梁嵩

摘 要：隨著信息化與數(shù)字化等技術的飛速發(fā)展，當代社會已然步入大數(shù)據(jù)時代，藝術與科技開始高度結合，這對具體的藝術學科發(fā)展而言，是機遇也是挑戰(zhàn)。同時，基于“作品”的意義重新回歸至美術史研究的前沿，大數(shù)據(jù)時代也為經典繪畫作品的重構帶來了諸多可能性。具體而言，大數(shù)據(jù)時代下對經典繪畫作品的重構包括由現(xiàn)場觀看轉向圖像轉譯，由二維圖式轉向三維動畫，由虛擬模仿轉向真實再現(xiàn)，由經典拜讀轉向名作戲仿四種主要方式與途徑。

關鍵詞：大數(shù)據(jù);美術史;作品;重構;經典

基金項目：本文系2014年度山東省高等學校人文社會科學研究項目“傳教士與中國現(xiàn)代美術萌蘗的關系研究”（J14WJ16）研究成果之一。

20世紀以來，美術史研究的相關問題與美術史學科定義就是學術界始終致力之所在。邁入21世紀的今天，美術史研究的變化越來越與時代、社會、科技緊密關聯(lián)，信息技術的變革構成了我們所處的變幻莫測的當下時代。通過分析數(shù)字與信息技術在美術史研究中應用的多種形式，筆者發(fā)現(xiàn)美術史研究已然呈現(xiàn)出新的變化，在這種變化下，美術史研究中對經典繪畫作品的重構這一方法顯得格外重要。

一、背景與機遇：大數(shù)據(jù)時代的到來

人類文明在歷經了蒸汽時代、電氣時代兩次工業(yè)革命之后，進入了以計算機技術為引領的第三次科技革命時代。21世紀的今天，隨著全球數(shù)字化程度的不斷提高和大數(shù)據(jù)浪潮的來襲，我們正在進入一個數(shù)據(jù)技術革命的大數(shù)據(jù)時代。

所謂大數(shù)據(jù)時代，指的是信息時代下海量數(shù)據(jù)的集合。哈佛大學教授維克托·邁爾·舍恩伯格在其著作《大數(shù)據(jù)時代：生活、工作、思維的大變革》中最早將大數(shù)據(jù)概念系統(tǒng)化，他認為大數(shù)據(jù)時代開啟了一次全新的時代轉型。他指出：“大數(shù)據(jù)帶來的信息風暴正在變革人們的生活、工作和思維。大數(shù)據(jù)時代就像望遠鏡讓我們能夠感受宇宙，顯微鏡讓我們能夠觀測微生物一樣，大數(shù)據(jù)正在改變我們的生活以及理解世界的方式，成為新發(fā)明和新服務的源泉，而更多的改變正蓄勢待發(fā)?！?013年11月10日，騰訊首席執(zhí)行官馬化騰在“WE大會”上，做了題為“通向互聯(lián)網未來的七個路標”的演講，也著重指出大數(shù)據(jù)時代下的數(shù)字化與新媒體技術將會成為一種重要社會資源。

盡管人們可能對大數(shù)據(jù)時代的概念尚未熟知，但日常生活和行為習慣確然已大范圍地被大數(shù)據(jù)影響著。而對于美術史研究而言，大數(shù)據(jù)時代也帶來了嚴峻的挑戰(zhàn)與機遇，美術史必須與時代同行才能跟上時代發(fā)展的步伐。大數(shù)據(jù)時代一個明顯的特點便是數(shù)字化媒體與圖像研究有著緊密的聯(lián)系。大數(shù)據(jù)時代與傳統(tǒng)的印刷時代相比，在視覺圖像的傳輸?shù)榷鄠€方面有著極大的優(yōu)勢，可以對視覺藝術品的創(chuàng)作意圖、情感、形式特點等多個方面進行解讀、鑒賞、分析。

海德格爾就此提出技術并非以自我為本質：“技術是一種去蔽之道。在揭示和無蔽發(fā)生的領域，在去蔽、真理發(fā)生的領域，技術趨于到場?！泵佬g史作為一門研究美術歷史及其發(fā)展規(guī)律的學科，也在大數(shù)據(jù)時代下積極獲取數(shù)據(jù)與新的研究范圍與技術。美術史學科研究由此出現(xiàn)新的可能?？梢哉f，大數(shù)據(jù)時代讓圖像傳播空前便捷，新的視覺文化要求美術史研究觀念與方法不斷更新，數(shù)字化與新媒體技術更是為“作品”的重構提供了新的方式與途徑。

二、大數(shù)據(jù)時代下經典作品的重構轉向

大數(shù)據(jù)時代下，對經典繪畫作品的重構作為一種“新”研究手段，已不同于以往“史論結合”下的重構，而是基于大數(shù)據(jù)時代信息傳播的便利、新媒體技術的靈活運用，以及人們思維模式與生活需求的轉變，呈現(xiàn)出的一種對經典繪畫作品更加前衛(wèi)、更加普及、更多元的解讀。

（一）由現(xiàn)場觀看到圖像轉譯

傳統(tǒng)的美術史研究亦或是美術史學科教學皆注重“現(xiàn)場性”，現(xiàn)場觀看作為一種直觀、感性的觀察研究方式，一直被美術史界推行至19世紀。然而，由于在地域、空間甚至是時間上存在種種局限，同時又礙于周圍環(huán)境對藝術品產生的額外干擾，現(xiàn)場觀看這一觀察方式便逐漸被許多研究者束之高閣，無人問津。伴隨著科學技術的進步，取而代之的是一種客觀、理性的觀察研究方式——圖像轉譯。其彌補了過去現(xiàn)場觀看的不足，使研究者與學習者對藝術資源的搜求與考證更加便利，“視覺化”的趨勢從而漸入美術史研究之中。

20世紀后半葉開始，美術史的研究漸漸依賴于攝影、傳媒、圖像技術的發(fā)展。大數(shù)據(jù)時代下的對繪畫作品的解讀往往根據(jù)圖像對原藝術進行“轉譯”，這成為解讀藝術品或者美術史的先決條件，它可以使原現(xiàn)場觀看的許多額外的視覺條件（周圍環(huán)境）消失。其價值在于擴大了美術史家以及美術史研究者占有相關資料的范圍和能力，改變了對美術史研究的基本思維方式與考察途徑。同時，數(shù)字化與新媒體技術的發(fā)展也為傳統(tǒng)的圖像比較法注入了新鮮血液。照片資料對作品的轉譯使得美術史相關研究與教學得以從“以語言基礎”向“以視覺基礎”轉換，即由語言轉換到視覺?！耙曈X”成為研究者與對象之間唯一的聯(lián)系，原對象被“碎片化”處理——肢解與重組，即由空間跳到視覺。

需要注意的是，伴隨對作品的重構逐漸邁向以圖像為代表的“視覺化”，美術史研究者也因此處在兩難之境。一方面，為提高研究效率與研究的相對準確性、可觀性，而不得不使用圖像這一工具。另一方面，如果對經典繪畫作品的探索與知解只能通過圖片、圖像、影視這樣的新途徑，那這一學科也將面臨淪為純視覺文化的一部分的潛在危機。在從現(xiàn)場觀看到圖像轉譯這一重構方法的轉變中，由歷史演變線索出發(fā)的純粹的形式主義美術史，由文化比較線索出發(fā)的多材料支持的跨學科方法論，二者之間的關系也有待眾多研究者進一步探討。

（二）由二維圖式到三維動畫

21世紀以來，對經典繪畫作品進行分析的途徑包含了PPT制作與觀看、攝影圖片等二維圖式法，這些如今都已被學術界熟練運用與掌握。而在數(shù)字化與新媒體技術飛速發(fā)展的大數(shù)據(jù)時代下的今天，以二維圖式進行靜態(tài)重構顯然已不能滿足研究與學習的全部需要，以三維動畫進行的動態(tài)重構漸漸出現(xiàn)在人們的視野中。

近年來，動畫的制作水平日益提高。國外一位名叫塞拉·格萊貝爾（Sheila Grabber）的藝術家使用簡單的動畫制作技巧，以詼諧的卡通形象，制成2分鐘的定格動畫，呈現(xiàn)出蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian，1872-1944，荷蘭）從1909年到1943年間的作品，并展示出其創(chuàng)作的不斷幾何抽象化的過程（圖1）。在數(shù)字化的動畫制作技術下，蒙德里安的二維繪畫作品轉變?yōu)槿S的動態(tài)形式。這對于蒙德里安抽象作品的創(chuàng)作過程、思路以及作品本身的意義而言，是一種更富于生命力的重構。

除此之外，以手繪形式出現(xiàn)的長篇動畫電影也是一個越來越受歡迎的重構途徑。2017年12月8日，一部名為《至愛梵高：星空之謎》的手繪動畫電影在耗費了多人七年心血后終于誕生（圖2）。這部影片以第三人稱的角度對梵高的人生予以講述。其中，最引人注目的是這部電影的每一幀畫面均為手繪的油畫形式，十分打動人心。重所周知梵高的油畫以強烈對比的色彩與躍動的筆觸著稱，然而就畫作而言，刻板的模仿絕對無法完成對其最忠誠的解讀與重構，當它以一種全新的電影語言呈現(xiàn)時，動態(tài)的三維影像便將這二者完美再現(xiàn)。

亨利·托馬斯曾說，梵高相信繪畫的重大使命不是構圖而是色彩，色彩不應該是靜止的，而應該是活動的和富有生命的。影片充分實現(xiàn)了這一理念，一幀幀地重構出梵高的創(chuàng)作精髓，仿佛每張油畫都被重新賦予了靈魂。為了符合梵高的繪畫風格，影片是基于梵高的100多幅真跡創(chuàng)作完成的。參與到其中的畫家有125位，分別來自15個國家。他們在數(shù)字技術的輔助下，描繪65000幅“刻意模仿”的油畫場景，以每秒鐘12幅的頻次，令一個個原本靜態(tài)的畫面轉化為連續(xù)的動態(tài)鏡頭，組成了一部動畫長片，讓梵高美學成為一場專屬視覺的“流動的盛宴”，更使梵高真跡中那些瀟灑躍動的筆觸真的“動”了起來，這儼然是一種充滿激情與力量的重構過程。

《星際穿越》里有一句臺詞說：“美是一種力量，讓我們超越時空的維度感知它的存在。”可以說，在大數(shù)據(jù)時代下，無論是短片數(shù)字視頻還是長篇手繪動畫，重構出的不僅是“作品”及藝術家，藝術的真諦與文化的內涵也借此跨越時空的限制，十分明朗地呈現(xiàn)給當代的觀者。

（三）由虛擬模仿到真實再現(xiàn)

在大數(shù)據(jù)時代下對經典繪畫作品進行重構，除卻使用數(shù)字化技術進行三維制作，在當下真實空間里進行角色扮演（COSPLAY）與場景再現(xiàn)，利用大數(shù)據(jù)便利的條件予以傳播，也是重構的一種新形式。所謂COSPLAY，即“Costume Play”，指用服裝、飾品、道具以及化妝來扮演動漫作品、游戲中的角色。這種真實的還原手段被越來越多的藝術愛好者甚至是藝術家用以進行對世界名畫的重構。

網絡上曾流傳一張模仿法國畫家拉圖爾的《玩牌的作弊者》的照片（圖3），畫面中的學生在燈光、頭飾尤其是人物的表情和眼神上，都非常完美地還原了原畫。并且，仔細觀察后，可以發(fā)現(xiàn)他們手上拿的東西都與原作做了替換。這種嘗試，雖不是在原作上的直接創(chuàng)作，而是一種間接性的再重構，但卻努力將當代的解讀與原畫原本的意義、內涵相貼近。雖然在形式上略顯搞怪與無厘頭，但目的卻是在于希望通過這種新潮的方式，讓更多人重新回味過去時代的經典。

在大數(shù)據(jù)時代下，人們甚至不滿足于二維、三維技術的虛擬模仿，進而以真人真實再現(xiàn)的手法對作品進行重構，使自己真正參與到重構的過程中，并利用大數(shù)據(jù)網絡予以傳播，以詼諧的方式呼吁更多的觀者參與進來。這既成為一種根植于生活中的藝術文化，也不失為一種致敬經典、品味藝術的方式。

（四）由經典拜讀到名作戲仿

如果說真人COSPLAY是在空間的轉變下對作品進行的重構，那么，近年來流行的名作戲仿、名作惡搞便是于作品內涵的外延上予以重構。在這一層重構中，過去普遍對經典作品的拜讀已然成為基礎，重構者本人對原作品理解的地位進一步上升。

2016年10月14日，張靚穎因其新歌《Dust My Shoulders Off》的MV而理所應當又出乎意料地國際性地“火”了起來?！袄硭鶓敗笔且驗檫@部MV花費接近30萬美金，而“出乎意料”則在于這首歌的MV里戲仿了12幅世界名畫。2018年4月，該曲及MV作為插播式短視頻又在TED大會中播放。其以獨特視角對經典作品的重構可謂又一次展示于大數(shù)據(jù)時代下的人們的生活中。

其實，早在15年，瑞典獨立搖滾樂隊勒馬樂隊（Hold your Horses）的MV《70million》，便成為熱點話題，其被稱為“悶騷男模仿世界名畫”的MV。樂隊成員在短短3分鐘MV惡搞再現(xiàn)了25幅世界名畫，被稱為男生版的名畫戲仿。其中一幅畫面是根據(jù)馬格利特的《人類之子》重構的。據(jù)說，這幅原作品是馬格利特在他的一個朋友向他索畫時所作。當被人問到為什么要用蘋果擋上自己的臉，馬格利特說：“我們眼前看到的事物，底下通常還隱藏著別的事物，人們對眼前清楚易見的事興趣不大，反而會想知道被蓋住的是什么東西?！倍诮裉斓拇髷?shù)據(jù)時代下，馬格利特寄予在《人類之子》中的內涵不僅被繼承了下來，而又有新蘊涵。無論是張靚穎還是勒馬樂隊，他們對《人類之子》的戲仿甚至是惡搞，雖然有改變原作的嫌疑，但不可否認的是，基于大數(shù)據(jù)時代的數(shù)字傳播技術，名畫名作不僅是美術史研究者的期待對象，而且更多地融入到人們的日常生活之中，這也正是大數(shù)據(jù)時代的要義所在（圖4）。

三、結語

總而言之，無論是由現(xiàn)場觀看轉向圖像轉譯、由二維圖式轉向三維動畫，還是由虛擬模仿轉向真實再現(xiàn)、由經典拜讀轉向名作戲仿，對經典繪畫作品的研究與重構都與大數(shù)據(jù)時代下的數(shù)字化與新媒體技術密切相關。在今天，這已經成為美術史研究甚至是學科教學發(fā)展的一個不可回避的領域。當然，如果只注重感官的刺激，而沒有文化的深度，或者借助數(shù)字化技術只對形象和情感進行簡化和套路化，其將與美術史研究的初衷背道而馳，對形式主義的追隨也很有可能會降低美術史研究的深度。

參考文獻：

[1]趙勇.大數(shù)據(jù)：時代變革的核心驅動力[J].網絡新媒體技術，2010，（3）.

[2]海德格爾.人，詩意地安居[M].郜元寶，譯.南寧：廣西師范大學出版社，2000.

[3]巫鴻.美術史十議[M].北京：三聯(lián)出版社，2006.

作者單位：山東師范大學美術學院