周旭

大凡著名的城市，都少不了“文化”二字。文化是一個(gè)非常廣泛、抽象的概念，它復(fù)雜又多樣，像空氣一樣圍繞著我們。每個(gè)城市都有其獨(dú)一無(wú)二的文化，城市文化是一座城市獨(dú)有的名片，音樂(lè)當(dāng)然也是其中不可缺少的一部分。比如當(dāng)你聽(tīng)到香頌，難免會(huì)想起巴黎；當(dāng)你聽(tīng)到輕歌劇，也會(huì)不由自主地想到維也納。正如魯?shù)婪颉は了够≧udolf Sieczyński）的藝術(shù)歌曲《維也納，我夢(mèng)中的城市》（Wien，du Stadt meiner Tr？ume）所唱的那樣，維也納是音樂(lè)家們魂?duì)繅?mèng)縈的城市，他們用音符譜寫(xiě)出它獨(dú)有的專屬篇章。其中，最為人津津樂(lè)道的便是鋼琴作品了。

最早以維也納為題的鋼琴作品是什么，已很難考證，但是在浪漫主義音樂(lè)興起之前，即便有音樂(lè)作品以維也納為題，恐怕多半也是“非功能性”的。直到舒曼（Robert Schumann）的鋼琴套曲《維也納狂歡節(jié)》（Faschingsschwank aus Wien， Op.26）的出現(xiàn)，維也納與音樂(lè)作品的內(nèi)容之間才真正建立起了聯(lián)系。在這部題獻(xiàn)給朋友莫南德·席勒（Simonin de Sire）的作品中，舒曼展現(xiàn)了其非凡的音樂(lè)創(chuàng)造力和對(duì)結(jié)構(gòu)的巧妙掌控，曲中使用了許多探索性的技法?！毒S也納狂歡節(jié)》是舒曼在訪問(wèn)維也納期間根據(jù)對(duì)維也納狂歡節(jié)的印象構(gòu)思而成的，雖然作品最后是在萊比錫定稿的，但毫無(wú)疑問(wèn)它是屬于維也納的，而舒曼也成為了維也納音樂(lè)群像中的一部分。有趣的是，在差不多的時(shí)間，有一位剛結(jié)束維也納演出的年輕女鋼琴家克拉拉·舒曼（Clara Schumann）創(chuàng)作了一首名為《維也納紀(jì)念》（Souvenir de Vienne，Op.9）的鋼琴即興曲。我們無(wú)法知道這兩部作品之間是否存在著某種微妙的關(guān)系，不過(guò)這個(gè)時(shí)候，離他們兩人突破重重阻力最終成婚已為時(shí)不遠(yuǎn)了。

維也納的魅力在于它豐富的娛樂(lè)生活，各種舞會(huì)、節(jié)慶活動(dòng)終年不斷，音樂(lè)家們自然也從中汲取了不少靈感。舒伯特（Franz Schubert）在創(chuàng)作生涯的后期曾為鋼琴寫(xiě)過(guò)不少圓舞曲和連德勒舞曲，其中就有一組篇幅很短的連德勒舞曲名為《維也納的女士》（Wiener Damen-L？ndler，D.734）。不過(guò)，維也納和它的女士們并未善待過(guò)舒伯特，這組不起眼的作品也很快被人們遺忘。

正當(dāng)貧病交加的舒伯特為生活苦苦掙扎的時(shí)候，他在維也納見(jiàn)過(guò)的一位來(lái)自匈牙利偏僻鄉(xiāng)間的天才少年已經(jīng)開(kāi)始嶄露頭角。相形之下，這位名為弗朗茨·李斯特（Franz Liszt）的少年的藝術(shù)生涯要順利得多。他迅速成為了歐洲上流社會(huì)的寵兒，開(kāi)創(chuàng)了鋼琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)的形式，并進(jìn)行了大量的巡回演出，當(dāng)然目的地也包括維也納。李斯特的創(chuàng)作能力是驚人的，他尤其擅長(zhǎng)創(chuàng)作改編曲，這也更加豐富了他本來(lái)就已十分龐大了的表演曲目。李斯特根據(jù)舒伯特的作品陸續(xù)改編創(chuàng)作了九首隨想圓舞曲，并將其命名為《維也納之夜》（Soirées de Vienne，S.427），其中的第一首便是根據(jù)舒伯特的《維也納女士》等改編而成的。這組作品當(dāng)中最為著名的是第六首，根據(jù)舒伯特的《十二首圓舞曲》（12 Valses nobles，D.969）和《三十四首傷感的圓舞曲》（34 Valses sentimentales，D.779）改編而成，廣受歡迎。之后，李斯特又單獨(dú)對(duì)這首作品進(jìn)行過(guò)幾次修改，時(shí)至今日，它仍是不少鋼琴家常用的表演曲目之一。另外，這首作品還曾被二十世紀(jì)最偉大的小提琴家之一大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫（David Oistrakh）改編為小提琴作品，名為《隨想圓舞曲》。

在李斯特的時(shí)代，連德勒舞曲已逐漸淡出了維也納，圓舞曲取而代之成為維也納的音樂(lè)象征。李斯特的弟子們也繼承了隨想圓舞曲的衣缽，他們熱衷于改編約翰·施特勞斯（Johann Strauss Ⅱ）的作品。李斯特的弟子卡爾·陶西格（Carl Tausig）延續(xù)了李斯特的改編風(fēng)格，根據(jù)施特勞斯的作品先后改編創(chuàng)作了五首隨想圓舞曲，并將其命名為《新維也納之夜》（Nouvelles Soirées de Vienne）。不僅如此，陶西格還在作品中加入了自己獨(dú)到的處理方式，其中前兩首《夜蛾》（Nachtfalter）和《你只能生活一次》（Man lebt nur einmal）深受老一輩鋼琴家們的喜愛(ài)。

李斯特的另外一位弟子莫里茨·羅森塔爾（Moriz Rosenthal）也根據(jù)施特勞斯的圓舞曲創(chuàng)作了一系列改編作品，其中有一首名為《維也納狂歡節(jié)》（Carnaval de Vienne），羅森塔爾以其極為豐富的想象力賦予了作品極強(qiáng)的個(gè)人色彩。除了改編施特勞斯的鋼琴作品外，李斯特的弟子埃米爾·馮·紹爾（Emil von Sauer）還特地創(chuàng)作了一首名為《維也納的回聲》（Echo de Vienne）的隨想圓舞曲，并留下了錄音，這首作品同樣閃耀著華麗精致的音樂(lè)色彩。

雖然有為數(shù)眾多的作曲家和鋼琴家為維也納寫(xiě)下了不朽的音樂(lè)篇章，但他們大多并非維也納本地人，而弗里茨·克萊斯勒（Fritz Kreisler）則是少數(shù)出生在維也納的大師之一?？巳R斯勒的早年時(shí)光正處于維也納的黃金時(shí)代，他的個(gè)人生活和音樂(lè)創(chuàng)作也帶著維也納式輕松、戲謔的氣質(zhì)。在青年時(shí)代，克萊斯勒常常偽托歷史上其他音樂(lè)大師的名義演奏和發(fā)表自己的作品，他的三首維也納風(fēng)格的小提琴小品《愛(ài)的歡樂(lè)》（Liebesfreud）、《愛(ài)的憂傷》（Liebesleid）和《美麗的羅斯瑪琳》（Sch？n Rosmarin）就曾結(jié)集為《三首古老的維也納舞曲》（Alt-Wiener Tanzweisen），并以十九世紀(jì)圓舞曲作曲家約瑟夫·蘭納（Joseph Lanner）的名義出版。當(dāng)然，蓄意而為的誤會(huì)很快就被澄清了，而這幾首優(yōu)美的小品也成為了克萊斯勒最為膾炙人口的佳作。之后，克萊斯勒還將其改編成了鋼琴獨(dú)奏曲。

作為演奏搭檔，拉赫瑪尼諾夫（Sergei Rachmaninoff）和克萊斯勒的合作并不能算愉快，但是兩位大師之間強(qiáng)烈的氣質(zhì)差異并未阻礙拉赫瑪尼諾夫?qū)巳R斯勒作品的喜愛(ài)，他不但將《愛(ài)的歡樂(lè)》和《愛(ài)的憂傷》改編成了鋼琴作品，還親自錄制了唱片。至今，我們還時(shí)常能夠聽(tīng)到這兩首拉赫瑪尼諾夫版的改編曲，而克萊斯勒自己創(chuàng)作的鋼琴改編曲倒是早已被人們拋諸腦后了。

奧匈帝國(guó)解體后，維也納的地位迅速下降，局勢(shì)的動(dòng)蕩和經(jīng)濟(jì)的蕭條讓這個(gè)昔日的文化中心逐漸失去了光彩。正如奧地利作家斯蒂芬·茨威格（Stefan Zweig）在回憶錄《昨日的世界：一個(gè)歐洲人的回憶》（Die Welt von Gestern： Erinnerungen eines Europ？ers）中寫(xiě)道的：“我曾經(jīng)在那里長(zhǎng)大成人的世界和今天的世界，以及介于這兩者之間的世界，在我的心目中顯得愈來(lái)愈不一樣，成了完全不同的世界?！比欢^(guò)去的那個(gè)世界，仍然在音樂(lè)中回響著。萊舍蒂茨基（Theodor Leschetizky）的高足伊格納茨·弗里德曼（Ignaz Friedman）的鋼琴生涯便于二十世紀(jì)初在維也納開(kāi)始。和李斯特一樣，他也改編了舒伯特的圓舞曲，創(chuàng)作了兩首名為《古老的維也納》（Alt Wien）的作品。另外，他的六首根據(jù)愛(ài)德華·加德納的旋律改編的維也納舞曲也時(shí)常為人們所提及。

另外一位偉大的鋼琴家戈多夫斯基（Leopold Godowsky）同樣有一首名為《古老的維也納》（Alt Wien）的鋼琴小品，而這首作品的題記更是耐人尋味：“帶著含淚的微笑回顧它的昨天。”伊格納茨·弗里德曼最為喜愛(ài)的弟子梯格爾曼（Tiegerman）創(chuàng)作過(guò)一首鋼琴小品《維也納之夢(mèng)》，這首作品帶著克萊斯勒式的甜美和精致，讓人不由得聯(lián)想到輕歌劇中那個(gè)無(wú)憂無(wú)慮、輕松愜意的維也納。

隨著戰(zhàn)爭(zhēng)和動(dòng)亂的陰影逐步逼近，音樂(lè)家們紛紛被迫遠(yuǎn)離了維也納，甚至遠(yuǎn)渡重洋：羅森塔爾、戈多夫斯基等一眾鋼琴家移民美國(guó)，弗里德曼終老澳大利亞，而梯格爾曼則選擇了埃及。

1956年，晚年的梯格爾曼在開(kāi)羅為自己的這首鋼琴小品留下了一份私人錄音。此時(shí)，那個(gè)黃金時(shí)代的維也納，早已恍如隔世，當(dāng)年活躍的大師們也所剩無(wú)幾，而幾十年之后的我們更是只能從模糊的歷史錄音中，傾聽(tīng)昔日維也納之夢(mèng)的回音了。