論《簪花仕女圖》的“可聽性”

焦點

摘 要：當一幅畫卷變成了一首可視的音樂，繪畫中的視覺審美與音樂中的聽覺感受融合，使畫作可觀、可聽、可感，繪畫中便包含了音樂的境界與節(jié)奏律動之美。

關鍵詞：形式；律動性；節(jié)奏感；空間

一、節(jié)奏韻律的多樣性

《簪花仕女圖》橫卷形式，全長 180 cm，寬45 cm，由左至右觀看，共6位女性錯落有致地排列，她們高簪，豐頰，長裙，披羅紗，服飾華麗，是中唐時期典型的貴族女性形象。觀看整幅畫不難發(fā)現(xiàn)一些形式上的規(guī)律，我們忽略人物形象和勾線填色的技法，把人物概括成長短不一的曲線或者橢圓形，然后就會發(fā)現(xiàn)這些圖形接近規(guī)律性地分布：第一個人物大，向右呈c形；第二個人物小，向左呈直線形；第三個人物大，向左呈直線形；第四個人物小，向左呈直線形；第五個人物大，向右呈直線形；第六個人大，向右呈c形。這些有意思的分布，絕非偶然，大概是畫家有意安排。問題在于畫家為什么會這樣安排畫面？這需要探尋出內(nèi)在的聯(lián)系和規(guī)律。

試想一下，每個人物在畫面中呈同樣的大小，難免會讓觀者感到單調(diào)乏味，這源于人的眼睛天生喜歡富有變化的事物。自然界中的紋樣豐富而多樣，沒有一片雪花是雷同的，也沒有完全一樣的貝殼紋路。人喜歡有組織的多樣性而討厭單調(diào)，耳朵不喜歡一個聲音沒有節(jié)奏地重復，眼睛一直看著一面白墻也會感到空洞乏味。畫面中人物的大小交相呼應，使觀者的視線在一定程度上被牢牢抓住，又在一定程度上得到適當?shù)姆潘?。從左?cè)第一位仕女看起，到右側(cè)最后一位仕女，讀者會發(fā)現(xiàn)自己的目光在畫面中起起伏伏。這種有組織的變化令我們的視覺感到愉悅，這種視覺體驗正如耳朵聽到了一首優(yōu)美的旋律一般，有高潮也有低落。而且，畫面呈現(xiàn)的形式是長卷式，這更能引導我們觀畫時候的視線緩緩起伏，一邊打開看，一邊卷起前面的，仿佛錄音機里播放的卡帶，可以隨時暫停，可以倒退，有進有退，不至于打眼一看慌亂無主。

二、人物社會地位及空間關系

人物大小及位置關系的處理還有一部分原因，可能是由人物在畫家心目中所占的地位決定的。這個心理層面上的問題很容易理解，先想想古代埃及的浮雕，君王或者頭領是畫面中所占面積最多的，將領和士兵也會占據(jù)較大面積，然而被他們所打敗和俘虜?shù)臄橙怂济娣e就小得可憐，從正常的比例上講這是行不通的，但繪畫并不是科學。畫家為了歌頌民族的英雄，舍棄現(xiàn)實意義上的比例，而重新定義人物的比例大小，這種做法，也沒有人會覺得不舒服。中國古代向來遵奉等級尊卑制度，長幼有序，主尊仆卑，這在《簪花仕女圖》中也得以體現(xiàn)，那位手持團扇的侍女比在同一空間內(nèi)的捻花的貴婦身材更矮小一些，用色也沒有那么艷麗，不如其他的仕女那樣端莊，這種的現(xiàn)象在周昉以及同時代畫家的作品中也都有體現(xiàn)。同時除去等級尊卑觀念，侍女的矮小還強化了整個畫面的節(jié)奏韻律。

此外，另外一位身著紅色長裙的貴婦，畫家也同樣把她畫得較小，她裝束華麗，楚楚動人，因此可以排除這不是不遵循尊卑等級制度，而是畫家在有意表現(xiàn)空間的關系。仔細觀察，假設頭和腳會占據(jù)一條水平線，其他人物的腳都處在同一水平線上，而紅裙貴婦的腳在靠上的水平線上，頭又在靠下的水平線上，這種近大遠小的觀察方式在西方叫做透視。現(xiàn)代的畫家都對這一觀察方式并不陌生，但在那時西方繪畫也沒有形成系統(tǒng)的透視原理。這一點也可以論證，那個時期中國的畫家并非沒有關注繪畫中的空間、比例關系，而是遵循了其他的原則，例如中國畫六法上所說的“經(jīng)營位置”，不是依據(jù)透視原理，這樣的觀察方式不僅僅運用在人物畫中。沈括在《夢溪筆談》里就曾譏評大畫家李成采用透視立場“仰畫飛檐”，而主張“以大觀小之法”。中國畫里的山水與人物所采用同樣的視角，都是以賞游的方式，這是一種音樂性質(zhì)的觀察方式，并非在一個固定的地點，仰首看山，而是用心靈的眼，籠罩全景，把全部的事物組織成一幅氣韻生動、有節(jié)奏有和諧的藝術畫面，也就是“其間折高、折遠，自有妙理”。

三、空間背景中的“此時無聲勝有聲”

笪重光說：“虛實相生，無畫處皆成妙境?！碧拼鷮m廷人物畫中基本上都將背景略去，最典型的是《虢國夫人游春圖》，也有一些稍加一些道具，比如《搗練圖》《簪花仕女圖》等。這與中國哲學有著必然的關聯(lián)，道家思想強調(diào)有與無的轉(zhuǎn)化，萬象皆從空虛中來，向空虛中去，中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉、萬動的根本、生生不已的創(chuàng)造力，所以紙上的空白是中國畫真正的畫底。西洋油畫先用顏色全部涂抹畫底，然后在上面依據(jù)遠近法或透視法幻現(xiàn)出目睹手可捉摸的真景。它的境界是世界中有限的具體的一域。中國畫則在一片空白上隨意布放幾個人物，不知是人物在空間中，還是空間因人物而顯。人與空間，融成一片，俱是無盡的氣韻生動。這種虛無的空間原理，使我們觀畫時即使畫家沒有任何的背景處理，也并不覺得畫里沒有空間，反而使觀者能體會到氣韻的自由流動，看似無中生有，如清風拂去，卻真真切切，這是每個中國人都能體會到的內(nèi)在韻律。這種韻律如風，如氣味，如音樂，無法觸及，但能夠撥動你的心弦?？諢o的背景正如一首樂曲中的休止符，在一系列跌宕起伏的樂聲之中，忽然停下來休息，讓感情和思緒繼續(xù)蔓延，讓心靈與音樂完全合一，達到空靈飄渺的效果。《琵琶行》中提到“別有憂愁暗恨生，此時無生勝有聲”，玄妙悅耳的琴聲過后，一股愁思幽恨與寂靜無聲帶動了詩人的情緒，讓情緒在無聲的空間里回轉(zhuǎn)。

四、抽象化形狀的音樂性律動

另一個大膽的設想，如果我們忽略人物、環(huán)境，只去注意顏色，也會發(fā)現(xiàn)一些奇妙的律動。比如把畫面中黑色塊單獨剝離出來，它們在長卷中呈現(xiàn)的狀態(tài)更像是一首樂譜中的音符，它們高高低低、大大小小規(guī)律地散落著，像是有人刻意擺放上去的，誰都不能脫離原有的地方。如果黑色主要負責高音部分的畫，那么紅色一定是低音部分，而白色是中音部分。這不禁讓人聯(lián)想到達·芬奇的代表作《最后的晚餐》，曾經(jīng)有個有趣的發(fā)現(xiàn)，一位名叫焦萬尼·馬里亞·帕拉的意大利音樂家，從《最后的晚餐》中發(fā)現(xiàn)了隱藏了五個世紀的樂譜。帕拉對達·芬奇的畫進行數(shù)字分析，他在畫面上繪出一個五線譜，他發(fā)現(xiàn)如果把畫中的面包和人物的手都看作音符的話，這將是一首音樂。達·芬奇是個左撇子，按照他的書寫習慣從右向左解讀樂譜。演奏樂器是達·芬奇時代的管風琴，樂曲長約40秒，樂曲包含表現(xiàn)人物心理的安靈曲。帕拉說：“它聽上去像一支表現(xiàn)耶穌受難和死亡的安靈曲?！彼J為，達·芬奇是為了更好地表達畫中人物的心理而特意將樂曲隱藏在畫中。畫中隱藏樂譜的結(jié)論，沒有史料記載，無從考證它的真實性，不過這個浪漫的猜測也不無道理，研究達·芬奇的專家亞歷桑德羅·韋佐西說，達·芬奇是一位杰出的音樂家，他擅長演奏七弦琴，還會設計樂器，此外他喜歡寫需要從右至左讀的樂譜。對比《最后的晚餐》，《簪花仕女圖》似乎與之有著相似之處，畫中有沒有樂譜我們無從考證，但音樂是唐朝人生活中不可或缺的一部分，唐代當政者對音樂高度重視，不僅在朝廷對外對內(nèi)大小事務中廣泛使用音樂，皇帝大臣們還紛紛參與到音樂的創(chuàng)作、表演活動中。在那個時代，音樂的影響已經(jīng)深入人心，音樂也漸漸滲透到繪畫的血液之中。唐代宮廷繪畫中有不少表現(xiàn)絲竹樂器、歌舞升平的場景，如張萱的《宣和畫譜》中描繪鼓琴、按樂、橫笛等場景，周昉《調(diào)琴啜茗圖》，以及唐代李爽墓室壁畫中的樂人形象等，因此那個時期的畫家多多少少會受到音樂內(nèi)在形式的影響。正如英國19世紀藝術理論家佩特所說的：“所有藝術通?？释_到音樂的狀態(tài)。”我們重新審視《簪花仕女圖》中那些充當樂譜中音符的不規(guī)則色塊，這些黑色、紅色或白色以s形曲線的形式，引導著我們的視線最大限度地在畫面上游走，這種游走令觀者的視線感到愉悅，一幅畫卷變成了一首可視的音樂，我們暢游其中。

五、繪畫中音樂的境界

一般來講，音樂與文學屬于時間藝術，繪畫與建筑則屬于空間藝術，它們不屬于一個范疇，但彼此之間又存在某種內(nèi)在的聯(lián)系，也并不妨礙它們之間內(nèi)部的相互轉(zhuǎn)化。西方繪畫是建筑性的，它表現(xiàn)空間、距離，以科學的、幾何的方法來塑造物體；而中國繪畫是音樂性的，是流動的、時間的、由音樂舞蹈來體驗的。敦煌壁畫的意境是音樂意味的，壁中的人物，全是飛騰著的舞姿，就連坐著的、立著的也以扭曲盤旋的姿態(tài)出現(xiàn)，人物形象也不著重于刻畫體積，而在于那種克服了地心引力的飛動的姿態(tài)，他們身著飄動著的羅衣，頭頂火焰似的光圈，腳踏波浪似的蓮座，周圍升騰著祥云，所謂“天衣飛揚，滿壁風動”，象征著宇宙節(jié)奏，余音繚繞，融化在線紋的旋律里。中國畫里的空間意識是有音樂性的，畫中有聚有散，有虛有實，有斷有連；音樂里有收有放，有急有緩，有起有落；畫中有空靈靜謐，音樂有無聲之音。唐朝詩人常建的《江上琴興》一詩寫出幽深靜謐的生命情調(diào)，如倪瓚的畫那樣空寂中生氣流行：“江上調(diào)玉琴，一弦一清心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰?！蔽鞣嚼L畫中也流動著音樂律動的美，德國畫家保羅·克利其繪畫語言常常以抽象的點、線、面為主體，并運用簡潔凝練的線條與對比強烈的色彩使得畫面具有音樂特質(zhì)般的律動美感，他的作品上反映出了“流動的樂曲節(jié)奏”“生動的音樂圖像”“豐富的內(nèi)心世界”和“神秘的生命幻想”。同樣，我們觀賞《簪花仕女圖》時如同聽到大唐盛世的音樂一般，盛世典雅，循序漸進，金石絲竹，樂聲“跳珠撼玉”般令人陶醉。

參考文獻：

[1]宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2015.

[2]荷加斯.美的分析[M].上海：上海人民美術出版社，2017.

作者單位：

山東師范大學