理性主義與神秘主義的碰撞

張玉蘭

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky1866-1944）是西方抽象繪畫理論的奠基人，也是第一個在繪畫上主動放棄物象主題，在畫面中重新建構獨立的圖像表達系統(tǒng)的藝術大師?？刀ㄋ够婢邔W者和藝術家于一身的雙重身份在西方藝術史上并不多見，他的繪畫理論常?？雌饋砼c創(chuàng)作實踐關系親近，或者說這兩者對于他根本是一體兩面、相輔相成，與此同時，在他的這兩項工作中又始終交織著理性主義與神秘主義這兩條主要的文化脈絡。

一、康定斯基的繪畫風格及理論的形成過程

康定斯基于1866年出生于莫斯科的一個貴族世家，早年學習法律并有所成就，直到1895年，康定斯基在印象派畫展上看到了莫奈的《干草垛》，這次偶然為他日后投入藝術創(chuàng)作埋下了伏筆。

莫奈 《干草垛》

多年后康定斯基是這樣回憶的：“先前我只知道寫實主義藝術，事實上這就是那些清高的俄羅斯人的藝術，這種藝術在相當長的時期里總是面對著列賓為佛朗茲·李斯特所畫的肖像中的一只手和諸如此類的東西?？赏蝗晃业谝淮慰吹搅四蔚漠嫛Ｕ褂[會目錄告訴我，畫中對象是干草堆，可我沒能認出來，這對我真是痛苦。我以為畫家沒有權力畫得如此含混不清。我還模糊地感覺到，畫中對象正在消失……同時，它完全出人意料地呈現(xiàn)在我的眼前，甚至連最末一個細部也難以放過。所有這些如同迷霧一般，使我不能從中得出什么簡單的結論……客觀物作為繪畫必不可少的因素，不知不覺受到了我的懷疑?！?/p>

以上這段話樸素而真誠地交待了印象派的繪畫在當時對康定斯基產生的震撼，同時也使他很快就認識到非主題性繪畫的獨特之處。此后，康定斯基于1900年進入慕尼黑皇家美術學院學習并立志成為一名畫家。從1903年開始他花了四年時間去歐洲和北非各地考察藝術的發(fā)展狀況，加深了對歐洲文化的全面了解，1908年康定斯基定居慕尼黑，開始了職業(yè)藝術生涯，之后第二年，康定斯基加入了德國表現(xiàn)派團體——慕尼黑新藝術家社團，并擔任首屆主席。1910年康定斯基完成了第一部關于抽象藝術的理論著作《論藝術的精神》，并創(chuàng)作了第一幅抽象作品《即興創(chuàng)作》。

在《論藝術的精神》里，康定斯基認為精神是世界的本源，物質只是蒙在真實世界之上的一層面紗，人們只有透過面紗才能看到“閃光的精神”。他認為通神學先知和真正的藝術家才具有這種能力。為此，康定斯基還以一個三角形來表示人的精神生活并用水平線分割成不等的若干部分，在這個精神三角形中，自然主義和寫實的藝術只能處于底層，庸俗鄙陋永遠得不到升華，而拋開了物質重負、純粹高貴的藝術精神正一步步走向三角形的尖端，最終登臨絕頂?shù)膶⑹撬囆g中的先知和圣哲。盡管如此，在1910之前康定斯基的作品并沒有脫離繪畫的主題，畫面中仍然可以辨認出形象，他還曾多次創(chuàng)作過騎士題材的作品?？傊?，到此為止康定斯基的繪畫總體上仍可歸于具象寫實階段。

1910年至1921年期間，康定斯基創(chuàng)作了許多表現(xiàn)主義的抽象繪畫，并逐漸形成自己的風格。1914年由于戰(zhàn)爭的爆發(fā)，康定斯基被迫離開德國回到俄國，直至1921年重返西歐，在俄羅斯期間，康定斯基繼續(xù)以他原來的自由抽象手法作畫，并且受到馬列維奇的幾何抽象和羅德琴科的構成主義影響，他的作品從原來的自由形式逐漸變?yōu)橐砸?guī)則的線條勾邊的彩色形狀為主體，作品的平面性更加突出，但是依然保持著劇烈的節(jié)奏感和沖突感。

1921年以后康定斯基不斷創(chuàng)作出結構主義的抽象作品，色彩上更加強烈、跳躍，并且目標也更加明確，即利用“隱性結構”表現(xiàn)“神秘主義的精神”。《回憶》（1924年）和《構成第9號》（1936年）等作品都可以明顯地看出這一傾向。所謂的隱性結構就是抽象畫面的構成，隱性結構通過遮蔽和截取兩種手段實現(xiàn)，即去除對象非本質的部分之后將對象簡化為基本形，再截取最有特征的部分。與此同時，康定斯基完成了他最重要的抽象理論著作《點、線、面》，作為對《論藝術中的精神》的補充，此書通過對點、線、面等具體的繪畫元素進行顯微鏡式的研究，并分別找到它們在人類的視覺、精神或情感上的對應來使自己的理論體系更加明確和完善，旨在“使繪畫成為一門科學而奠定基礎”。

康定斯基認為繪畫分為兩種，一為物質的，一為精神的。精神的繪畫是通過“有目的的激蕩人類的靈魂”所產生的內心共鳴，這也是抽象藝術的核心。

藝術家根據內在需要原則進行繪畫形式的選擇，形式愈抽象就愈能表達精神運動，引起的沖突就愈純粹、愈原始。不僅如此，康定斯基還將感情作為其理念中的“內在因素”，內在因素決定了藝術作品外在的表現(xiàn)形式，就像我們頭腦中的思想制約著我們的語言一樣——“作為內在因素的感情必須存在，否則藝術作品就成為了‘贗品”。他認為在當時流行的立體主義繪畫中，自然形式只是被勉強用來服從結構的目的，因而既是手段也是障礙。在康定斯基的繪畫中，他要創(chuàng)造一種純粹的形式——它既不是自然形象也不是寓意明確的幾何造型，而是“不為人注目的出現(xiàn)于畫面上的，更著意于心靈而不是眼睛的含蓄的形式”。

二、理性主義精神的延續(xù)

康定斯基直到三十多歲才拋棄了法學教授的職位，轉而走上了藝術家的道路，這意味著介入藝術之前他已經具備了一個相當完整的思想基礎，可以說康定斯基首先是一個典型的西方理性主義思想的繼承者。從他的著作來看，其思想來源既有黑格爾和尼采哲學，也包括移情心理學和沃林格美學理論等。

縱觀整個西方藝術史，理性主義思想貫穿其中并形成了一條完整的線索。從古希臘開始，西方人就開始將科學知識應用到文化和生活的各個領域，尤其將精確的數(shù)學計算應用在藝術上并取得了燦爛的文化成果。對于古希臘人來說，藝術作品的整體與局部之間存在一種具體的比例關系，包括大小、節(jié)奏等，這種比例的和諧就是美。而到了文藝復興時期則體現(xiàn)為透視學、解剖學在藝術中的廣泛應用以及寫實技術的不斷完善。甚至后來對物象的形準并不十分嚴謹?shù)挠∠笈衫L畫，也是在光學和色彩科學發(fā)展的前提下才應運而生的。及至塞尚創(chuàng)立了形式主義繪畫以后，藝術家不再注重畫什么，而將“怎樣畫”作為自己創(chuàng)作的主要目標。繼塞尚之后，康定斯基將這位現(xiàn)代藝術之父的目標——揭示對象內在的帶有普遍性的結構——又向前推進了一步，最終創(chuàng)造了一種完全獨立于客觀世界之外的純粹抽象藝術。

三、與神秘主義的不解之緣

康定斯基的抽象理論形成于20世紀初，這期間他移民慕尼黑開始從事繪畫學習，而此時的歐洲正處于世紀末的頹廢情緒和神秘的文化氛圍中，知識分子和藝術家們普遍對現(xiàn)實不滿和逃避，文化理論界的重心從關照客觀事物轉為關照人自身，對理性的追求也轉變成對人類心靈的研究，于是以佛教和印度教的東方輪回思想為主體的通神學廣泛流行起來，康定斯基也因此了解并迷上了通神學。對康定斯基產生直接影響的是慕尼黑通神學的中心人物——魯?shù)婪颉に固┘{，他宣稱“生命即是死與再生”，死后的生命是真正的生命，肉體死后靈魂會進入更高的精神世界，而清醒的自我意識是不可能進入這個精神世界的，真正的徹悟是“至福直觀”（即神學中所講的圣徒在天國直接目睹上帝），此外的第二個渠道就是藝術，他認為藝術是達到精神境界最簡潔的途徑，而且藝術家還是能夠畫出精神真實的“先知”。斯泰納在他1909年的著作《通神學》中曾說過“物質的真實是一層蓋住物象的面紗，通過這層面紗，人們將能看到呈現(xiàn)于空間中的真實”。這句話在康定斯基的《論藝術的精神》一書中也曾多次出現(xiàn)過。

康定斯基藝術理論的形成，顯示出現(xiàn)代藝術逐漸擺脫舊有的審美模式和形式束縛而發(fā)展為向人類的內在心靈尋求答案的趨勢，西方二元對立的理性主義傳統(tǒng)是其根基和思想方法，而從東方輪回思想發(fā)展出來的神秘主義則為其提供了靈感和空間，可以說正是這二者的碰撞促成了康定斯基抽象繪畫理論的誕生。

【參考文獻】

[1] [俄]康定斯基：《論藝術的精神》，查立譯 中國社會科學出版社1987年版。

[2][俄]康定斯基：《康定斯基論點、線、面》，羅世平等人譯 中國人民大學出版社2003年版。

[3][俄]康定斯基：《康定斯基回憶錄》，楊振宇譯 浙江文藝出版社2005年版。

[4][美]羅伯特·休斯：《新藝術的震撼》，劉萍君等人譯 上海人民美術出版社1996年版。