yōu)美動聽、旋律易于記憶，個別還是群眾耳熟能詳?shù)?，深受廣大群眾的喜愛。以往對雜腔小調(diào)的重視不夠，吸收發(fā)展等問題研究涉及又不全面，資料也很少。但如果能靈活運用這些有特色的東西即在我們今后創(chuàng)作中能出新，又能更好的把握劇種自身的特點，增強劇種的魅力，這無疑是維持戲曲生命眾多良藥中的一劑“強心針”。

一、評劇唱腔中的雜腔小調(diào)的定義

雜腔小調(diào)是劇種在形成和逐漸完善過程中吸收和借鑒的主要來源之一，是非常有特色的音調(diào)。有些雜腔小調(diào)在這個過程之中被完全吸收，融匯到主體板腔之中，有些則根據(jù)自身的發(fā)展規(guī)律以比較完整的形式保留至今，形成唱腔中的雜腔小調(diào)或音樂部分的創(chuàng)作素材。它即屬于劇種的內(nèi)在因素，又是唱腔中的“點睛之筆”。一場大戲中如果有一兩處出現(xiàn)雜腔小調(diào)，對烘托氣氛、人物塑造往往起到了事半功倍的效果。

評劇中經(jīng)常出現(xiàn)的雜腔小調(diào)：[喇叭牌子]、[太平年]、[上茨兒山]、[鋸大缸]、[小放牛]、[大悲調(diào)]、[小悲調(diào)]、[還陽篇][蜻蜓調(diào)]等……?？傊?，地方戲，特別是北方地方戲，曲藝、民歌都可以成為評劇唱腔可以使用的部分，關鍵是看怎么樣把它們更好的融為一體。

二、評劇中的雜腔小調(diào)的形成因素

雜腔小調(diào)的形成有它獨特的歷史背景，但總結(jié)出來基本有三點，就是事物存在的內(nèi)因、外因和其存在發(fā)展所處的環(huán)境。

（一）評劇自身有善于借鑒外來劇種音調(diào)的特點（內(nèi)在因素）

評劇早期由只演三小戲，小旦、小生、小丑發(fā)展到能演大戲，由起初只在農(nóng)村集市廟會的土臺上演戲漸漸進入中小甚至大城市。它一方面大量的吸收了冀東地區(qū)民間音樂（如：什不閑、漁鼓、樂亭大鼓、秧歌、灤州皮影等），另一方面又將手伸向當時較成熟的地方劇種。河北梆子音樂在評劇形成的過程中就起到了極為重要的作用，例如：“蓮花落”唱腔原本屬于民歌、牌子曲結(jié)構(gòu)，它變?yōu)楝F(xiàn)在板腔體的評劇就是吸收借鑒了當時的板腔體劇種（塑造人物不可缺少的[散板]、[流水板]等激情為主的一些板式和附屬的一些起板形式等）各種形式“蓮花落”不具備，它便借鑒了河北梆子的這些方法。[尖板]、[搭調(diào)]則直接由梆子引進加以變化，配以自身的地方語言特色，天長日久就形成了自己的組成部分。

中國評劇院這些年也更多地注意了對民間音樂的吸收，其中包括對唐山皮影音樂的吸收與使用，對西路評劇的挖掘整理繼承發(fā)展與使用。

（二）唱腔中加入新的素材是劇情人物的需要（外在因素）

在劇中有些人物的形象性格不僅僅是完整的板腔就能完全發(fā)揮好的。例如：《弄假成真》里“小白鞋”的一段唱腔，劇中人物“小白鞋”的性格由類似唐山方言的六度、七度音程表現(xiàn)的淋漓盡致，這其中就有皮影的曲調(diào)在里邊。因為皮影的曲調(diào)就是這種六度、七度音程大跳，下例將唐山皮影融入評劇音調(diào)，結(jié)合緊密，因而使曲調(diào)的進行既口語化又變化豐富，大跳活躍卻保持活潑流暢，新鮮優(yōu)美、風格濃郁。

（三）由于評劇存在的時期較短，其他劇種基本都以較成熟的形式出現(xiàn)（環(huán)境因素）

評劇是在民間說唱“蓮花落”和民間歌舞“蹦蹦”的基礎上發(fā)展來的，它形成戲曲僅僅一百年左右的時間?？僧敃r早已經(jīng)有如梆子腔、亂彈腔（有揚州亂彈、四川亂彈等）、秦腔、西秦腔（又名甘肅調(diào)）、襄陽調(diào)（楚調(diào)）、吹腔（石牌腔）、二簧調(diào)（胡琴腔）、羅羅腔、弦索腔（河南調(diào)）等聲腔的存在，它們比評劇出現(xiàn)早得多，也就自然成了評劇吸收借鑒不可或缺的重要因素。

有了這些原因和條件，雜腔小調(diào)也就自然出現(xiàn)在了評劇優(yōu)美動聽的唱腔之中。

三、評劇唱腔中常見的雜腔小調(diào)在現(xiàn)代創(chuàng)作過程中的運用

[喇叭牌子]原系北方民間流行的一種二人轉(zhuǎn)曲牌，它以嗩吶為主奏樂器演奏過門而得名，需要時也可以加花變奏。一個上下句或者一句加一個長過門。由于它的曲調(diào)具有歡快、明亮、跳躍等特點，很適合表現(xiàn)表演性的演唱。解放后很多劇目里都把它作為插曲而使用。較突出的是新鳳霞在《劉巧兒》一劇中所唱的一段[喇叭牌子]。

以下是喇叭牌子和劉巧兒唱腔的對比，從中可以清楚看出它們之間的相似之處。

當然，[喇叭牌子]也不是僅僅用于表現(xiàn)正調(diào)（評劇中的G調(diào)）或者女腔。在《志愿軍的未婚妻》中就是演唱的越調(diào)[喇叭牌子]，也就是D調(diào)[喇叭牌子]，雖然音符全都發(fā)生了變化、可運用的是[喇叭牌子]的結(jié)構(gòu)，一句一個小甩腔、一句一個大過門。在《奪印》中的男腔“水鄉(xiāng)三月風光好”一段唱腔的結(jié)構(gòu)也是來自[喇叭牌子]。

[孟姜女哭長城]是我國流傳極廣，影響極深的傳統(tǒng)民歌之一，全國好多地區(qū)都有它的蹤跡，但用音樂來看，它與江浙一帶的民歌有著密切的淵源關系。內(nèi)容敘述秦始皇時期一對新婚夫妻生離死別的感人故事，它的曲調(diào)流暢柔美、感情深切、表現(xiàn)細膩、結(jié)構(gòu)嚴謹，每段四句，是典型的啟承轉(zhuǎn)合式。評劇《孟姜女》將它作為特定情景的插曲而使用，深受觀眾的歡迎，成為評劇中的一個常用專屬曲牌。

雜腔小調(diào)中構(gòu)成專屬曲牌的例子很多，用民歌的《孟姜女》為戲曲的《孟姜女哭長城》所用，真所謂就地取材，既切題、傳統(tǒng)，又新鮮感人。

由于評劇不許倒字的特點，《孟姜女哭長城》的唱腔在創(chuàng)作中每個上下句由民歌曲調(diào)開始，在結(jié)束句上又轉(zhuǎn)回到評劇音調(diào)上來，達到了民歌與戲曲的高度融合。

[太平年]是戲曲、曲藝中的一個曲牌，全曲共四個樂句。第四個樂句是第二三個樂句的部分變化而成的。評劇多做專用插曲而用，如《牛郎織女》一劇中的“今日里好風光，牛郎織女喜洋洋”一段唱詞就是用[太平年]演唱的。

評劇電影《花為媒》中的張五可與阮媽媽的“報花名”一段唱腔，就是在評劇[慢板]唱腔板式中融入了[太平年]的旋律音調(diào)，它既保持了評劇特有的藝術(shù)風格，又增加了新的色彩。

這里張五可與阮媽媽在評劇《花為媒》中對唱的一段“報花名”的著名唱段。全段以張五可一個人演唱為主，每到節(jié)骨處，阮媽媽都能巧妙地采取重復句尾（即學舌式）接唱。有趣的是阮媽媽的每一句唱腔都是重復使用的[太平年]旋律因素，既突出了[太平年]的獨特韻味，又使全唱風格統(tǒng)一。

[悲調(diào)]分為[大悲調(diào)]與[小悲調(diào)]兩種。兩者都用正調(diào)演唱，他們的“大”與“小”之分，主要是在結(jié)構(gòu)的“大”與“小”和“長”與“短”之分。[大悲調(diào)]的節(jié)拍為一板三眼，[小悲調(diào)]的節(jié)拍為一板一眼，[大悲調(diào)]是[小悲調(diào)]的擴展，[小悲調(diào)]是[大悲調(diào)]的緊縮，在音調(diào)上兩者基本上是一樣的。

[大悲調(diào)]共有四句，外加一個附加性的結(jié)束句，每句唱腔后面都有一個長短不等的拖腔。曲調(diào)時而曲折、低回、悲傷已極、泣不成聲;時而高亢激越、悲憤的控訴、感人肺腑、催人淚下。在傳統(tǒng)劇目中多用于“哭靈”等特定場面，也可以用它來表現(xiàn)婦女極端悲憤等情緒，可以獨立成唱段，也可以用“搭調(diào)”做“引子”。它的后面多接的是[慢板]也可以接[原板][二六板][垛板][流水板]或轉(zhuǎn)唱[哭頭]等……。

《大腳夫人》中筱玉霜的一段唱腔基本屬于傳統(tǒng)的[大悲調(diào)]：

[悲調(diào)]調(diào)除了在大小方面的運用以外，也可以表現(xiàn)好多復雜情緒。如《蝴蝶夢》“眼望孩兒”一段唱腔中表現(xiàn)人物王氏在大堂上又悲、又怨、又無奈復雜情緒的時候，用的就是悲調(diào)，但沒有使用悲調(diào)高亢的高音1 2，因為當時的情緒不對，不是高昂的要報仇或哭的死去活來，而是想說不敢說怕連累別人的復雜情緒。所以在創(chuàng)腔過程中使用了走低腔的辦法，將高音移下、悲在心底，結(jié)果反倒更加催人淚下，情感摯深。

又例如在《評劇皇后》一劇中表現(xiàn)女主人公即將離開人世但終于能和自己所愛的人結(jié)合時的一段唱腔。對這段唱腔的處理方式就是用了[大悲調(diào)]和[喇叭牌子]的因素結(jié)合，減緩了節(jié)奏、降低了音程等手法深刻表現(xiàn)出當時復雜的環(huán)境及人物內(nèi)心的狀態(tài)。此段唱腔是使用[大悲調(diào)]的悲傷氣氛加入[喇叭牌子]曲調(diào)，將這兩種截然不同的情緒巧妙的融為一體，變得喜中有悲、悲喜交加。

通過以上旋律對比我們可以清楚的看到在《蝴蝶夢》和《評劇皇后》中是如何使用[悲調(diào)]的。

四、結(jié)語

綜上所述，唱腔中的雜腔小調(diào)既可以孤立存在也可以同小調(diào)重復使用或不同小調(diào)重疊使用，既可以保持它原來的風格、情緒，也可以根據(jù)需要改編成其他風格、情緒。所有的一切用法主要看是要看具體需要完成的劇情人物而定，關鍵的因素，怎么將它們?nèi)跒橐惑w，只要是劇情需要的、人物適合表現(xiàn)的、觀眾喜歡看的、就是好東西，就應該經(jīng)常使用，更應該被重視。戲曲中的雜腔小調(diào)其實并不小，它像一滴可以反射太陽光輝的水滴，只要給它機會，它也會放射萬道光芒。它的風格特色十分濃郁，有塑造地方性人物或個性人物的時候不妨可以多嘗試應用這些雜腔小調(diào)，使之與主體板腔最有效的融合，達到預期最滿意的效果。它們之間的關系不但不是對立的、孤立的，而是應該相輔相成的一對好兄弟。國外先進的音樂創(chuàng)作手法雖然需要吸收，可吸收的是技術(shù)、方式，而不是模仿它的外貌，只有內(nèi)外兼顧才能枝繁葉茂，只有集百家之眾常，才能有百花之芬芳。

參考文獻：

[1]張引，孫康，俞志富.評劇音樂大全[M].沈陽：春風文藝出版社，1986.

[2]中國評劇院.革新是評劇音樂的生命線[M].北京：中國評劇院，1985.

[3]魏野，楊曦.成兆才評劇創(chuàng)作在天津國營劇團的傳承與改革——以天津評劇院為例[J].北方音樂，2016，（08）.

[4]顧炳春.泥土芳香四溢——灤南縣成兆才評劇團參加中國評劇藝術(shù)節(jié)的思考[J].大舞臺，2009，（04）.

[5]米楨.國家話語權(quán)對傳統(tǒng)音樂傳承的影響——以成兆才評劇團為例[J].黃河之聲，2016，（06）.

[6]范福源.與時俱進，繼往開來——對評劇歷史與現(xiàn)實的再思考[J].藝術(shù)百家，2003，（01）.