陶秀娟

摘要：本文將魯迅先生的書信進行梳理，提煉出魯迅先生在書信中表達的關(guān)于美術(shù)的理念，另外再部分結(jié)合魯迅先生發(fā)表的關(guān)于美術(shù)的論文和魯迅先生文學作品中的美學意向，來嘗試發(fā)掘魯迅先生真實的美學理念，并還原魯迅先生倡導新興木刻運動的初衷。

關(guān)鍵詞：書信;美學理念;魯迅

一、魯迅的美學理念——魯迅眼里的美

（一）古典之美

中國傳統(tǒng)的美術(shù)風格永遠是魯迅先生的美學理念中最不能割舍的一環(huán)，魯迅先生在一封給李樺的信中說：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插圖，并且留心民間所玩賞的所謂年畫，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創(chuàng)造出一種更好的版畫。”。雖然魯迅先生曾經(jīng)在文章中、小說中有過多處對于中國古代“三綱五?！钡呐校瑢⒅袊鴤鹘y(tǒng)文化比喻為人吃人，但是那只不過是魯迅先生作為一個小說家的一種精神上的比喻，其實魯迅先生在內(nèi)心深處是將中國傳統(tǒng)文化和美術(shù)視若珍寶的。魯迅先生曾經(jīng)整理校勘過大量的古典文學作品，并且在他自己的文學作品中也大量地借鑒了中國傳統(tǒng)美術(shù)的意象，以白描的手法去表達深切的隱含。因此，魯迅先生不僅吸收了中國傳統(tǒng)文化的精華，而且他的審美眼光里有多了比古代人更多的元素，因為他打開窗戶瞭望到了西方的文化。魯迅先生在上海的十年間一面提倡新的美術(shù)創(chuàng)作，一面為這個新興的藝術(shù)建立根基，以期使它根深葉茂。他孜孜不倦地提醒中國美術(shù)青年們向中國傳統(tǒng)的美術(shù)風格取經(jīng)，一再地向他們說明繼承民族美術(shù)的意義，書信中隨處可見——“我以為中國新的木刻，可以采用外國的構(gòu)圖和刻法，但也應(yīng)該參考中國舊木刻的構(gòu)圖模樣，一面并竭力使人物顯出中國人的特點來，使觀者一看便知道這是中國人和中國事，在現(xiàn)在，藝術(shù)上是要地方色彩的”“我以為明木刻大有發(fā)揚，但大抵趨于超世間的，否則即有纖細之憾。惟漢人石刻氣派深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取人木刻，或可另辟一境界也?！鄙衔闹刑岬降拿髂究?，魯迅先生最推崇的便是明末清初的畫家陳洪綬的作品，對于陳洪綬，魯迅先生尤其鐘愛《水滸葉子》和《博古葉子》，所謂“葉子”，即酒牌，古人在聚會的時候有飲酒作詩的習慣，酒牌則用來行酒令。魯迅先生熱愛陳老蓮的“葉子”，一來飲酒作詩是古代中國千年來的傳統(tǒng)，有著深厚的文化積淀，透露著東方文化古國謙謙君子的氣質(zhì)，二來陳老蓮所做的酒牌，題材都有著極深的歷史典故以及借古諷今的積極意義，與魯迅先生的格調(diào)十分相似。從以上對魯迅先生書信的引文中足以見得魯迅先生對我國傳統(tǒng)美術(shù)的推崇，對古典之美的熱愛，也正因為此，他在生命最后十年耗費了大量的心力編印《北平箋譜》、《十竹齋箋譜》、《陳洪綬畫冊》等中國古代畫集，這是他重視向大眾傳播中國傳統(tǒng)藝術(shù)遺產(chǎn)的一大重要的表現(xiàn).

（二）大氣之美

根據(jù)筆者在上一章的整理，可以得知魯迅先生在收集漢代畫像上耗費了海量的心血。魯迅先生在日本生活過八年，對日本的藝術(shù)也是了然于胸的，他在日本江戶時代的一些藝術(shù)作品中感覺到了中國的漢唐氣韻;可是在中國在遭受到游牧民族的踐踏之后，在幾個王朝的更迭之中，在專制主義的壓榨之下，這些燦爛的美便慢慢地消失了，所以魯迅先生在書信中不止一次地強調(diào)漢唐藝術(shù)的恢弘氣象對今人的意義，例如，致李樺的一封信中，魯迅先生將就說“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線面，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”

漢代造像的風格巍然大氣，絲毫沒有后來宋明理學文化下的繪畫作品中的萎靡陰郁的色彩。在漢代畫像石的畫面里，古代中國的人們的心靈仿佛和上蒼是可以交流的，他們自由無畏地行走在精神的天幕上，他們可以天真大膽地描繪天地日月，花草樹木和動物神靈南陽漢畫像石魯迅先生最為推崇的畫像種類，南陽曾經(jīng)是周王朝與楚國的邊界，是楚文化和中原文化相遇、融合的所在。但因南陽長期屬于楚國，楚文化色彩較重。從而楚文化“信巫鬼，重淫祀”，熱烈奔放，充滿神秘和浪漫的色彩，其拜日、崇火、尊鳳、陰陽觀、長生術(shù)、辟邪和神仙等思想觀念，直到今天還能在中國的民間尋覓到蹤影?！渡胶＝?jīng)》《淮南子》記載的遠古神話傳說，《楚辭》中上天入地、驅(qū)虎駕龍的奇幻意象，都在南陽漢畫中得到表現(xiàn)。

二、魯迅期盼創(chuàng)造的美術(shù)形式

魯迅先生為了傳播自己理解的美學風格，創(chuàng)造新的美術(shù)形式，做了諸多的努力，他人生的后半段時間，將大量的心血傾注在了倡導和經(jīng)營新興木刻上，認定“當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦”。認定版畫“是正合于現(xiàn)代中國的一種藝術(shù)”。他親自策劃籌備展覽，舉辦“木刻講習會”，并且他還經(jīng)常親自翻譯并發(fā)行日文和俄文的美學理論書籍，而且不嫌繁瑣，殷勤地和美術(shù)青年通信，指導創(chuàng)作等等。這給予當時正開始徘徊在十字街頭的美術(shù)青年一個重大的啟示，使中國的美術(shù)青年能夠了解藝術(shù)與現(xiàn)實是分不開的，應(yīng)該擺脫“藝術(shù)至上”主義的圈套，藝術(shù)是為大多數(shù)人——工農(nóng)大眾服務(wù)的。魯迅先生對這新興美術(shù)的幼芽，竭盡力量地給予理論上的指導、精神上的估計鼓勵和資金上的支持資助，由此深深地播下了革命藝術(shù)的種子。他默默地從事著改造中國傳統(tǒng)藝術(shù)的工作，把西方的現(xiàn)代藝術(shù)和哲學思想嫁接到中國傳統(tǒng)文化的軀體上。中國幾千年來的文明從來都是自下而上的皇權(quán)文化，要從根本上改變它就必須自下而上，這需要有一股新的民間力量去改變，而這種改變老人和舊式文人是承擔不了的，打造新的藝術(shù)形式，必須要有青年人。因此，他在上海發(fā)起了新的木刻運動，即新興木刻運動，吸引了一大群青年圍繞著他。與木刻青年的私人往來，除了青年畫家的對魯迅先生的回憶的文章之外，最真切地反映魯迅先生對青年畫家指導的便是魯迅先生的親筆書信了。魯迅先生指導的青年分布于全國各地，其中異地的占很大的數(shù)量;筆者統(tǒng)計，魯迅先生在書信中指導過的青年木刻家有李樺、陳煙橋、陳鐵耕、何白濤等等共計16人，書信集中收錄的對青年學生們有過詳盡的關(guān)于美術(shù)的指導的書信有96封，可見魯迅先生是極深切地期盼著能由青年木刻家們來使中國的美術(shù)形式產(chǎn)生新的轉(zhuǎn)折點。

參考文獻：

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