張麗鳳

摘要：莫言新作是其在新的歷史條件下對自我創(chuàng)作的進(jìn)一步推進(jìn)，是其“藝術(shù)辯證法”的第三個階段“把自己當(dāng)自己寫、把自己當(dāng)罪人寫”的實踐。這一實踐不僅發(fā)展了莫言以往以對立姿態(tài)建構(gòu)對話的努力，還在實踐中以本民族文化精神為基礎(chǔ)真正地完成了對話。莫言新作展示了其對巴赫金對話詩學(xué)的創(chuàng)造性借鑒，同時也是其詩學(xué)真正完成的一個標(biāo)志。

關(guān)鍵詞：莫言新作;對話;詩學(xué)價值

中圖分類號：I207.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2019）2-0103-08

早在2003年，李敬澤就斷言莫言已成“正典”，并同時指出莫言在當(dāng)代文學(xué)中的境遇，“身處劇烈的文化沖突的時代，莫言始終面臨各種偏見和誤解，他有固執(zhí)的反對者，但無論反對他或支持他，人們都很難確定一種簡明的、自足的立場，莫言過于寬闊，人們難以確定他的要害。”②2012年，莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，這種嘈雜的爭論聲音較之前有過之而無不及。以至于諾獎后莫言發(fā)表新作品時，“莫言新作的意義似乎超出了新作本身”，這觀察莫言的誤區(qū)本身再次提醒我們應(yīng)該堅持“回到文學(xué)的莫言”③。然而，“回到文學(xué)的莫言”似乎也并不是一件簡單的事情。翻開一系列的文學(xué)史教材，可以發(fā)現(xiàn)作家好像就是“任人打扮的小姑娘”，被放置在不同的文學(xué)思潮之中，尋根文學(xué)、先鋒文學(xué)的搶奪，新歷史主義與民間立場的封號，以及鄉(xiāng)土作家的歸類④，無不顯示出研究的局限以及莫言創(chuàng)作自身所蘊含的豐富性。這些概念雖然都不同程度地概述了莫言創(chuàng)作的特征，但終究沒能成為撬動莫言文學(xué)王國的萬能鑰匙，并未形成一種創(chuàng)作范式或創(chuàng)作理論的探索。所以當(dāng)莫言新作出現(xiàn)時，張志忠從“現(xiàn)實與歷史的雙向拓展”肯定其價值，張清華感嘆“在藝術(shù)的譜系上，《錦衣》的復(fù)雜性更是難于匆促說清”，⑤顯然對莫言新作的意義還難以從創(chuàng)作的整體脈絡(luò)上確定其價值。張清華注意到莫言在新作中看取歷史與人物的視角與方式，發(fā)生了微妙的變化，“變得更加寬容，更加具有‘歷史的和解意味，原來政治的緊張關(guān)系、倫理的緊張關(guān)系、經(jīng)濟與財富方面的對立關(guān)系，個人之間的愛恨與恩仇，都變得松弛和曖昧了，更具有戲劇性的意味，時間呈現(xiàn)出了巨大的容納與悲憫，這些都有效地整合了原有的一切”⑥。莫言何以從對立走向統(tǒng)一，有沒有體現(xiàn)其一貫的美學(xué)追求？

此時，我們似乎聽到了巴赫金的警語，“評論家和研究者的腦子里，至今塞滿了陀思妥耶夫斯基主人公的思念觀念”，“作家的藝術(shù)意圖，沒有獲得明確的理論上的闡釋”⑦。面對這樣一個多產(chǎn)而又具有鮮明風(fēng)格的作家，如何在“堅持自己風(fēng)格的基礎(chǔ)上努力建構(gòu)獨特文學(xué)世界”⑧，其存在本身就是一個值得分析的文化現(xiàn)象。為了完成作家詩學(xué)的建構(gòu)，巴赫金提出要從作家的“基本藝術(shù)任務(wù)出發(fā)，才能理解他的詩學(xué)的深刻的必然性、一慣性和完整性”⑨。因此，當(dāng)我們想對莫言的新作給以恰當(dāng)?shù)亩ㄎ唬厝灰獙⒅胖迷谀缘脑妼W(xué)探索之中。

莫言創(chuàng)作中的“對話”訴求

莫言在30多年的創(chuàng)作歷程中，每一段時間都有不重復(fù)但重量級別不減的作品呈現(xiàn)，這除了他“同化”社會各方資源的能力外，顯然與其開發(fā)鄉(xiāng)土資源時的訴求相關(guān)，與其設(shè)計的“基本藝術(shù)任務(wù)”相聯(lián)系。莫言在蘇州大學(xué)的一次演講中提出“真正的民間寫作就是‘作為老百姓的寫作”，是“寫自我的自我寫作”⑩，幾年后當(dāng)他再次談?wù)撁耖g與底層時又再次強調(diào)“其實，寫什么，怎樣寫，都可以忘記，只要記住‘人就行了。”{11}1985年，當(dāng)莫言憑借《透明的紅蘿卜》真正地走上文壇，小說中那個皮膚黝黑眼睛透亮卻絕不言語的黑孩成為莫言創(chuàng)作中不容忽視的“藥引子”，黑孩的沉默不語使莫言在后來的創(chuàng)作中竭力創(chuàng)造話語、發(fā)出聲音且一發(fā)而不可收，顯示了莫言特有的對話詩學(xué)追求。

面對莫言小說中多重聲音的塑造，不少學(xué)者將巴赫金詩學(xué)中的“復(fù)調(diào)”概念作為一個契入點給予定位。如周衛(wèi)忠認(rèn)為“莫言創(chuàng)作中生命主體在場的肯定，對主體思維話語的突出強調(diào)，其內(nèi)在精神與邏輯視角與巴赫金復(fù)調(diào)理論中的對話思想相吻合”{12}。張靈從肌理與結(jié)構(gòu)特征上對莫言小說中的“復(fù)調(diào)”與“對話”給予分析，既看到了兩者的相似之處，又指出兩者之間不同的表現(xiàn){13}。然而，不管是強調(diào)兩者相吻合還是不同，其本質(zhì)上依然是巴赫金對“復(fù)調(diào)”、“對話”概念的論述，沒有注意到莫言小說中的“對話”與巴赫金所述“對話”之產(chǎn)生根本不同。胡鳳華雖然注意到莫言小說中對話的完成性與巴赫金“對話的不可完成性”有根本的不同，并認(rèn)為以寫聲音為追求的《檀香刑》{14}“不是一部巴赫金意義上的對話小說”{15}，卻沒有深入分析莫言建構(gòu)對話的訴求及獨特價值。莫言創(chuàng)作中的對話訴求源于其強烈而自覺的現(xiàn)實觀照意識以及與現(xiàn)實對話的愿望。正如其當(dāng)年創(chuàng)作《紅高粱》是為了實現(xiàn)自我創(chuàng)作思想而“老同志多半不以為然”{16}的交代。幾乎每個時期，莫言都懷著“作為老百姓的寫作”理念與歷史和現(xiàn)實對話，竭力挖掘被主流歷史文化掩蓋的聲音。巴赫金認(rèn)為“辯證法是從對話中產(chǎn)生的，然后辯證法又讓位給對話，但這個對話已是高一級的對話，是較高水平的對話”{17}。與巴赫金的辯證法產(chǎn)生于對話不同，獲諾獎之前莫言小說及話劇中的對話多產(chǎn)生于辯證法思維下的建構(gòu)。莫言從不諱言自己曾受馬克思主義辯證法的影響，其關(guān)于辯證法的表述無論在小說創(chuàng)作中還是創(chuàng)作談中都非常普遍。關(guān)于辯證法，莫言一開始就表現(xiàn)出他獨特的理解而形成典型的莫言式辯證法。1988年，莫言在《我痛恨所有的神靈》一文中明確提出對“辯證法”的認(rèn)識，“生活中處處充滿這種對立，既對立又統(tǒng)一，果然是辯證法，人也是既對立又統(tǒng)一的物體，追求、厭倦、再追求、再厭倦……至死方休。人大概都如此，否則無創(chuàng)造、無進(jìn)步，也無文學(xué)。文學(xué)是不是矛盾的產(chǎn)物、是對立兩極相撞時迸發(fā)出的火花呢”{18}？莫言對“完整的世界”的構(gòu)想就是極端對立事物的共同存在，雖然他對人生的認(rèn)知有“對立又統(tǒng)一”的認(rèn)識，但很快就顯示了他所認(rèn)識的“矛盾”與馬克思主義“對立統(tǒng)一”之矛盾的差異。如“文學(xué)是不是矛盾的產(chǎn)物”與“是對立兩極相撞時迸發(fā)出的火花”的表述是并列的同構(gòu)關(guān)系，也就是說，在莫言那里，“矛盾”就是“對立兩極”，而文學(xué)則是“矛盾的產(chǎn)物”，是“對立兩極相撞時迸發(fā)出的火花”。后來，莫言對文學(xué)可能是“對立兩極相撞時迸發(fā)出的火花”這一詩性表達(dá)進(jìn)一步明確簡單化，并將之作為自己藝術(shù)創(chuàng)作的核心動力。他認(rèn)為自己的寫作“第一個階段把好人當(dāng)壞人寫，好人不是好得完美無缺，壞人也不是壞得一無是處;第二階段，把壞人當(dāng)好人寫，也就是把壞人也作為人來描寫?！蟮碾A段是把自己當(dāng)自己寫，把自己當(dāng)罪人寫?！眥19}如果說上述表述還重在呈現(xiàn)其創(chuàng)作的歷史階段性，那么“把好人當(dāng)壞人來寫，把壞人當(dāng)好人來寫，把自己當(dāng)罪人來寫，這就是我的藝術(shù)辯證法”{20}的表述則直接而明確地概括了莫言創(chuàng)作辯證性的藝術(shù)構(gòu)思。莫言的藝術(shù)辯證法，并不是簡單的技術(shù)手段，而是隱含著以現(xiàn)實為基礎(chǔ)的“對話”訴求，表達(dá)被主流歷史掩蓋的聲音，地主的勤勞善良，貧下中農(nóng)的無賴奸詐都屬此類。

巴赫金在論述復(fù)調(diào)小說時，特別提出“一切都是手段，對話才是目的”{21}。為了更好地表現(xiàn)對話，莫言除了用辯證法的思維建構(gòu)對話，還采用話劇的形式表現(xiàn)對話。有學(xué)者早就看到了莫言對“五四”時期知識分子推崇話劇的價值意義，某種程度上“是戲劇這一文體‘形式的道德決定了他們對其倚重的態(tài)度”。{22}“形式的道德”就是賦予每個人物以“主體性”，發(fā)出自己的聲音。莫言的文學(xué)創(chuàng)作極為注重對人物聲音的尋找和呈現(xiàn)，而以話語為主的戲劇為其提供了非常便捷的形式。早在1987年，莫言在中篇小說《紅蝗》中曾藉助女戲劇家的口吻充分表達(dá)了這一點：“總有一天，我要編導(dǎo)一部真正的戲劇，在這部劇里，夢幻與現(xiàn)實、科學(xué)與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現(xiàn)在，金獎牌與避孕套……互相摻和、緊密團結(jié)、環(huán)環(huán)相連，構(gòu)成一個完整的世界”{23}?？梢姡瑧騽≈谀?，不僅是文學(xué)文體的實驗，在某種意義上還是其認(rèn)識世界、表達(dá)自我的一種方式。莫言對話劇一直有著深深的迷戀，不僅處女作是一部名為《離婚》的話劇{24}，其小說《檀香刑》《蛙》等也多借用戲劇元素，顯露出濃郁的戲劇趣味。

與以往“把好人當(dāng)壞人來寫，把壞人當(dāng)好人來寫”對立姿態(tài)下建構(gòu)對話的形式探索相比，莫言在新作中對完成“對話”及其途徑做了極為重要的探索。從創(chuàng)作理念及創(chuàng)作內(nèi)容看，莫言的新作恰恰是其“藝術(shù)辯證法”第三階段中“把自己當(dāng)自己寫，把自己當(dāng)罪人寫”的實踐。莫言新作則以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)，借助“錦衣”式的媒介以及自覺的自省意識，完成了真正的對話，實現(xiàn)“天下太平”。對話作為莫言創(chuàng)作中的一個核心訴求，對巴赫金詩學(xué)理論是一種創(chuàng)造性的借鑒，“對話”在莫言的創(chuàng)作中已“成為‘現(xiàn)象文本之下具有生產(chǎn)、生殖能力的‘基因文本的構(gòu)成元素”{25}。以往的作品建構(gòu)對話展現(xiàn)了莫言對現(xiàn)實不同聲音的挖掘，新作中對話的完成又展現(xiàn)了其對中國生命文化的肯定，不僅別于巴赫金詩學(xué)中“對話的不可完成性”，而且展現(xiàn)了中國人特有的生命觀?！豆枢l(xiāng)人事》《等待摩西》中諸多人物以地道的生活話語登臺露面，亦以平和的方式完成對話，往日極端對立的情感此時已匯成一首生活的曲子：“最柔和的和最堅硬的，最冷的和最熱的，最殘酷的和最溫柔的，混合在一起，像一首激昂高亢又婉轉(zhuǎn)低徊的音樂。這就是勞動，這就是創(chuàng)造，這就是生活，少年就這樣成長，夢就這樣成為現(xiàn)實，愛恨情仇都在這樣一場轟轟烈烈的鍛打中得到了呈現(xiàn)與消解”{26}。《錦衣》借助“錦衣”這一媒介以隱喻的形式完成了革命話語與民間話語的對接，使對立的兩種文化在某種程度上完成對話。不管是獲諾獎之前建構(gòu)對話，還是新作中完成對話，都帶有鮮明的價值訴求，莫言期望通過對話意識觀照歷史與現(xiàn)實，揭示現(xiàn)實生存中人性與文化的復(fù)雜性。正如新作小說《等待摩西》“本來已經(jīng)結(jié)尾了，但時過境遷，因為小說素材所涉及的人物原型的故事又往前發(fā)展了，小說本身也就有了再生長的需求”{27}而重寫?！陡吡痪啤返膽騽「木巹t是針對媒介發(fā)生變化的現(xiàn)實，為了讓大眾乃至世界范圍內(nèi)的讀者更好地接受與傳播而做出的改變，這其中隱含著“更高的目標(biāo)追求”{28}，恢復(fù)和發(fā)揚民族特有的藝術(shù)文化，同時以老百姓喜聞樂見的方式完成新的文化與思想的傳播。

莫言新作對“對話”途徑的探索及完成

為了建構(gòu)對話，莫言有意以極端對立的方式結(jié)構(gòu)自己的作品，他完全不在意別人的不解與誤解，不理會那些殘忍的刺激、語言的毫不節(jié)制以及“以丑為美”的批判。那時候他的文學(xué)生命形態(tài)就像揮舞著長矛的“堂吉訶德”在文學(xué)疆場上沖撞，無所顧忌。然而，獲得諾獎之后，面對更加復(fù)雜的讀者環(huán)境和社會環(huán)境，超出文學(xué)本身的批評與責(zé)難一度讓作家百口莫辯。這時候作家似乎想起早在2004年的一次采訪，當(dāng)記者問“您談到過自己很怕談思想，思想很可怕，您覺得一個作家可以不靠思想來寫作嗎？”時，作家才警覺地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中有很多“聽話不聽音兒”的讀者，他們看不到夸張、反諷、象征背后隱含的深意，當(dāng)時作家明確表示“一個作家，不可能沒有思想”，同時認(rèn)識到“看起來今后我應(yīng)該改變說話的方式，不應(yīng)該使用這種反諷的腔調(diào)”{29}。所以在新作中，莫言更加注意讀者的接受，也從以往以極端對立方式建構(gòu)對話過渡到對完成對話途徑的探索。新作中的人物形象以鮮明的自我意識及反省意識展現(xiàn)了莫言對其創(chuàng)作理論“藝術(shù)辯證法”的推進(jìn)和實踐，即“把自己當(dāng)自己寫，把自己當(dāng)罪人寫”。莫言的新作少了建構(gòu)對話的痕跡，本色地展現(xiàn)各個人物的話語，并在主體本色的呈現(xiàn)中處理好各種關(guān)系，完成對話。無論是《故鄉(xiāng)人事》《錦衣》《七星曜我》，還是后來的《天下太平》《等待摩西》以及改編的話劇《高粱酒》、歌劇《檀香刑》，都在以往構(gòu)建對話的基礎(chǔ)上繼續(xù)推進(jìn)對話，小說中的“我”不僅少了強烈訴說的欲望，對“他人”亦給予自覺的理解，對不同層面的文化也試圖借助合適的媒介完成溝通，最終借助“錦衣”完成了“天下太平”的對話。

在對話的本色出演中，《左鐮》的開場具有典型的代表性，小說中對“我爺爺”“老三”“老韓”“趙大叔”等人話語的描述，可謂神來之筆，每個人的話語平實簡練，沒有以往“辯論賽”的痕跡，寥寥數(shù)語已將人物的情感思想展現(xiàn)無遺，細(xì)看又不過是從現(xiàn)實生活中截取一段而已。作為木匠的“我爺爺”與鐵匠“老三”和“老韓”之間更是在沖突的對話中完成了真正的對話。

“老爺子，”老三道，“你就放心吧，大到鍘刀小到剪刀，沒有我們干不了的。”

我爺爺問：“繡花針能打嗎？”

“繡花針打不了，”老三笑著說，“老爺子，咱們不是同行吧？您是木匠?！?/p>

“新打一把，一塊錢;這舊斧頭兒翻新，一塊五?！崩享n道。

我爺爺說：“你們?nèi)齻€別打鐵了，去劫道吧?！?/p>

“中就放下，不中就拿走！”老韓斬釘截鐵地說。

“好，”我爺爺說，“你們可要看好了，我這把斧頭可不是一般的斧頭?！?/p>

“魯班用過的？”老三嬉笑著問。

“魯班是個傳說，管二是個真人?！蔽覡敔斦f。{30}

人物本色出演之所以能完成對話，就在于人物的所有本色出演中并不是過分地強調(diào)“我”，而是隱含著對“自我”的審視與對“他人”的理解。人不僅能意識到自我的存在，同時能在“我”與“你”以及“我”與“它”之間形成一種認(rèn)知，在“關(guān)系”中完成對話，才是對話的根本。正如馬丁·布伯在講“對話”時特別指出，“存在”并非“我”自身所具有，而是發(fā)生于“我”與“你”之間，個體“我”不應(yīng)當(dāng)把他者視為客體而形成“我——它”關(guān)系，而是應(yīng)當(dāng)建構(gòu)平等的“我——你”關(guān)系，使人與世界、與他人之間構(gòu)成平等的相遇，這種“我——你”關(guān)系和敞開心懷便被稱之為“對話”，最終“人于對‘它之世界的反抗中走向超越，人于關(guān)系中實現(xiàn)了超越”{31}。從這個意義上講，莫言的新作正是對“把自己當(dāng)自己寫，把自己當(dāng)罪人寫”理念的踐行，同時還是對實現(xiàn)對話可能性途徑的探索。

自覺與自省作為主體意識中最鮮明的部分，往往是處理“我”與世界關(guān)系極為重要的方面，也是可以完成對話的根本。小說《地主的眼神》與《左鐮》中對“我”當(dāng)年行徑的羞愧與審視，恰恰顯示了作家的自省意識以及在自省中與歷史、現(xiàn)實完成的對話。莫言不僅寫“我”的自省與自覺，他對所有的人物都賦予這樣的自省與自覺。如《錦衣》中婆媳關(guān)系的書寫，就呈現(xiàn)了婆媳之間既有沖突又能相互體諒的現(xiàn)實。在第七場“母悲妻盼”里，季王氏屢次使喚春蓮，將“公雞”當(dāng)成春蓮的丈夫：“你去抓兩把高粱，把你那丈夫喂喂呀！”從不頂嘴的春蓮每次都從自我的主體性出發(fā)堅決地給予否認(rèn)：“娘，我的丈夫在日本留學(xué)，它是一只公雞?！奔就跏虾髞硪仓缓酶目凇６鎸ζ牌诺牟魂P(guān)乎個體身份價值時的責(zé)罵，春蓮則又能繼承傳統(tǒng)的孝道，沒有反駁，多次說出“兒媳知錯了”“兒媳聽娘吩咐”“兒媳聽娘的”。對婆婆這樣一個角色，作家不僅寫出她的苛刻，還也寫出她對兒媳的關(guān)愛，如悄悄地察看兒媳的狀態(tài)。這里呈現(xiàn)的婆媳關(guān)系和《豐乳肥臀》中尖刻惡劣的“婆媳關(guān)系”顯然不同，前后發(fā)生的變化恰恰反映了莫言在“關(guān)系”中尋找“對話”的可能、和解的途徑。人與人之間最終要走向的不應(yīng)該是一方壓倒另一方的“對立”，而應(yīng)該是互相的讓步與理解。在“關(guān)系”中完成相互理解的“對話”，在《故鄉(xiāng)人事》《天下太平》等新作中得到了更為全面的展現(xiàn)。如果說諾獎之前的莫言創(chuàng)作更強調(diào)“作為老百姓的寫作”，面對以往的歷史主流和文化，有一種建構(gòu)“對話”的沖動，因而有意以反叛傳統(tǒng)的方式寫作，那么獲得諾獎之后的新作則以極為平和的心態(tài)來觀照現(xiàn)實。雖然他依然執(zhí)著地寫高密東北鄉(xiāng)那塊土地，但是如何完成對話卻成為他著意探索的方向。如他不再刻意強調(diào)高密東北鄉(xiāng)殺人越貨的土匪文化，在話劇《高粱酒》中將歷來被大家稱贊充滿野性的余占鰲改編成了不違法的人物形象;他也不再像書寫《天堂蒜薹之歌》那樣強化尖銳的官民對立，而是以民眾理解官府的角度寫出現(xiàn)實中的《天下太平》;他也不再像《良藥》那樣執(zhí)著地堅持鄉(xiāng)土文化的自在，而是以“錦衣”為媒介探索互相隔膜的民間文化與革命文化互通的途徑。甚至面對《生死疲勞》中六次輪回都不甘心的“斗士”地主西門鬧，在新作《斗士》中，作家不禁祈愿：“他那顆被仇恨和屈辱浸泡了半輩子的心，該當(dāng)平和點了吧”{32}。

除了從對話的內(nèi)涵探索對話的可能性，莫言還頗為注重對話形式的探索。與以往借助話劇形式建構(gòu)對話一樣，莫言在新作中更加注重對話劇這一形式的運用，并借助話劇的形式探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代、官與民對話的可能，話劇《錦衣》的創(chuàng)作較為鮮明地展現(xiàn)了這一訴求。莫言說，“我想把這樣一個清末民初時山東學(xué)子留日歸來鬧革命的事件跟‘公雞變?nèi)斯适陆Y(jié)合在一起”，把原來的神話解構(gòu)掉而完成現(xiàn)代的改造，“即革命黨人利用民間傳說，把自己的妻子變成了一個革命道具，引誘滿清的縣令帶著他的武裝出來處理公雞變?nèi)说幕奶瓢讣?，而革命黨則乘虛而入攻下縣城，完成了高密縣的革命”{33}。革命話語要想在鄉(xiāng)間被接受，必須借助“錦衣”的外在裝扮，同時借助傳統(tǒng)文化中雞精故事的愛情完成現(xiàn)代的革命轉(zhuǎn)化。所以，與其說《錦衣》的書寫是因為“莫言十分鐘愛這個民間故事，為了讓其具有現(xiàn)代意義，他以辛亥革命前期為故事背景，以推翻清朝統(tǒng)治、建立民主共和為立意，讓舊瓶裝上了新酒，達(dá)到了化腐朽為神奇的藝術(shù)至境”{34}，不如說莫言借“錦衣”的故事完成了一種革命文化的敘事，錦衣式的文化對接也顯然成為完成文化“對話”的重要方式。正如春蓮“嗔怒”地說出“哪個是你的娘子？”后，已經(jīng)將“你”和“我”聯(lián)系起來，同時也將“雞精”與“革命黨的首領(lǐng)”的身份聯(lián)系起來，“我是雞精的娘子……你是革命黨的首領(lǐng)……”{35}。如果我們足夠細(xì)心的話，會發(fā)現(xiàn)《錦衣》中對話形式的探索恰恰是革命紅色經(jīng)典“白毛女”故事的變異。

如果說莫言前期的創(chuàng)作是以辯證法的思維建構(gòu)對話，其新的劇作與小說則是在前面創(chuàng)作的基礎(chǔ)上完成真正的對話，是在更高一層意義上完成了“復(fù)調(diào)”。從這個意義上講，莫言的新作是其“藝術(shù)辯證法”詩學(xué)思想的實踐，將“文學(xué)的莫言”推進(jìn)了一步，完成了一次質(zhì)的飛躍。

莫言“對話”詩學(xué)的民族文化特征

莫言的對話詩學(xué)與巴赫金的詩學(xué)，不僅發(fā)生的緣起不同，最終追求的目標(biāo)也不盡相同。巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯遵循的最高的思想準(zhǔn)則是“要忠實于一個權(quán)威人的形象”，思想探索的結(jié)果應(yīng)是“出現(xiàn)一個理想人物的形象，或者是基督的形象，應(yīng)該由這個形象或這個上天的聲音來圓滿地完成這個多種聲音的世界，由它組成這個世界、支配這個世界”{36}。而莫言詩學(xué)的完成在于將文學(xué)真正地還諸于生活，最終在認(rèn)識生活的過程中完成自我情感的安放以及自我與世界關(guān)系的認(rèn)知。正如新作《七星曜我》一樣，作家“以獨特的才情與見識，與當(dāng)代世界文學(xué)大師對話，這更像是一種隱喻：今日的世界格局中，中國的重要性日益凸顯，中國文學(xué)的影響空間也變得日漸闊朗和通透”{37}。莫言在新作中完成的對話詩學(xué)，展現(xiàn)了其對民族文化的深層次認(rèn)知與書寫，以及其面對世界時的文化自信。

莫言對話詩學(xué)完成的重要標(biāo)志就是筆下的每一個人物不僅實現(xiàn)了“用自己的腔調(diào)說話”，作家自己也在文學(xué)的世界里“大鬧一場”之后歸于書寫平靜的日常生活，完成了其以往論述的觀點——“真正的有用的思想其實都是從生活中抽象出來的大實話”{38}。以建構(gòu)對話始，以完成對話終，莫言在建構(gòu)與完成之中實現(xiàn)了對其創(chuàng)作理論“藝術(shù)辯證法”的完整呈現(xiàn)。這不是回到原點，而是通過幾十年的探索完成了一次更深切的認(rèn)知。正如其早期的小說因為積郁太深的感情，往往是“一旦得到了宣泄的機會，其勢也就如大河奔流，滔滔不絕，泥沙俱下”{39}，并形成不能節(jié)制的語言而被人詬病。而在新作中則以“更顯平靜”和“節(jié)制”的形式“傳遞了復(fù)雜的人生況味”{40}。當(dāng)他以極端對立的姿勢建構(gòu)對話，寫出“人的成長與覺悟”與“人的困境與無奈”后，卻未能在現(xiàn)實中建構(gòu)起支撐自我的內(nèi)在力量。正如“當(dāng)帶有悲劇美和崇高美的荊軻被還原為一個普通人，甚至更低一些的時候，我們獲得了一個批判的現(xiàn)實，但同時我們的批判也失去了支點，就是還需要得到一種建構(gòu)”{41}，而此時的作家也不知道人生的意義，生活的真諦，只能呼喚“高人”來點化自己：“高人啊，高人，你說過今天會來，執(zhí)我之手，伴我同行，點破我的癡迷，使我成為一個真正的人”{42}。而到了新作，莫言一改以往創(chuàng)作的夸張、變形、象征，以無比平靜的樣式沉到生活之中，完成了對以往的探索與追問?！段覀兊那G軻》中“天問”式的迷茫，在新作《左鐮》中已是心平氣和的認(rèn)知，“這就是勞動，這就是創(chuàng)造，這就是生活”{43}。也像《等待摩西》里描寫的那份安靜與諧和：“我看到院子里影壁墻后那一叢翠竹枝繁葉茂，我看到壓水井旁那棵石榴樹上碩果累累，我看到房檐下燕子窩里有燕子飛進(jìn)飛出，我看到湛藍(lán)的天上有白云飄過……一切都很正常，只有我不正常。于是，我轉(zhuǎn)身走出了摩西的家門”{44}。

莫言詩學(xué)的完成體現(xiàn)在其面對世界時的文化自信?！罢峭ㄟ^與‘自我和‘他者的雙重性、多層面的‘對話，成就了莫言及其文學(xué)世界的‘文化自信”{45}?！澳缘淖髌分哺袊就廖幕⒔永m(xù)中國文學(xué)傳統(tǒng)，融貫中西、連接古今，其文學(xué)作品的流變和海外傳播與接受恰是中國文化愈發(fā)自信的體現(xiàn)”{46}面對世界上的文學(xué)高爐，莫言不僅沒有被灼傷，而是像一個淘氣的孩子一樣喊出“?？思{大叔，你好嗎？”這種文化交流的自信，正是源于對生存的體悟，對人類普遍命運的關(guān)懷，正如莫言喊出這句話時不止是因為他讀了福克納的作品，更是因為看了有關(guān)?？思{的圖冊后的身心震撼：“他的這副形象一下子就把我送回了我的高密東北鄉(xiāng)，他讓我想起了我的爺爺、父親和許多的老鄉(xiāng)親。這時，?？思{作為一個偉大作家的形象在我的心中已經(jīng)徹底地瓦解了，我感到我跟他之間已經(jīng)沒有了任何距離，我感到我們是一對心心相印、無話不談的忘年之交，我們在一起談?wù)撎鞖狻⑶f稼、牲畜，我們在一起抽煙喝酒，我還聽到他對我罵美國的評論家，聽到他諷刺海明威……”{47}對人類普遍的生存圖景的發(fā)現(xiàn)與關(guān)注，讓莫言與世界上的文學(xué)家們心氣相連。正是在這個意義上，托馬斯·英奇特別指出，即使莫言沒有讀過?？思{，他也很可能會寫出同樣的內(nèi)容。因為兩位作家有著類似的以農(nóng)村大地為生活背景的經(jīng)歷，并且承受了20世紀(jì)的政治、工業(yè)變化帶來的類似的影響。不管是匯合還是影響，對于莫言來說，重要的是福克納的啟示，即對傳統(tǒng)的講故事方法的挑戰(zhàn)和改變的自覺精神，他的那種通過敘述關(guān)于某個特定地區(qū)的故事反映全人類的普遍性問題的能力以及那種相信人類即使在最艱難的條件下也能生存、忍耐并延續(xù)下去的信心，而不是照搬他的內(nèi)容和技巧。如果我們繼續(xù)借鑒英奇對?？思{的評論來概述莫言，似乎并沒有什么不妥，盡管“寫的是某一個特定地區(qū)的人和事，但道出的卻是整個人類的命運史、人類社會的‘螺旋發(fā)展史”{48}。就像小說《等待摩西》所展現(xiàn)的那樣，因為歷史形勢柳摩西改成了柳衛(wèi)東，因為時間的沉淀柳衛(wèi)東又改為柳摩西，看似是回到了原點，實際上則是30多年的生活使主人公終于完成了一個被建構(gòu)到反叛再到自我定位的過程。

莫言的詩學(xué)價值在于他以自己特有的藝術(shù)辯證法，建構(gòu)對話并最終完成對話。在這一建構(gòu)與完成之間，莫言是對文化知識權(quán)力的一種深刻認(rèn)知，既具有世界性的意義，更有民族文化的獨特性，最終走向和解更顯示了中華民族文化綿延至今的一種血濃于水的親情。如小說《等待摩西》，這與其說是寬恕與原諒，不如說是中國人生命本身的一種狀態(tài)。從表面看馬秀美作為東北鄉(xiāng)所有教徒中最虔誠的信徒終于等來了自己的“摩西”，而“摩西”也皈依了基督教，但這并不代表莫言想讓人物皈依基督教，基督教不過是莫言為自己的作品穿的又一件“錦衣”而已，這從馬秀美向駛往全國各地的車上貼的“尋人啟事”中可見端倪。信中對柳衛(wèi)東的呼喚沒有借重一絲所謂的羔羊返途，而是一封充滿了傳統(tǒng)親情味兒的信：“衛(wèi)東，孩子他爹，你在哪里？見到這封信，你就回來吧，一轉(zhuǎn)眼你走了快三十年了，咱的外孫盼盼都上小學(xué)三年級了，可他連姥爺?shù)拿孢€沒見過呢。衛(wèi)東，回來吧，即便你真的在外邊又成了家我也不恨你，這個家永遠(yuǎn)是你的……我把家里的電話和女兒的手機都寫在這里，你不愿理我，就跟女兒聯(lián)系吧……”{49}借助孩子他爹、外孫、女兒等親情身份對柳衛(wèi)東給予“招魂”，而馬秀美在向上帝祈禱的時候，其面向的絕對不是信仰問題，而是現(xiàn)實中的實際問題，“上帝”也不過是她要找回自己丈夫的一個工具而已。莫言這種中西文化精神的融合，《十月》雜志社的寧肯一開始就捕捉到了，正如其閱讀之初感覺到這個作品“關(guān)鍵是一種大的情懷，一種大的精神視野，一種中國現(xiàn)實、中國氛圍、中國的講述傳統(tǒng)與以基督教文明為基礎(chǔ)的西方文化如此自洽、水乳不可分的融合;大悲憫，大善惡，東方的，西方的——天作之合?！眥50}當(dāng)生命在現(xiàn)實中完成對話的時候，作家放棄了以往作為文學(xué)王國里做國王的自信與狂妄，“我能想象出馬秀美對拋棄了她和孩子35年后又突然出現(xiàn)的柳衛(wèi)東的態(tài)度嗎？我想象不出來，又很想知道，那怎么辦？很簡單，去問?！爆F(xiàn)實中的馬秀美不是我想象中的“腰背佝僂，骨瘦如柴，像祥林嫂那樣木訥”，而是“身體發(fā)福，面色紅潤，新染過的頭發(fā)黑得有點妖氣，眼睛里閃爍著的是幸福女人的光芒”。所以此時我意識到“我知道我什么都不要問了”{51}。

巴赫金對世界的描述是未完成的，因為“民間文化對于世界的理解持一種未完成性的態(tài)度”。與巴赫金的這種未完成狀態(tài)不同，莫言在幾十年的歷史中檢驗跟蹤人物，最終讓他們在生活中完成真正的對話，顯然這是對巴赫金詩學(xué)理論的突破，也是最能展現(xiàn)中華民族文化特色的地方。面對磨難，中國人總是以強韌的生命力生存著;面對仇恨，他們又總是以最大的善意在時間中諒解。不管是被父親砍掉右手的田奎，還是30多年來一直苦苦等待突然失蹤了丈夫的馬秀美，他們在生命的譜系中就是“我爺爺”“我奶奶”，是為了生存抗?fàn)幍膶O丙和上官魯氏，也是六世輪回都不放棄自證清白的西門鬧和敢于與歷史潮流對抗堅持單干的藍(lán)臉。即便是獲得國際大獎之后，莫言仍然非常謙卑地回到家鄉(xiāng)，走到老百姓之間，和他們聊天、開玩笑，聽他們講村里的故事，并不以個人的藝術(shù)想象改變現(xiàn)實?！耙磺卸己苷?，只有我不正常”{52}。莫言以對話為訴求，通過藝術(shù)辯證法寫出“對話”的多層次性與可能性，最大限度地展現(xiàn)了“人”的存在狀態(tài)。其新作對實現(xiàn)對話途徑的探索，在當(dāng)下中國乃是沖突不斷的世界范圍內(nèi)，都具有十分重要的現(xiàn)實意義。

① 這里的近作包括：《故鄉(xiāng)人事》（《地主的眼神》《斗士》《左鐮》）《收獲》2017年第5期），《天下太平》（《人民文學(xué)》2017年第11期）;戲曲文學(xué)劇本《錦衣》和詩歌《七星曜我》（《人民文學(xué)》2017年第9期）《等待摩西》（《十月》2018年第1期）《檀香刑（歌劇）》（《十月》2018年第4期），戲曲文學(xué)劇本《高粱酒》（《人民文學(xué)》2018年第5期）

② 李敬澤：《莫言與中國精神》，《小說評論》2003年第1期。

③ 吳永強：《莫言：錦衣與故鄉(xiāng)人事》，《齊魯周刊》2017年第38期。

④ 以較為典型的文學(xué)史為例：朱棟霖、丁帆、朱曉進(jìn)的《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（高等教育出版社1999年第1版與2012年第2版）在介紹“80年代小說”時將莫言與軍事作家徐懷中放在同一節(jié)。洪子城的《中國當(dāng)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社1999年版）將之歸入“市井、鄉(xiāng)土小說”系列。陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》（復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版）從民間立場角度將紅高粱視為“對戰(zhàn)爭歷史的民間審視”。金漢的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（上海文藝出版社2002年版），雷達(dá)的《近三十年中國文學(xué)思潮》（蘭州大學(xué)出版社2009年版）陶東風(fēng)、和磊的《中國新時期文學(xué)30年（1978-2008）》（中國社會科學(xué)出版社2008年版），孟繁華、程光煒的《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（人民文學(xué)出版社2004年版）以及《中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史》（第二版）（中國人民大學(xué)出版社2009年版），吳秀明的《當(dāng)代中國文學(xué)五十年》（浙江文藝出版社2004年版）都將莫言歸入尋根文學(xué)系列。需要說明的是，同樣由吳秀明主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史寫真》（浙江大學(xué)出版社2002年版）則將莫言和馬原放在同一章講，并認(rèn)為莫言小說“涉及面寬，既有戰(zhàn)爭，又有鄉(xiāng)習(xí)民俗、地域風(fēng)情，既有歷史尋蹤，又有現(xiàn)實生活造像，若硬將其歸入哪類題材皆不合適且不明智?！蓖鯌c生的《中國當(dāng)代文學(xué)史》（高等教育出版社2003年版）高玉的《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》（第二版）（浙江大學(xué)出版社2017年版）樊星的《中國當(dāng)代文學(xué)史》（北京大學(xué)出版社2010年版）則將莫言納入“先鋒”系列，董健、丁帆、王彬彬的《中國當(dāng)代文學(xué)史新稿》（人民文學(xué)出版社2005年版）將莫言納入“中國式‘現(xiàn)代主義寫作”。

⑤ 張清華：《莫言新作〈錦衣〉讀記：說不盡錦衣夜行警世真幻》，載2017年9月4日《光明日報》。

⑥ 張清華：《主持人的話》，《小說評論》2018年第6期。

⑦⑨{17}{36} [蘇]巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，白春仁、顧亞鈴譯，河北教育出版社2009年版，第59頁;第6頁;第539頁;第126頁。

⑧ 朱壽桐：《漢語新文學(xué)通論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版，第314頁。

⑩ 莫言：《用耳朵閱讀》，作家出版社2012年版，第70頁。

{11}{29}{38}{39} 莫言：《碎語文學(xué)》，作家出版社2012年版，第313頁;第255頁;第255頁;第247頁。

{12} 周衛(wèi)忠：《復(fù)調(diào)理論與生存世界的主體間性——從巴赫金詩學(xué)看莫言小說的復(fù)調(diào)敘事》，《齊魯學(xué)刊》2017年第5期。

{13} 如文章認(rèn)為莫言的復(fù)調(diào)表現(xiàn)較為隱蔽，是微型和不完整的對話，是結(jié)構(gòu)方式的對話，有主題泛化的特點。張靈：《莫言小說中的“復(fù)調(diào)”與“對話”——莫言小說的肌理與結(jié)構(gòu)特征研究》，《江漢大學(xué)學(xué)報》2010年第3期。

{14} “在本書創(chuàng)作的過程中，每當(dāng)朋友們問起我在這本書里寫了些什么時，我總是吞吞吐吐，感到很難回答。直到把修改后的稿子交到編輯部，如釋重負(fù)地休息了兩天之后，才突然明白，我在這部小說里寫的其實是聲音”莫言：《檀香刑》，作家出版社2001年版，第518頁。

{15} 胡鳳華：《“對話的不可完成性”質(zhì)疑——巴赫金對話理論解讀與評析：以〈檀香刑〉為參照對象》，《山東外語教學(xué)》2005年第1期。

{16} 莫言：《關(guān)于〈紅高粱〉的寫作情況》，《南方文壇》2006年第5期。

{18} 莫言：《北京秋天下午的我》，海天出版社，2007年，第316頁。

{19} 張旭東：《我們時代的寫作——對話〈酒國〉〈生死疲勞〉》，上海文藝出版社2013年版，第171頁。

{20} 楊嬌娥：《莫言之言》，《一代大家莫言的黃石情緣》，載2012年10月12日《東楚晚報》。

{21} 錢中文：《難以定位的巴赫金》，載1996年2月2日《文藝報》。

{22} 馬兵：《亦史亦野亦錦繡》，《齊魯周刊》2017年第38期。

{23} 莫言：《食草家族》，作家出版社2012年版，第197頁。

{24}{42} 莫言：《我們的荊軻》，作家出版社，第208頁;第87-88頁。

{25} 郭洪雷：《個人閱讀史、文本考辨與小說技藝的創(chuàng)化生成——以莫言為例證》，《文學(xué)評論》2018年第1期。

{26}{30}{32}{43} 莫言：《故鄉(xiāng)人事》，《收獲》2017年第5期。

{27}{33} 莫言張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈——莫言訪談》，《小說評論》2018年第2期。

{28} 張志忠：《論莫言對現(xiàn)實與歷史的雙向拓展——以其新作〈故鄉(xiāng)人事〉和〈錦衣〉為例》，《山東大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2018年第3期。

{31} [德]馬丁·布伯：《我與你》，陳維綱譯，商務(wù)印書館2015年版，第9頁。

{34} 黃大軍：《空間與地方：莫言劇本〈錦衣〉的文化政治解讀》，《當(dāng)代戲劇》2017年第6期。

{35} 莫言：《錦衣》，《人民文學(xué)》2017年第9期。

{37} 施戰(zhàn)軍：《卷首語》，《人民文學(xué)》2017年第9期。

{40} 《卷首語》，《十月》2018年第1期。

{41} 唐凌：《我們的荊軻，以何種面容出現(xiàn)？——深度訪談〈我們的荊軻〉編劇莫言》，《藝術(shù)評論》2011年第10期

{44}{49}{51}{52} 莫言：《等待摩西》，《十月》2018年第1期。

{45} 叢新強：《文化自信：與“自我”和“他者”的對話——以莫言及其文學(xué)世界為例》，《東方論壇》2018年第1期。

{46} 寧明：《文化自信·本土化·全球化》，《東方論壇》2018年第1期。

{47} 莫言：《?？思{大叔，你好嗎？》，《文學(xué)界》2000年第5期。

{48} [美]M.托馬斯·英奇：《比較研究：莫言與?？思{》，金衡山編寫，《山花》2001年第1期。

{50} 寧肯：《〈等待摩西〉以及作者的那些事兒》，《小說評論》2018年第6期。

（責(zé)任編輯：黃潔玲）