鄒廣勝

（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、語言中的佛陀形象

佛陀的形象主要是由兩種基本的媒介塑造的：一是語言中的佛陀，主要來自佛經(jīng)傳記的記述；一是圖像中的佛陀，是按照理想化的、美善合一的原則塑造的。當(dāng)然，語言中的佛陀在佛經(jīng)的記述中就已存在了，但由于佛陀的教誨與信眾的基本信念，佛陀圓寂后的很長一段時間里沒有佛陀的具體視覺形象，幾百年后再起的視覺佛陀形象與真實的佛陀形象很難說完全一致，雖然佛經(jīng)對于佛教徒來說具有不可懷疑的真實性，但依據(jù)美善合一的原則而不是完全真實的原則把語言中的佛陀轉(zhuǎn)化為圖像中的佛陀，對佛教傳播與佛教美學(xué)的影響發(fā)生了重要的作用。

早期佛教徒最關(guān)心的是佛陀的教誨，所以巴利文三藏中并無完整的佛陀傳記，只有散見于佛經(jīng)各處的佛陀生活或傳教片段。巴利經(jīng)藏《犍度·大品》《犍度·小品》《長尼迦耶》《中尼迦耶》等就記載了佛陀早期出家求道、苦修成佛及覺悟后度化眾弟子的故事。現(xiàn)存最早的佛陀傳記則是梵文撰寫的《大事》《神通游戲》《佛所行贊》。漢譯佛經(jīng)如《普曜經(jīng)》《佛所行經(jīng)》《佛本行集經(jīng)》等也都有佛陀的生平傳說。在中國，自東漢佛教傳入中國以來，佛教徒為傳教需要也出版了大量不同形式的佛傳，最具有代表性的如明成化釋寶成的《釋氏源流》、清代嘉慶永珊的《釋迦如來應(yīng)化事跡》等都是文圖精美、雅俗共賞的傳世之作。當(dāng)今流行的佛陀傳則有星云大師的《釋迦牟尼佛傳》、郭良鋆的《佛陀和原始佛教思想》、崔連仲的《釋迦牟尼——生平與思想》等，其中星云大師的《釋迦牟尼佛傳》流傳最廣。國外著名的佛陀傳則有：日本武者小路實篤的《釋迦牟尼傳》、中村元的《瞿壇佛陀傳》、副島正光的《釋迦其人及其思想》、瀨戶內(nèi)寂聽的《佛陀傳》、英國阿諾德的《亞洲之光》、亞當(dāng)斯·貝克夫人的《釋迦牟尼的故事》、凱倫·阿姆斯特朗的《佛陀》，德國格里姆的《佛陀的教義，理性的宗教》、赫爾穆特·吳黎熙的《佛像解說》、法國布瓦瑟利耶的《佛陀的智慧》、美國高樂斯的《佛陀的綸音》、印度巴塔查里亞的《佛陀的一生》、斯里蘭卡那爛陀的《覺悟之道》、髻智比丘的《親近釋迦牟尼佛——從巴利藏經(jīng)看佛陀的一生》，越南一行禪師的《佛陀傳》等。佛經(jīng)中佛陀在對自己的陳述中說，這也是佛陀的自傳：“我出身剎帝利族，是剎帝利種，乃王侯武士的血統(tǒng)，我的姓是喬達(dá)摩。我的壽命短促，很快就要結(jié)束；而現(xiàn)在的長壽者可活到百歲或百歲以上。我在一棵缽多樹下成正覺，以此樹為我的菩提樹。我的兩位上首弟子是舍利弗與目犍連。我有一次僧眾之集會，有一千二百五十位比丘，各個皆是阿羅漢。我的侍者、第一侍者是阿難比丘。凈飯王是我父，王后摩耶夫人是我生母。此王的國都設(shè)在迦毗羅衛(wèi)城?！盵1]當(dāng)釋迦牟尼去世時，他的學(xué)生就哭訴，深感前途無助，正如布瓦瑟利耶《佛陀的智慧》中講述的，現(xiàn)場信眾中已成阿羅漢者僅僅表現(xiàn)出虔敬的沉思，但是“尚在路上（求道）”之人只能強忍悲痛，說：“世尊逝去得過早，‘善逝’（Sugata）離去得過早，‘世界之眼’闔上得過早?！薄吧来蠛＃l作舟楫？無明長夜，誰為燈炬？”[2]釋迦牟尼便告訴他們，他雖然逝世，但他的話還在，應(yīng)當(dāng)以戒為師，而不是以人為師，即使釋迦牟尼也有不完美的地方，也有人的局限，而他的教導(dǎo)則是完美的。這與佛陀對薄伽梨的教誨是一致的，當(dāng)其愧疚很久沒有見到佛陀時，佛陀說：“你以為要見到我的面容才是見到佛嗎？這外在的身體是不重要的，最重要的是我所教之道。你見到佛所教的，就是見到佛。如果你只是見到我這個身體而不見我所教的，那便完全沒有價值了。”[3]與釋迦摩尼對自己的態(tài)度相對比，各種佛傳大多是對佛陀完美的追求，也是對佛性完滿的塑造，因此很少提到佛的不完滿，除非是作為完滿的反襯，如成佛之前修行過程中出現(xiàn)的各種艱難曲折，在修行之后就很少提到，甚至在涅槃之前身體的衰老、疾病、丑陋也很少提到，這是作為過程的佛陀的肉體本應(yīng)該存在的基本形態(tài)，但一般的信徒傳記較少出現(xiàn)，佛像也是如此，其策略應(yīng)該是擔(dān)心因此而影響佛的神圣性，從而強化對佛的尊崇。但巴塔查里亞的《佛陀一生》在描寫佛陀最后涅槃的過程中，卻讓讀者深深感受到作為人的佛陀的感傷，書中寫到：“當(dāng)佛陀漸漸老去后，他的一些弟子并不在他身旁，他們正忙于在各地傳播他的思想。而他的第一批弟子，有些已經(jīng)去世。所以佛陀入滅之時，似乎相當(dāng)孤獨。他的兒子羅睺羅曾有一段時間與他一起出游行乞，當(dāng)年老的佛陀大多數(shù)時間都居住在舍衛(wèi)城時，羅睺羅卻像佛陀的其他弟子一樣，常年行走在弘法的路上。在佛陀生命的最后日子里，只有他十分信任的近親阿難廝守在他身旁?！盵4]巴塔查里亞《佛陀一生》的這段敘述充滿了人性的味道，所謂“孤獨”、“廝守”、“兒子”、“十分信任的近親”等都使我們倍感親切，但是否更符合佛陀的真正感受，那是很難驗證的。佛傳中各種生動的想象性記述自然能迎合大眾讀者的口味，正如優(yōu)美有趣的佛陀繪畫一樣，但卻無疑淡化，甚至是消解了佛陀言行所包含的堅韌、崇高與克制的精神力量及原始般的精簡淳樸之美。這種原始的精簡淳樸之美是后來的各種佛陀傳記中所缺乏的，也在佛教藝術(shù)由純樸到精美再到繁復(fù)的過程中喪失了，以至于佛陀用很多塊補丁拼接而成的百衲衣也被裝飾得美輪美奐。

如何盡可能地接近佛陀本原的面目、探索佛陀生平歷程的真實景況對理解佛陀的思想具有非常重要的意義。由于佛陀如孔子一樣生前沒有留下著作，保留下來的原始佛典也是弟子們據(jù)其生前口述回憶編撰而成，佛陀的傳記也是根據(jù)佛經(jīng)的記述整理出來。佛陀在傳教時常?，F(xiàn)身說法，用自己的深切經(jīng)歷來說明自己的教導(dǎo)，因此佛經(jīng)也是他思想的傳記，把這些片段串聯(lián)在一起就能形成一個基本的佛陀生活軌跡。如《梵網(wǎng)經(jīng)》《菩薩心地品之下》就簡述了佛陀從出生到成佛及傳道的故事：“下生南閻浮提迦夷羅國，母名摩耶，父字白凈，吾名悉達(dá)。七歲出家，三十成道，號吾為釋迦牟尼佛。于寂滅道場，坐金剛?cè)A光王座，乃至摩醯首羅天王宮，其中次第十住處所說?！盵5]關(guān)于佛陀早年的生活及覺悟的故事，多大同小異，他的后半生則是一場弘法之旅。布瓦瑟利耶在《佛陀的智慧》中說：“關(guān)于佛陀早年的生活故事，所有典籍記述幾乎都一致。然而，這類故事中總難免摻雜著高度的神奇成分。敘述者對事實的夸大與其虔誠程度一般，這正是印度文學(xué)傳統(tǒng)的最佳特色?！盵2]巴利語經(jīng)藏《犍度》中就編入了許多佛教傳說與故事，其中就有一些最古老的佛陀傳記片段。法國著名佛學(xué)家布瓦瑟利耶的《佛陀的智慧》用簡潔的語言融合佛陀的生平及各種傳說，并配以豐富的印度及東南亞佛教考古、雕塑、插圖等各種藝術(shù)圖片以文圖結(jié)合的方式來敘述佛陀的歷史。當(dāng)然在信眾的心中與普通人心中佛的傳記有著根本的不同，正如《佛陀的智慧》中所說的：“釋迦牟尼的一生與傳說是不可分離的。想象與事實、凡與圣、天上與人間，在其中不斷地?fù)诫s交織?！薄敖栌蓛刹堪屠模╬ali）正典，我們得以了解菩薩感人的志業(yè)。這兩部典籍，一為《佛種姓》（Buddhavamsa，即《過去佛史》），一為《本生經(jīng)》（Jataka，講述佛陀成佛前事跡的經(jīng)典）。這兩部典籍遲至1世紀(jì)——也就是佛陀去世后400年——才寫成，被視為是轉(zhuǎn)述佛陀本人所講的道和講道的故事。這兩部古籍尤其是《本生經(jīng)》故事受歡迎的程度，可從眾多的古代圖像上窺知一二；其中包括很多發(fā)現(xiàn)于印度中北部巴赫特（Bharhut）地方的公元前2世紀(jì)中葉的圖像，其時佛陀的故事尚未以文字形式出現(xiàn)?！侗旧?jīng)》受歡迎的情況歷久未衰?！盵2]

英國著名宗教學(xué)家凱倫·阿姆斯特朗的（Karen Armstrong）《佛陀》對佛陀的形象與圣經(jīng)的耶穌，甚至是蘇格拉底的形象進行了對比，她說：“佛陀的傳記還有其他方面的挑戰(zhàn)。比如，福音書把耶穌描述為一個具有特質(zhì)的非凡人物，保存了他特殊的措辭，深奧的情感以及糾結(jié)、性情暴躁和恐懼的時刻。佛陀卻不是這樣，他被作為一個典范而不是一個個體呈現(xiàn)。在他的談話中，我們找不到耶穌或蘇格拉底式的突然的諷刺、抨擊或者令人愉悅的詼諧妙語。他說話遵照印度哲學(xué)傳統(tǒng)所要求的方式：莊重、正式或客觀。在他證道后，我們根本不知道他的喜好和厭惡、希望和恐懼以及絕望、欣喜或強烈渴望的時刻。我們只能見到他超凡的安詳、自控力、超越膚淺的個人偏好的高尚品質(zhì)，以及內(nèi)在的深邃平靜。佛陀通常被比作動物，樹木或植物等其他生物，不是因為他低人一等或者不仁慈，而是因為他完全超越了我們大多數(shù)人認(rèn)為與人密不可分的自私。佛陀想要尋找一種新的為人之道。在西方，我們崇尚個人主義和自我表現(xiàn)，但是這容易變成自我炫耀。我們在喬達(dá)摩身上看到的是完全徹底的、驚人的自我舍棄。”[6]佛陀對自私與自我的超越后所獲得的平靜、安詳、仁慈與優(yōu)雅正是觸動我們智性與人格的最大動力，也是佛教所尋求的解救現(xiàn)代文明偏頗的良方。佛陀的人格是佛陀傳記與佛像的核心所在，也是佛教的基本主題。因此，各種佛傳與佛像其說是對佛陀一生的追尋與敘述，倒不如說是借助佛陀的故事來說明佛陀所表達(dá)、所追求的真理。亞當(dāng)斯·貝克夫人的《釋迦牟尼的故事》《故鄉(xiāng)之行》一章中則描寫了凈飯王對出家佛陀的復(fù)雜感受：佛陀的父親“凈飯王在王子必經(jīng)的路上，站在樹蔭下等候。他的上下左右到處充滿了歡樂氣氛。等著等著，凈飯王看到一個身穿袈裟，裸露著肩膀的和尚沿路走來，后面還跟了兩個人。和尚手里托著化緣的大缽，每走到一家門口，就停下來無聲無息地把大缽遞上去，不管施主給什么，都莊重地收下來，如果人家拒絕施舍，就不動聲色地緩緩走向下一個門。這就是他的兒子。凈飯王看到這種情景，羞恥之外又是愛憐又是氣憤。他的胸中好似卷起來了一陣旋風(fēng)，攪得他心神不寧，于是用手扯住袍子的胸襟，對著悉達(dá)多大聲叫喊著：‘這給我丟臉，丟透了臉！我的兒子竟成了叫花子！我們的民族被你羞辱得無法抬頭了！’佛陀泰然自若地站在凈飯王面前，恭敬地行禮后，揚起臉來望著父親答道：‘凈飯王，這是我們民族的風(fēng)俗。’”[7]這些個性化的敘述與佛經(jīng)中佛陀的各弟子較少個性化的記載有著不同的文本風(fēng)格，這與圣經(jīng)中個性化的門徒也有根本不同，正如德國畫家丟勒所設(shè)計的四個性格外貌截然不同的門徒一樣。佛陀弟子迥然不同，即使他幾位著名的弟子如舍利佛、目犍連、阿難及其出家的兒子羅睺羅到底是怎樣的形象與個性，也是較為模糊，這種對個性的忽略應(yīng)該與佛教的基本教義有關(guān)，既然姓氏都為釋，衣著均為橙黃色的袈裟衣，那內(nèi)在的要求與外在的形象自然也是追求一體化的，所以他們對佛陀及其弟子的記述就會較少地關(guān)注他們的特質(zhì)和個性，而更多地關(guān)注他們在放棄我執(zhí)，達(dá)到無我的程度及在追尋佛陀教誨的路上走了多遠(yuǎn)，至于其他都是我執(zhí)的一部分，都是應(yīng)該放下的。

由于各種佛傳多是對佛陀完美的追求，也是對佛性完滿的塑造，為強化對佛的尊崇，擔(dān)心影響佛陀的神圣性，佛傳與佛像中都很少提到佛陀的不完滿，特別是涅槃之前身體各種衰老的變化。阿姆斯特朗的《佛陀》與巴塔查里亞的《佛陀的一生》就描述了佛陀涅槃前作為一個人所面對的各種際遇：身體的衰老、病苦的侵襲、親人的遠(yuǎn)離、知音缺乏的孤寂。瀨戶內(nèi)寂聽的《佛陀傳》則更加強化了老年佛陀所遭遇到的各種折磨與痛苦，他僅僅以剛強的忍耐坦然地接收著。雖然《雜尼迦耶》第48《根集》就記載了阿難在幫佛陀按摩身體時發(fā)現(xiàn)佛陀的皮膚起皺不再光潔的情景，佛陀現(xiàn)身說法，回答道：“正是這樣，青春必然會衰老，健康必然會生病，生命必然會死亡?！边@正是生命的必然，也是佛陀教義的起點。但在佛的圓寂圖像中無不圓滿自足，告訴世人，他已去往極樂世界，令人神往。正如印度著名學(xué)者蘇西瑪·K.巴爾關(guān)于犍陀羅風(fēng)格的苦行佛陀雕像《苦行的菩薩》所說：“饑餓得極度消瘦的菩薩，其骨瘦如柴的手臂、清晰可見的肋骨、頸部的層次結(jié)構(gòu)、深陷進去的面頰、空洞凹陷的眼睛、干癟無肉的身軀和雜亂無章的胡須”，這部瘦削到極點，筋骨暴露無遺的“現(xiàn)實主義的描述”，雖然“賦予圣像以某種力量”，但卻是“這一時期亞洲現(xiàn)實主義藝術(shù)的一個罕見范例”，[8]雖然受難像在基督教藝術(shù)中普遍存在。這部經(jīng)典之作從一個罕見的角度展示了佛陀在極端嚴(yán)酷狀態(tài)下巨大的人格力量，極端的饑餓與痛苦、無比的堅韌與安詳、獨有的寧靜與內(nèi)省都展示了佛陀言行與佛像遵循的基本原則——“仁者靜”。佛陀的一生充滿了無數(shù)的神話與傳說，一般的佛教經(jīng)典為宣揚佛陀的精神，并不關(guān)注歷史事實，而是更多地關(guān)注歷史事件本身所隱含的人生意義，很少談及佛陀生活及性格的細(xì)節(jié)，佛陀生活的具體時間也多有爭議，不像猶太教與基督教經(jīng)典那樣對摩西或耶穌的生平有較為詳細(xì)的年代記載或細(xì)節(jié)描述。

二、圖像中的佛陀

在佛教的傳播史中，佛陀的圖像對佛教的傳播與佛教美術(shù)的發(fā)展有著非常重要的意義，佛像的歷史已成為佛陀傳記的重要組成部分，據(jù)記載，佛陀在世的時候就曾有人以雕像或繪畫的形式為其制作肖像，當(dāng)然更多的學(xué)者認(rèn)為佛陀滅度500年后才第一次為他造像。①赫爾穆特·吳黎熙：《佛像解說》，李雪濤譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年版，第8、76頁；栗田功：《大美之佛像：犍陀羅藝術(shù)》，唐啟山等譯，文物出版社，2016年版，第80頁。

根據(jù)佛陀以戒為師，追求禪定，反對偶像崇拜的基本教義與佛教初期根深蒂固的不表現(xiàn)佛陀或佛陀不以人像來表現(xiàn)的嚴(yán)格限制，佛陀生前不可能有為他進行的大規(guī)模造像活動。由此，早期的佛陀并不以人的形象呈現(xiàn)，而是以象征性的手法，如象征佛陀的佛足印與蓮花、代表悟道成佛的菩提樹與座臺、象征初轉(zhuǎn)法輪的輪子、象征涅槃的窣堵波等一些在佛陀一生中富有典型意義的物件來代替，有的浮雕直接采用拂塵所圍的大傘蓋來象征新生的佛陀，所以在早期的佛教雕像中弟子環(huán)繞、膜拜、祈禱佛陀證道的菩提樹下往往見不到佛陀的形象，而僅僅是一個空座臺。①瑪麗亞·安杰利洛：《神迷的圣境——印度》，閻紀(jì)宇譯，光明日報出版社，2013年版，第54、56、77頁；赫爾穆特·吳黎熙：《佛像解說》，李雪濤譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年版，第128頁。直到4世紀(jì)末印度東南方的案達(dá)羅地區(qū)仍有佛教的不同教派爭論如何表達(dá)既有神性又有人性的佛陀，是用神的形象，還是用人的形象，抑或用象征性的事物來標(biāo)志佛陀?；浇贪l(fā)展中也是如此?！妒ソ?jīng)》摩西十誡中有“不可為自己雕刻偶像”的規(guī)定，這也使得最初的基督信仰中很難發(fā)現(xiàn)具體的基督圣像，圣像也往往用象征的手法來體現(xiàn)。正如西方基督教歷史上反復(fù)出現(xiàn)的破壞圣像運動一樣，中國歷史上也多次出現(xiàn)佛教造像興盛與屏息的交替。梁思成說，在元魏統(tǒng)治下帝王提倡佛教，“故在此時期間，造像之風(fēng)甚盛，然其發(fā)展，非盡坦途?！盵9]隨著信眾希望瞻仰人形象的佛陀的愿望愈來愈強烈，佛像也就自然而然地出現(xiàn)了。對此，宮治昭說：“釋迦的活動與奇跡般的故事，使他的生涯‘視覺化’，從而走向‘現(xiàn)代化’，拉近了佛與人之間的距離。在這種宗教意識作用下，由于沒有‘圣地’，使得人們更熱烈地追求佛陀的姿影?！盵10]通過瞻仰佛像，佛陀跨越了時空與他的信眾處在了一起，佛和他的教誨也就變成了一種親切可視的存在。巴基斯坦著名佛教考古學(xué)家穆罕穆德·瓦利烏拉·汗在討論佛陀像的出現(xiàn)時說：“為了達(dá)到宣傳的目的，沒有比（通過雕刻藝術(shù)的）圖像更為有效的辦法了。在大乘佛教，對于一個不識字的教徒來說，圖像對佛教及其諸神，特別是對眾多的菩薩的崇拜和宣傳，具有根本的宗教意義?！盵11]佛陀冥想的半眼飽含著高雅的神秘與無限的智慧，顯示了佛陀和禮佛信徒之間的心理交流，對此，村田靖子說：“結(jié)合在坐禪中的冥想的情景，眼并非全閉，必須半眼，是因為釋尊像作為信徒的禮拜像，釋尊自身的視線，必須要注視著禮拜者吧！在單獨大像的場合，禮拜者要從下方仰視佛像，佛的半眼的視線，自然要向下方注視了?！盵12]即使現(xiàn)代版的各種佛陀傳也往往以文圖結(jié)合的方式來展示佛陀崇高完美的一生。亞當(dāng)斯·貝克夫人的《釋迦牟尼的故事》就用80幅佛教名畫、155種世界大寺院及博物館珍藏藝術(shù)品來解讀釋迦牟尼的一生，特別是彩色插圖更是其他純文本圖書所無法取代的?？繄D像來了解佛陀的生活及其人生理念在某種程度上具有語言所無法達(dá)到的心理效果，正如佛陀與迦葉之間的拈花微笑，當(dāng)然，圖像并不是一種如實的描繪，而是按照佛經(jīng)的記述及佛教的理念對佛陀形象及其言行的完美塑造。布瓦瑟利耶《佛陀的智慧》就專設(shè)一章《佛的容貌與形象》來分析佛經(jīng)對佛形象的記述、描寫及其佛學(xué)意義，特別是對不同于凡人之處的三十二相進行了分析，因為那是無盡前世所積功業(yè)善因福報的直接明證。[2]此章不僅討論了佛陀的身體特征，還討論了佛陀的各種立、行、坐、臥的身體姿勢及各種代表性的手勢、手印，以辨別佛陀一生中最具意義的時刻及其在佛教中的具體宗教涵義。

佛像的產(chǎn)生其根源還在于人的精神需要。雖然早期佛教反對圖像，但后來還是得到了很大的發(fā)展。佛教所追求的境界有很多是語言無法傳達(dá)的，在佛教的傳播史上，人們發(fā)現(xiàn)借助外在的形象來感知神圣事物的存在正是人的局限與需要，人必須借助有限來達(dá)到無限，人在修行時能從佛陀的圖像中感受想象到他的慈愛與威嚴(yán)，各種佛堂所營造的莊嚴(yán)肅穆的神秘氣氛，佛像所展現(xiàn)出的慈祥親切、高貴莊嚴(yán)與神圣性，它的直觀性與沖擊力無不對身臨其境的心靈產(chǎn)生文字語言所不能取代的價值與意義，這正是宗教家熱衷佛像的根本原因，也直接導(dǎo)致了佛像藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化、程式化與風(fēng)格化。那些靜坐在佛堂或寺院中的修行者自然知道這些佛像并不是真正的佛，而僅僅是佛的象征，是通向佛的路徑，但完美的藝術(shù)形象卻充分展示了佛經(jīng)所竭力追求的固守自我、堅忍一切、內(nèi)外合一的大解脫者的精神形貌，對佛陀圖像的解讀與美學(xué)分析無疑會加深對佛陀本人及其教義的理解。赫爾穆特·吳黎熙在《佛像解說》中說：“有什么能比給佛陀造像以代替其預(yù)期的權(quán)威，更容易讓人接受的方法呢？在馬土臘出現(xiàn)的第一尊佛像乃佛教自我保存的一種行為，是進入豐富多彩、相互抗?fàn)幍母鞣N解脫世界之一種的一項宗教宣傳行為，今天我們可以作如是觀。”但它更重要是的還是對佛教修行者所直接產(chǎn)生的深刻心理作用。他在談到自己在博物館觀看佛像時的感受說：“多年前，當(dāng)我第一次在薩爾納特博物館，站在薩爾那那尊著名的坐佛面前的時候，我明顯地感覺到自己完全被征服了。我似乎在還未意識到這一古典主義的每一特征時，便感覺到了這件成功的藝術(shù)杰作表現(xiàn)手法之獨特性、卓越性，這絕不僅僅表現(xiàn)在佛陀面部的表情上，其身體的所有部位以至于松松的相互疊加在一起的雙手的指尖，都被刻畫得極其細(xì)膩入微。此乃進入大解脫者的寫照。忍受一切、固守自我的道路、回向于內(nèi)心，這一切乃印度笈多藝術(shù)之特征，也是印度佛教古典主義之標(biāo)志?！盵13]博物館單獨的佛像都能如此，那雄偉的佛教石窟，正如高聳的哥特式教堂一樣，神秘的燭光、繁復(fù)的壁畫、幽深的殿堂、莊嚴(yán)的佛像和內(nèi)心的信念一起都融入了頂頭膜拜的信眾心中。在這里，繪畫、雕塑、建筑中的形象與文學(xué)語言的形象融為一體，把觀賞者從遙遠(yuǎn)的現(xiàn)實帶入到藝術(shù)所創(chuàng)造的神圣氛圍之中，這種視覺的警醒與言語的叮嚀一起不斷告誡觀看者要牢記自己內(nèi)心的目標(biāo)與歸宿，不斷超越自我。由此可見，不同的藝術(shù)形式雖然都有自己的特點，但偉大的藝術(shù)作品都可直達(dá)或幫助人直達(dá)最高的真理。臺灣著名漫畫家蔡志忠在《佛陀說——覺者的法音》一書中以精美的圖畫配上佛陀的各種言說以闡明佛陀的基本教義。他在開始就以簡明的文辭，配以高大挺拔的菩提樹，樹下成覺的佛陀、講法的釋迦、圍繞聽法的眾比丘等幾幅線條流暢、構(gòu)圖精美的圖畫傳神地表達(dá)了佛陀的一生。[14]蔡志忠繪畫中的佛陀有一種寧靜活潑而又親切自然的現(xiàn)代味道，這是以佛陀的思想及自己的繪畫來努力為困倦的現(xiàn)代人提供釋然解脫的藝術(shù)結(jié)晶。

在佛像造像中，犍陀羅藝術(shù)具有特殊的非凡的意義。與秣菟羅把佛陀塑造成羅馬或貴霜王朝雄偉的帝王、強健的偉丈夫不同，與供養(yǎng)人富有個性，善于喜怒哀樂的入世精神也根本不同，犍陀羅更強調(diào)佛陀理想化的超脫現(xiàn)實的精神內(nèi)涵，他是人類精神的導(dǎo)師，當(dāng)然精神的偉大也有莊嚴(yán)的一面，這種內(nèi)在精神的莊嚴(yán)與外在肌體的偉岸并不是一回事，而且這種內(nèi)在的寧靜是以印度傳統(tǒng)的瑜伽和冥想為基本特征的。所以宮治昭說：“眾多犍陀羅的每一尊都蘊藉著豐富變化，但其所顯示的內(nèi)在的寧靜卻是所有佛像的容貌中所共有的?！蓖ㄟ^佛陀內(nèi)省的，甚至有些冷峻的神情表現(xiàn)出的靜謐，似乎在引導(dǎo)著觀看者進入另一個更為神圣崇高的彼岸世界。“犍陀羅的精神王者形象，不僅僅是羅馬皇帝般現(xiàn)實中的王者形象，還必須同時具備悟道的圣者的那樣的精神氣質(zhì)；不是世俗的王者，而是精神的王者。佛像的另一要素是需要超脫世俗，作為世界圣者或覺悟者的造型特點是引人關(guān)注的問題?！笨傊?，佛陀是人間的“超人”，是“活著的神”，同時象征“王者”與“圣者”，是二者特性的完美融合，佛像中的行、住、坐、臥四威儀無不是為了表現(xiàn)他的這些特點，所以佛像多為立、坐像，較少步行像，因為立、坐像更適于表現(xiàn)佛陀寧靜高遠(yuǎn)的精神世界。關(guān)于犍陀羅如何表現(xiàn)佛經(jīng)所記載的佛陀三十二相八十種好，宮治昭說：“即便是犍陀羅佛，從最初開始，也已經(jīng)必然具備了佛陀應(yīng)該有的特征，即項光、肉髻、白毫、指間縵網(wǎng)等，明確無誤的造型迥異于現(xiàn)實中的人物。一方面以人間形象來表現(xiàn)佛陀，另一方面又具有非凡的超人間特質(zhì)。總之，犍陀羅佛是按照‘超人的人’和‘人的神格化’來造型的?！碑?dāng)然這也是和當(dāng)初佛陀出生時仙人的預(yù)言“在家為轉(zhuǎn)輪圣王，出家成佛”一致的。佛教的雕像發(fā)展到犍陀羅藝術(shù)也經(jīng)歷了很長時間，早期的佛教雕像也多是面孔如一，只有通過高大突出的形體與某些典型的標(biāo)識才能區(qū)分出佛陀，表情往往死板呆滯。佛陀的圖像在流傳中為適應(yīng)新的文化語境發(fā)生了很多變化，如誕生時的佛陀在印度都是全裸的，但到中國就穿上了衣服，為他灑水的神龍也變成了中國的龍，甚至是九頭龍。正如宮治昭在討論敦煌莫高窟第290窟北周《佛傳圖》時說：“以釋迦為主的出場人物的形象、姿態(tài)，尤其是服裝、飾品等都已經(jīng)中國化，畫面的劃分也獨具匠心。除了犍陀羅常用的樹木外，又另外借助了山岳和建筑物，運用了中國式的構(gòu)思，形成了中國獨特的連環(huán)畫式的佛傳表現(xiàn)。日本的《繪因果經(jīng)》中也繼承和融入了中國式的內(nèi)容排列。”[10]當(dāng)然，在中國與日本流行的通過寫實手法展現(xiàn)佛陀追求真理所經(jīng)歷的艱苦卓絕的苦行場面在印度本土以強調(diào)肉體豐滿生命力的藝術(shù)家看來也是異端，但這種改變都沒有影響到佛陀所特有的質(zhì)樸寧靜的精神實質(zhì)。

蘇黎世私人藏犍陀羅佛頭像

東京國立博物館藏犍陀羅佛陀頭像

佛陀的形象與基督教中耶穌形象的塑造都遵循著相同的美善合一的原則，雖然一個是完全安詳完美的，一個是受苦慈悲的，他們都不是對真實人物形象的刻畫，是為宣傳教義而選擇的富有典型意義的形象與場景，這些極具特色的生活場景或傳說就是佛陀得道解脫的標(biāo)志性畫面。如犍陀羅藝術(shù)中佛陀傳奇的一生中就有130多個場面故事被經(jīng)常描繪，但最常見的還是佛陀的誕生、成道、初轉(zhuǎn)法輪、涅槃等幾個最富有戲劇性，同時也最富有宗教意義的場景，初期的信徒也常常通過拜謁這四大圣地來崇敬佛陀，其中最富有標(biāo)志性的細(xì)節(jié)自然會得到充分的彰顯。[15]如著名的片巖雕刻《悉達(dá)多的誕生》就來自佛經(jīng)悉達(dá)多誕生的傳說：摩耶夫人站在藍(lán)毗尼園里，一手抓著樹枝，一手抱著妹妹摩訶波阇波提，從右肋下生出王子，梵天、神靈、侍從圍集。[8]這個富有標(biāo)志性的佛陀出生場面在各種雕塑、造像、插圖中反復(fù)出現(xiàn)，佛陀從其母腋下出生的場景乃是來自佛經(jīng)，村田靖子在《佛像的譜系：從犍陀羅到日本——相貌表現(xiàn)與華麗的懸裳座的歷史》中所說：“總之，如《佛本生集經(jīng)》等所記‘夫人腋下而生釋迦’，‘夫人夢白象從右腋入胎而懷妊’等一樣，圣人誕生之際常常要附會以非人間的、非科學(xué)的部位如‘腋下’、‘白象入胎’等，還殘留著一些應(yīng)是佛教所忌諱的性方面的因素。中國的美術(shù)是依據(jù)佛典表現(xiàn)釋迦是從摩耶夫人的腋下誕生的?！盵12]基督教也有這種情況。當(dāng)然，佛陀生活場景的語言呈現(xiàn)與圖像呈現(xiàn)對接受者的心理自然產(chǎn)生不同的意義，如泰國藝術(shù)家關(guān)于佛陀最后一餐所食食物的畫面就讓文化語境不同的信眾產(chǎn)生異樣的感受，布瓦瑟利耶在《佛陀的智慧》中說，其中有一道“豬肉膳”似乎讓佛陀病痛復(fù)發(fā)，而且病情加重，泰國的藝術(shù)家就用圖畫描述了眾人采用當(dāng)?shù)嘏胝{(diào)方式，將小豬串于鐵搖桿上烘烤的情景，并以眾神的在場來確認(rèn)此事件的真實性與重要性。[2]這種圖像呈現(xiàn)方式自然給觀眾帶來了比語言更為深刻的印象，但這種印象和佛教的基本原則應(yīng)該說是有出入的，正如萊辛在《拉奧孔——論詩與畫的界限》中所說的，繪畫與雕塑等圖像藝術(shù)比語言更不適合于呈現(xiàn)丑。

三、佛像與希臘雕塑之內(nèi)在關(guān)聯(lián)

犍陀羅藝術(shù)家吸收了古希臘藝術(shù)高貴寧靜的精神內(nèi)核，甚至模仿阿波羅的外在形象用以塑造佛陀像，對塑造佛陀的形象具有重要的美學(xué)意義。昂納認(rèn)為犍陀羅藝術(shù)是東方印度和西方羅馬“根本不相容的兩種藝術(shù)理想交互作用下誕生，創(chuàng)作出最安詳肅穆，也最具精神靈性的藝術(shù)作品。為了要以人身具體表現(xiàn)出神性，犍陀羅雕塑家轉(zhuǎn)求諸于希臘與羅馬神的雕像，與大約兩世紀(jì)之后，當(dāng)基督徒要求塑造基督形象時的手法如出一轍?！边@種“融合希臘對稱、平衡與和諧的風(fēng)格與奇特的印度俗世精神靈性，創(chuàng)造出東方安詳寧靜的崇高莊嚴(yán)形象，是東方化脫胎換骨的阿波羅神。東方與西方精神在犍陀羅藝術(shù)上交匯融合，塑造出新形態(tài)的人身之美，不但印度的佛像無法跳脫這種風(fēng)格的影響，在中國佛像中甚至有更強烈突出的表現(xiàn)?！盵16]犍陀羅一般被認(rèn)為是希臘藝術(shù)與佛教信仰的完美結(jié)合，正如福契爾所說，創(chuàng)作犍陀羅佛像的匠師：“當(dāng)以希臘人為父，印度人為母的佛教徒美術(shù)家，即歐亞混血的佛教雕刻家?！盵10]即使中國的佛像雕塑也是一樣，正如梁思成《佛像的歷史》所說：“明帝以后，至公元后一世紀(jì)（漢和帝時）犍陀羅古建筑中始見佛像雕刻，是為造像之始，蓋深受希臘影響者也。此后三四百年間，犍陀羅佛像傳世甚多。而中國受犍陀羅美術(shù)影響尤重也?！彼踔辆唧w指出，“西域所傳入的影響，其根苗可遠(yuǎn)推至希臘古典的影響”，“云崗雕刻中，‘非中國’的表現(xiàn)甚多，或明顯承襲希臘古典傳統(tǒng)，或繁復(fù)地?fù)诫s印度佛教藝術(shù)影響?！鄙踔溜w天中所執(zhí)花圈也來自希臘影響。[9]當(dāng)然也有人反對釋迦的貌相來自希臘的說法，村田靖子在《佛像的譜系：從犍陀羅到日本——相貌表現(xiàn)與華麗的懸裳座的歷史》就說：“釋迦牟尼是印度人，怎么說也是印度土著王侯的形象。因此，犍陀羅佛像的相貌與希臘神像的相貌相似之類等說法，不過是偏袒希臘美術(shù)的歐美學(xué)者的片面的錯覺而已。歐美人所誤解的希臘相貌實際上是犍陀羅土著王侯的典型，是在巴基斯坦和印度的旁遮普人中經(jīng)?？梢钥吹降南嗝病！盵12]佛陀神情上所特有的極其柔和與極其寧靜，那就是佛陀最高理想的境界——涅槃的寂靜世界，在希臘雕塑中也很難找到。

印度犍陀羅、中國佛像的塑造之所以深受希臘雕像影響就在于佛教與希臘古典藝術(shù)中都始終貫穿著對終極精神價值的強調(diào)，貫穿著反對張揚的個性，對欲望的節(jié)制的審美原則。梁思成把隋代佛像看作中國雕像史上最為杰出的藝術(shù)品就在于它們完美呈現(xiàn)了沉著、勻稱、寧靜與和諧的基本藝術(shù)風(fēng)格。他說：“此諸像面貌之美麗精致，實賴元魏式微笑及多少個性之表現(xiàn)混合而成——然其微笑，已微之又微，僅隱隱堪察耳。隋代像首之精品，在中國雕刻史上實可位于最高之列，其對人體解剖上之結(jié)構(gòu)，似尤勝于唐像，而其表情則尤非筆墨所能形容也?！薄捌渌憩F(xiàn)則為一種極純粹之調(diào)和與幽靜之狀態(tài)。而在此幽靜之中，復(fù)表示些微動作，其動作極其和緩，抑揚有序，不似前期管形造像之驟然起伏也?！彼f唐代龍門造像“唐代宗教美術(shù)之情緒，賴此絕偉大之形象”，“佛坐姿勢絕為沉靜，唯衣褶之曲線中稍藏動作之意”，“足以表示一種內(nèi)神均平無依之境界”，“總之，此像實為宗教信仰之結(jié)晶品，不唯龍門數(shù)萬造像中之最偉大最優(yōu)秀者，抑亦唐代宗教藝術(shù)之極作也?！彼麑δ切﹥H僅是寫實的，如吃飽喝足的酒肉和尚一樣毫無宗教出塵超世、純凈莊嚴(yán)之氣質(zhì)的雕像，僅僅抱有一笑了之的態(tài)度。他說重慶大足石刻中的幾尊雕像：“再南一龕，中鐫觀音半伽坐像，豐神麗容，宛若少婦。其左右侍像各五尊，皆靚裝冶容，如暮春花發(fā)，夏柳枝低，極逸宕之美，佛像至此，可謂已入魔道矣?！痹谥袊姆鹣裨煜裰薪^少個性強烈的表現(xiàn)，至于“立于蓮花座上者，合掌微笑露齒，最不經(jīng)見?！盵9]“微笑露齒”雖無“惡”的表現(xiàn)，又能展示其和藹可親的一面，但佛像的本質(zhì)并不是為了展示豐沛的人性，乃是象征完滿的信仰，其塵俗之氣已顯然違背了佛陀斷絕俗念的基本訓(xùn)誡。他們在精神價值層面共同追求的精神實質(zhì)顯然迥異于印度傳統(tǒng)質(zhì)樸充滿肉感與生命力的樹神藥叉女式的風(fēng)格特征?，旣悂啞ぐ步芾逶诮忉尶司美羯駨R露骨的描寫時說：“值得注意的是，印度宗教文學(xué)經(jīng)常運用熱烈情欲的暗喻，來表達(dá)信徒與神祇水乳交融的關(guān)系，而且在印度大多數(shù)歷史古跡，尤其是佛教的石窟寺院，密荼那也是相當(dāng)常見的造型主題。”[17]佛陀臉龐所特有的沉靜和諧的造型風(fēng)格，節(jié)制平靜的精神氣質(zhì)里祥和自省、飽含慈悲，精妙飽滿的身軀或莊嚴(yán)超然地端坐，或神圣優(yōu)雅地站立，一抹溫和柔美的淡淡微笑掛在嘴角，眼睛半閉深思，薄如蟬翼的簡潔僧袍，衣褶如波動的流水般精致清晰，勻稱協(xié)調(diào)、明朗舒緩的韻律與節(jié)奏給人以無限的慈愛、安慰與庇佑。正如蘇西瑪·K.巴爾在描述一位無名藝術(shù)家的沙石佛陀頭像時說：“佛陀的臉龐圓潤，前額突出，眉呈新月，雙眼微閉，鼻梁優(yōu)美，嘴唇豐厚，雙頰扁平，耳垂細(xì)長，呈現(xiàn)出一種智慧和冥思的寧靜?！边@種寧靜既不是麻木呆滯，更不是不仁不義，而是一種經(jīng)過艱苦修煉最后達(dá)到的高度悟性的寂靜。這尊具有“永恒的青春和神秘性”的佛陀像因其“美麗和優(yōu)雅”“被整個印度和東南亞流行佛教的地區(qū)廣泛復(fù)制和采用”。[8]意大利瑪麗亞·安杰利洛在她的《神迷的圣境——印度》中選擇了一尊大英博物館藏的犍陀羅佛陀雕像作為封面，并解釋說：“這尊佛陀頭像結(jié)合了印度與希臘的元素，完成于1世紀(jì)～5世紀(jì)，是犍陀羅藝術(shù)的杰作?！盵17]這種洗練簡潔、安詳恬美的犍陀羅佛陀雕像風(fēng)格和古希臘安詳平靜、勻稱和諧的雕像風(fēng)格有著內(nèi)在的一致性，其精美雅麗并不是為展示其自身的個性與特殊性，而是要表現(xiàn)人類所共同追求的理想與完美，正如邵大箴在《古代希臘羅馬美術(shù)》中說古希臘雕像：“面部刻畫勻稱，沒有微笑，表情是寧靜和嚴(yán)肅的。這樣的臉型不僅在繁榮時代，而且在以后希臘藝術(shù)發(fā)展的過程中一直被視為‘典范’?！盵18]

佛陀雕像與古希臘雕像都來自完美的理想，來自哲人對完美人性、佛性與神性的思考與設(shè)定。貢布里希在《藝術(shù)的故事》里說古希臘藝術(shù)的風(fēng)格：“世界上沒有一個真人的人體能像希臘雕像那樣對稱、勻整和美麗。人們往往認(rèn)為藝術(shù)家的所作所為就是觀察許許多多模特兒，然而把他們不喜歡的地方全部略去，也就是說，藝術(shù)家是從仔細(xì)地模仿一個真人的外形開始，然后再加以美化，把他們認(rèn)為不符合完美人體理想的地方和特點統(tǒng)統(tǒng)去掉；他們說希臘藝術(shù)家把自然給予‘理想化’。”“實際上，希臘人的做法恰恰相反。在那幾百年里，我們所評論的這些藝術(shù)家都想給古老的程式化的人體外殼注入越來越多的生命。到了波拉克西特列斯的時代，他們的方法終于開花結(jié)果，完全成熟。在熟練的雕刻家手下，古老的人物形式已經(jīng)開始活動，開始呼吸，他們像真人一樣站在我們面前，然而卻像從另一個更為美好的世界降臨的人?！盵19]這與吳黎熙在解釋佛像時所說的完全一致：“在佛陀造像的形成中，跟世間的生命并沒有什么關(guān)系，而跟佛性的觀念卻有著關(guān)聯(lián)?！盵13]它不是關(guān)于現(xiàn)實的人或現(xiàn)實的佛陀的具體形象的問題，不是釋迦的真實性問題，而是關(guān)于人應(yīng)該怎樣或佛陀可能怎樣的問題，甚至是人或佛陀終極可能與完美存在的問題，是理想的宗教形象問題，它指向一種超越現(xiàn)實的審美理想，正是這種終極可能與完美存在的佛陀觀念成為引導(dǎo)我們轉(zhuǎn)回心靈深處，喚醒我們內(nèi)在力量，從虛假現(xiàn)實中解脫出來的真正動力與信念。敦煌研究院在描述敦煌259窟北魏一尊禪定佛像時說：“這尊禪定佛身著通肩袈裟，造型簡潔洗練，秀美的面相恬靜、安詳，坦然的微笑洋溢著內(nèi)心的寧靜與喜悅，展現(xiàn)出一種超然美妙的境界，這種具有永恒魅力的微笑給作品注入了強大的藝術(shù)生命力。”[20]在描述158窟中唐著名的臥佛時說：“釋迦涅槃時是‘右脅而臥’，因此，所有表現(xiàn)這一題材的形象都基本與此相同。佛像面部豐滿，微含笑意，表情安詳而欣慰，生動表現(xiàn)了涅槃境界的高深莫測，是同一題材中最富盛名的佳作。”[20]佛陀神態(tài)恬靜自如，仿佛沉浸在美妙的修行境界之中，這種描述完全適合于犍陀羅的佛陀造像。中外文化史上很少有把死亡的形態(tài)和哲學(xué)意義刻畫得如佛陀圓寂這么美好的，基督的死與升天是基督教的完美，但它有外在的殘酷和丑作為襯托，蘇格拉底的死是為真理而死，他的死的意義不在自身而在他追求的真理，孔子則拒絕談?wù)撍劳?，認(rèn)為“不知生焉知死”。釋迦的圓寂無論在佛教意義還是在美學(xué)形式上都賦予了極高的不可替代的價值。

佛陀出身王族，某些早期的佛像自然融合了帝王將相及王公貴族威嚴(yán)莊重的氣魄與征服者堅定無比的神情姿態(tài)：遒勁沉著的造型，壯碩優(yōu)雅的身軀，豐美勻稱的四肢，威嚴(yán)圓睜的雙眼，高貴整齊的發(fā)髻，濃密峭拔的髭須，其世俗勝利者的姿態(tài)給人以君臨天下的皇家風(fēng)范也是希臘阿波羅雕像的基本特點，而這與佛教所追求的通過善行禪定得道解脫從而大徹大悟是根本不同的。所以佛陀的形象雖然有古希臘超凡脫俗的精神氣質(zhì)，但其最終的指向卻迥然不同。佛陀的形象整體上給人以樸實無華、沉毅端莊、寧靜悠遠(yuǎn)的智者形象，它的莊嚴(yán)高貴、肅穆神圣不是來自對他者的戰(zhàn)勝與無懼，而是來自超人般的對自我的堅韌與控制，所以它回歸內(nèi)心，如入禪定的半閉眼睛，沉思自省的神態(tài)給人以完全擺脫塵世束縛的感覺，其堅定質(zhì)樸，甚至是苦行僧式的神情表達(dá)了以身殉道者意志堅定、追求真理的崇高精神，如印度弓一般彎曲的雙眉，蓮花瓣一般半開的雙眼，淡雅平和的神情展示了其內(nèi)心無限的慈愛，甚至沒有性別之分。正如吳黎熙在分析一副犍陀羅頭像時說：“這正是犍陀羅藝術(shù)臻于登峰造極之時期，其面部表情顯示出了勻稱祥和之美。雙眉所形成的弧線一直延伸至鼻梁之上，眼皮半閉，如入禪定，這一切形成了典型的佛陀形象中的古典美。”[13]穆罕穆德·瓦利烏拉·汗在解釋佛陀雕像的表情時說：“佛陀面部表情能夠安慰并鼓舞觀者，給觀者以勇氣和信心。犍陀羅藝術(shù)工匠們所表現(xiàn)出來的這種能夠直接吸引禮拜者視線的面部表情，更多地寄托了他們對釋迦形象的思考與理解，眾多犍陀羅佛像的每一尊都蘊含著變化，但其所顯示的寧靜卻是所有佛像的容貌中所共有的?！盵11]佛陀修長優(yōu)雅的身姿、莊重舒緩的步態(tài)、沉靜出世的神情給人以脫凡入圣的感覺，好像他已超然物外，遠(yuǎn)離人世的喜樂愁苦，這種超越感官與思維的冥想禪修境界所帶來的內(nèi)在安詳與寧靜是古希臘雕像所沒有的。佛陀的沉思與微笑彰顯了佛教特有的質(zhì)樸莊嚴(yán)與悲天憐人的濟世情懷，這種特有的神圣崇高的美與魅力正是它不斷打動世人的根本原因。