郭宇鑫

摘要：風(fēng)景油畫中對(duì)于空間的表現(xiàn)經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展，形成了多方面較為完整的繪畫語(yǔ)言體系。從中世紀(jì)時(shí)期圖像學(xué)的空間體系到文藝復(fù)興時(shí)期以后形成的錯(cuò)覺(jué)空間體系，再到塞尚以后平面化的空間體系，每個(gè)時(shí)期的風(fēng)景畫對(duì)于空間的表現(xiàn)都各有特點(diǎn)。本文選取了各個(gè)時(shí)期比較具有代表性的畫作對(duì)空間進(jìn)行分析。通過(guò)對(duì)三個(gè)時(shí)期代表作品的對(duì)比分析去探索風(fēng)景油畫中空間的表現(xiàn)，從而在個(gè)人繪畫中得到運(yùn)用。

關(guān)鍵詞：風(fēng)景油畫;空間;圖像學(xué);透視;平面化

風(fēng)景油畫作為西方繪畫中一個(gè)重要的門類，在發(fā)展的過(guò)程中一直在追求能夠使深度空間成為一種傳達(dá)意識(shí)的手段。如何在風(fēng)景畫油畫中從二維的平面里制造不同的空間效果是本論文研究的重點(diǎn)。面對(duì)風(fēng)景油畫中空間的研究，首先以歷史時(shí)間為線索，對(duì)空間的發(fā)展、演變進(jìn)行梳理;其次對(duì)具體的代表作品進(jìn)行深入剖析和歸納總結(jié);最后結(jié)合本人的創(chuàng)作對(duì)當(dāng)代風(fēng)景油畫的空間進(jìn)行探討。

一、西方風(fēng)景油畫的歷史與發(fā)展

在人們對(duì)大自然有了觀察之后，便開始了對(duì)自然的描摹。早期的西方繪畫中并沒(méi)有風(fēng)景油畫這個(gè)獨(dú)立門類，內(nèi)容大多數(shù)都是宗教畫或者肖像畫，風(fēng)景油畫只是出現(xiàn)在一些人物畫中被當(dāng)做背景或者陪襯，例如龐貝古城堡畫中的風(fēng)景。

二、不同時(shí)期空間概念的代表作品分析及歸納總結(jié)

（一）圖像化時(shí)期

這個(gè)時(shí)期以喬托的作品《逃往埃及》為例，通過(guò)分析作為“背景”的風(fēng)景，闡述圖像化時(shí)期的風(fēng)景畫空間。此幅作品是三角形構(gòu)圖組成的畫面，作者采用了平視略帶仰視的角度來(lái)表現(xiàn)。兩做山丘和圣母分別與地面形成直角三角形和等腰三角形的構(gòu)圖，利用三角形構(gòu)圖的重復(fù)感形成穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，給人一種很結(jié)實(shí)的感覺(jué);通過(guò)“重迭”，使他們?nèi)叩目臻g關(guān)系一目了然，也使人清晰地分辨出各物體的空間關(guān)系。

位于畫面前方的山丘完整的形狀對(duì)位于畫面后方的山丘進(jìn)行重迭，與后面不完整的山丘形狀造成視覺(jué)上的前后空間關(guān)系;位于兩座山丘上的樹木在空間關(guān)系上無(wú)論遠(yuǎn)近大小幾乎一樣，均被清楚的描繪出樹干、樹冠和樹葉，并且沒(méi)有和身邊物體產(chǎn)生位置上的關(guān)系，說(shuō)明了喬托的繪畫仍舊保留了對(duì)中世紀(jì)圖像學(xué)的運(yùn)用。

中世紀(jì)的繪畫體系在描摹對(duì)象時(shí)只抓住物象的基本外部輪廓和大體特征，喬托描繪的畫面利用重迭法表現(xiàn)空間，讓畫面單個(gè)物體有一定的空間縱深，在畫面中形成凹凸感，從而產(chǎn)生一種二維半的空間。

（二）錯(cuò)覺(jué)時(shí)期

自文藝復(fù)興至19世紀(jì)后半期，這個(gè)時(shí)期的物理學(xué)上已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間的焦點(diǎn)透視法則?？臻g里的平行線如果不與視覺(jué)中的平面平行，他們必然會(huì)在極遠(yuǎn)處的某一點(diǎn)上聚合而產(chǎn)生滅點(diǎn)。梅恩德特·霍貝瑪是荷蘭著名風(fēng)景畫家之一，他的作品《密德哈尼斯大道》（又名《林間小道》）成功的運(yùn)用了科學(xué)的透視法則，準(zhǔn)確模擬了現(xiàn)實(shí)空間的焦點(diǎn)透視。畫面下方描繪的道路和畫面上方道路兩旁縱向樹木延伸到盡頭，與地平線的延伸相交于滅點(diǎn);畫面中兩排垂直的黃色樹木參差錯(cuò)落，越靠前的越高大清晰、越往后的越矮小模糊，既十分對(duì)稱的又富有變化，使畫面產(chǎn)生無(wú)限的延伸感。

在現(xiàn)代影視圖像的時(shí)代中，當(dāng)下的教學(xué)仍有部分位于通過(guò)光學(xué)應(yīng)用營(yíng)造視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)的體系中，我們?cè)絹?lái)越習(xí)慣這種體系的應(yīng)用，在某種層面上對(duì)思維的創(chuàng)造性影響較大，限制了人們對(duì)于空間的想象能力，創(chuàng)造能力反而減弱，我們可以提前設(shè)想一下后印象派的塞尚是如何打破這種空間的。

（三）平面化時(shí)期

塞尚是后印象派的杰出代表人物，他重視色彩視覺(jué)的真實(shí)性，畫面形體趨于幾何化，試圖用重新組合的形式讓二維的畫面呈現(xiàn)四維的空間感受;無(wú)論是近處還是遠(yuǎn)處的物象，在清晰度上都被拉到同一水平面去。在他的作品《圣維克多山》中，作者將地平線放在畫面三分之二的位置，天空本應(yīng)該是無(wú)窮深的東西，在他的畫面中天與地面混合，形成“山海一色”的效果，使天變成一大面墻，造成遠(yuǎn)物極近的感覺(jué)。畫面卻讓山體離觀者更近，從而產(chǎn)生遠(yuǎn)者若近的空間感，藍(lán)紫色的山作為一種冷色，襯托了山體上的暖黃色，而暖色則表示凸面的高點(diǎn)，從而突出了山的結(jié)構(gòu)和量感。

三、結(jié)語(yǔ)

縱觀西方風(fēng)景油畫中空間表現(xiàn)方式的發(fā)展歷程，通過(guò)對(duì)圖像化時(shí)期、錯(cuò)覺(jué)時(shí)期和平面化時(shí)期代表作品的分析可以得出結(jié)論，風(fēng)景畫中對(duì)于空間的表達(dá)方式有很多種，包括一維、二維、三維、四維甚至是多維的表述。伴隨著人類對(duì)宇宙認(rèn)識(shí)的加深、社會(huì)意識(shí)的發(fā)展、思維的逐漸開闊，繪畫中對(duì)于空間的表現(xiàn)方式將會(huì)越來(lái)越豐富，這也給以后的藝術(shù)家留下更多的探索空間。正如羅丹所說(shuō)：“偉大的藝術(shù)家都是探索空間的”。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。

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