郝天石

2016年出品的《愛樂之城》在2017年的奧斯卡上包攬眾多獎(jiǎng)項(xiàng)，獲得了巨大的票房收益，該片作為一部標(biāo)準(zhǔn)的歌舞片，它的成功似乎讓觀眾又看到了歌舞片在世界電影界的回暖，但其實(shí)該片中看到的更多的是對經(jīng)典的致敬，影片幾乎濃縮了整個(gè)20世紀(jì)好萊塢歌舞片和法國新浪潮電影中雅克·德米作品等歌舞片發(fā)展史巔峰時(shí)期中的一些經(jīng)典橋段的拼貼與轉(zhuǎn)型，從藝術(shù)手法和敘事模式上沒有太多的創(chuàng)新，故事發(fā)生的背景都設(shè)在20世紀(jì)90年代，更說明了該片是好萊塢影人對于歌舞類型片的懷舊。

從長遠(yuǎn)看來，《愛樂之城》的成功也只是好萊塢電影人對于歌舞片的一種情結(jié)，短時(shí)間歌舞片仍舊難以和科幻以及漫畫改編電影相比較相抗衡，歌舞片在好萊塢和歐洲市場的勃興仍舊是一個(gè)不確定因素，因此對于歌舞片這一類型的發(fā)展前景要有一個(gè)理性的認(rèn)識，但是對于缺乏完整類型體系的中國電影而言，我們現(xiàn)在的首要任務(wù)是要建立完整的類型電影結(jié)構(gòu)，歌舞片作為被實(shí)踐證明過具有最大觀眾吸引力的影片類型是應(yīng)該出現(xiàn)在中國類型電影結(jié)構(gòu)之中，因此有必要通過從美式歌舞片對于中國歌舞片發(fā)展的推動(dòng)這一歷史維度開始進(jìn)而結(jié)合實(shí)際尋找發(fā)展中國歌舞類型電影的方法和策略。

一、好萊塢歌舞片對中國歌舞片發(fā)展的推動(dòng)

中國歌舞片在其發(fā)展的各個(gè)時(shí)期多少都會(huì)受到好萊塢歌舞片的影響，有些是主動(dòng)的，有些是被動(dòng)的。美國歌舞片的啟迪作用首先體現(xiàn)在讓中國導(dǎo)演對戲劇和電影的聯(lián)系有了較深刻的了解，了解到音樂劇是歌舞片之源，有了音樂和歌舞，電影不再僅僅是鏡頭的拼貼和照片的展示，而是有戲劇矛盾沖突和間架結(jié)構(gòu)的完整敘事藝術(shù)體系，歌舞片也就是用歌舞的形式敘述這些矛盾、解決這些矛盾。

以視聽美感為最高追求的影片，從電影音樂運(yùn)用的方向來看，所有電影音樂的使用方法以及音樂為影片表現(xiàn)力所起的作用，在歌舞片中幾乎都得到完美展現(xiàn)。歌舞片的舞蹈通常都與愛情有關(guān)，舞蹈的段落成了男女表白愛情的工具，在歌舞中走向幸福，成為很多歌舞片常用的規(guī)律和定式，好萊塢歌舞片將電影技術(shù)和理論也帶給了中國歌舞片，從有聲電影初期的后期蠟盤配音到同期錄音，從黑白到彩色，從影棚到實(shí)景拍攝，歌舞片的拍攝技巧多種多樣，畫面上升、彩色底片很早就運(yùn)用在這一類型中，為了呈現(xiàn)舞者跳舞時(shí)所組成的各式圖形，常使用移動(dòng)機(jī)位，后來出現(xiàn)了MTV風(fēng)格的歌舞影片和3D歌舞片。

《爵士歌王》帶來了爵士舞，20世紀(jì)30年代踢踏舞也被帶進(jìn)中國，美國歌舞片的音樂舞蹈促進(jìn)了中國音樂舞蹈的豐富性，中國歌唱片從中得到了營養(yǎng)，上海灘流行的西洋歌曲與南方的情歌小調(diào)結(jié)合，創(chuàng)作出中西結(jié)合的中國風(fēng)味的爵士歌曲，許多知名的英文歌曲也通過歌舞片傳播到了中國。同時(shí)20世紀(jì)30年代的中國歌唱片的部分作品以及港臺歌舞片也在好萊塢產(chǎn)生了一定的影響，后來歌舞之風(fēng)消退，歌舞演員逐漸轉(zhuǎn)變成功夫演員，功夫技巧成為歌舞技巧的延伸，幫助中國影人真正在好萊塢立足，新中國成立后十七年時(shí)期的一些作品產(chǎn)生出不同于好萊塢歌舞片的獨(dú)立的中國歌舞影片的獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格和美學(xué)特征，由于特殊原因，這種美學(xué)風(fēng)格和美學(xué)特征未能延續(xù)下去，改革開放后歌舞類型影片未能得到整個(gè)中國電影與創(chuàng)作者足夠的關(guān)注和重視，主要原因是電影市場的導(dǎo)向不利于歌舞片的發(fā)展。

進(jìn)入新時(shí)期，中國歌舞片已經(jīng)完全傾向于好萊塢式的流行音樂配樂與后現(xiàn)代風(fēng)格的青春炫舞混搭這種模式，新世紀(jì)中國歌舞類影片沒有像早期的歌唱片或者是像20世紀(jì)五、六十年代的音樂片那樣積極探索出屬于中國本土的藝術(shù)形式，出現(xiàn)了《如果·愛》《歌舞青春》等與新世紀(jì)美式歌舞片風(fēng)格高度近似的作品，只追求所謂世界屬性而忽略了民族屬性，情節(jié)單一蒼白，又沒有賞心悅目的歌舞，使這一類型影片失去了觀眾的喜愛，發(fā)展中國歌舞片需探索出一條具有本土特色的創(chuàng)新之路。以往我們對美國歌舞片是被動(dòng)、單一地全盤接受，未來我們可以考慮主動(dòng)出擊，嘗試中美合拍的方式，變被動(dòng)為主動(dòng)，由一味模仿變?yōu)樽杂X的學(xué)習(xí)和借力，僅僅靠模仿他人的電影敘事模式或是歌舞表演模式是無法獲得國內(nèi)外市場的真正認(rèn)可的，最終只會(huì)距離觀眾越來越遠(yuǎn)，上述原因也導(dǎo)致中國歌舞片沒有作為一種獨(dú)立的類型立足于華語影壇。

當(dāng)代中國電影究竟需不需要歌舞類型片，要回答這個(gè)問題必須了解歌舞片這一類型的功能，首先歌舞片有平復(fù)社會(huì)矛盾的需要；其次它能適應(yīng)文化藝術(shù)發(fā)展的需要。美國人把以帶有美國風(fēng)味的音樂劇的形式確立下來，但是仍然只停留在舞臺上，到了20世紀(jì)二、三十年代，人們才逐漸意識到只有通過電影這一大眾化新興媒介，歌舞表演藝術(shù)才能得到更廣泛的推廣和發(fā)展，發(fā)達(dá)的電影工業(yè)使歌舞藝術(shù)的記錄與傳播變?yōu)榭赡?，符合歌舞片發(fā)展的基本要求。第三，適應(yīng)電影藝術(shù)和技術(shù)自身發(fā)展的需要：電影借助歌舞的聲情并茂來展示電影音畫的魅力，默片時(shí)代雖然沒有對白，但是卻有為影片專門創(chuàng)作的旋律進(jìn)行當(dāng)場演奏，MTV節(jié)目也可以看做是一種歌舞短片，可見歌舞片與電影技術(shù)的革新始終息息相關(guān)并且保持同步。

圖1.電影《歌舞青春》

歌舞片則常強(qiáng)調(diào)積極、光明的一面，當(dāng)表演已成功，愛情也有了回饋，戀人在歌舞中相聚，強(qiáng)調(diào)天分加上努力一定會(huì)成功的敘事模式，無論過程有多少晦暗的內(nèi)容，結(jié)尾給人留下的永遠(yuǎn)是積極向上的正面情緒。歌舞片的出現(xiàn)代表了以下兩種模式的非同尋常的混合，“敘事部分的真實(shí)性和歌舞節(jié)目的抒情性，雖然歌舞片常常未能利用這些優(yōu)勢，重要的是他們能夠利用，而且這種可能性就潛藏在歌舞片之內(nèi)?！庇^賞歌舞片的體驗(yàn)和觀看其他類型影片的體驗(yàn)不同。

歌舞片在安排音響-畫面關(guān)系以及畫面內(nèi)部各元素之間的關(guān)系時(shí)，使這一類型有別于其他類型電影的是作為決定性要素的歌舞穿插，對歌舞片的語境起形成、決定和標(biāo)志作用，并使平衡和不平衡在其中得到最強(qiáng)烈的表觀，使故事最后在其中進(jìn)入高潮的是納入影片復(fù)式話語中的歌舞穿插。以此不難看出歌舞片的形式的確是敘事部分的真實(shí)性和歌舞節(jié)目的抒情性的組合，既有故事又有抒情，二者既是獨(dú)立的，抒情的領(lǐng)域可以獨(dú)立于敘事而存在，敘事部分也可以不依仗抒情部分的介入而發(fā)揮作用，又是相互依存和促勵(lì)的關(guān)系，只有當(dāng)這兩種分離的話語相互重合并取得有效的統(tǒng)一時(shí)，歌舞片樣式才能真正成立，否則就是不平衡的和不規(guī)則的。

摸索華語歌舞片走出困境，要明確歌舞片在中國的地位，這一類型并沒有過時(shí)，更不能因?yàn)樗鄙俣唐谏虡I(yè)利益而輕視它，歌舞片健康向上的樂觀態(tài)度可以給人帶來輕松，獲得精神解放，歌舞片與其他電影一樣是人類延伸情感、展開想象的園地，應(yīng)該得到同等對待。

當(dāng)今中國電影題材范圍在日益拓寬，但歌舞題材仍然是個(gè)空缺，國產(chǎn)電影在短時(shí)間內(nèi)技術(shù)層面難以與歐美電影抗衡，與其在技術(shù)水準(zhǔn)要求很高的影片上浪費(fèi)資源，不如提升內(nèi)在競爭力，只有發(fā)揮自身優(yōu)勢才能在參與競爭時(shí)取得一席之地。而歌舞文化恰恰承載了中華民族藝術(shù)精神和審美體系的特點(diǎn)，因此歌舞片可以作為弘揚(yáng)民族文化特質(zhì)的途徑，滿足國內(nèi)外觀眾對中國文化和中華審美意識深入了解的需要。

二、世界與中國歌舞電影的發(fā)展趨勢

世界歌舞片的發(fā)展趨勢短時(shí)間內(nèi)還是由好萊塢和寶萊塢的創(chuàng)作來引領(lǐng)。未來美國歌舞片在短時(shí)間內(nèi)仍然會(huì)保持總體上低迷的現(xiàn)狀，戲劇改編的歌舞片仍然處于低迷狀態(tài)，偶爾會(huì)有經(jīng)典歌舞片的翻拍改編作品出現(xiàn)，這類歌舞片仍舊會(huì)強(qiáng)調(diào)戲劇性，而音樂主題影片和舞蹈主題影片仍然會(huì)獨(dú)立地存在。

傳統(tǒng)的音樂傳記類電影和街舞類電影產(chǎn)量仍舊較低，劇情延續(xù)音樂舞蹈+劇情的格局，音樂舞蹈會(huì)向更加精致專業(yè)的方向發(fā)展，除了傳統(tǒng)的爵士樂、藍(lán)調(diào)、鄉(xiāng)村音樂，甚至嘻哈音樂也會(huì)融入新歌舞片的音樂創(chuàng)作中，劇情也會(huì)更貼近現(xiàn)實(shí)生活，更深邃、更有故事性，避免出現(xiàn)大量烏托邦式夢幻劇情，從技術(shù)層面講寬幅移動(dòng)鏡頭會(huì)比定點(diǎn)拍攝使用率更高，歌舞場面的表現(xiàn)走向更加廣闊的空間環(huán)境中。

新興的4K技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等高科技手段會(huì)逐漸融入歌舞片的拍攝手段中，畫面的層次感越來越強(qiáng)，給觀眾以更加新奇的觀賞體驗(yàn)。歌舞片的電影形式和拍攝常用的方法是表現(xiàn)舞蹈和歌唱精細(xì)之處的長鏡頭，而寶萊塢單一類型的純歌舞大片未來不會(huì)出現(xiàn)，而是會(huì)延續(xù)印度電影以帶有現(xiàn)實(shí)意義的劇情片穿插歌舞段落作為語言敘事和鏡頭敘事的有益補(bǔ)充而出現(xiàn)的創(chuàng)作主流，基于劇情而設(shè)歌舞，傳統(tǒng)的印度民族歌舞只會(huì)在婚禮喪禮等特殊場景中出現(xiàn)，還是會(huì)以更加青春化的帶有印度韻律風(fēng)味的西式歌舞為主。

作為東西方兩個(gè)截然不同風(fēng)格的歌舞電影領(lǐng)軍國家，他們的發(fā)展趨勢和藝術(shù)模式在某種意義上是共通的，這些共性的趨勢和藝術(shù)模式再次為我們指明了歌舞電影的發(fā)展方向，因此未來中國歌舞片應(yīng)當(dāng)順應(yīng)這種帶有共性的世界潮流，在內(nèi)容和內(nèi)涵上營造中國特色才能拍攝出真正成功的現(xiàn)代題材歌舞片。具體到藝術(shù)上應(yīng)當(dāng)包括如下特點(diǎn)：1.采用戲劇歌舞片（包括后臺歌舞片）的形式較為適合，將中國的古典或現(xiàn)代樂舞融入敘事中，歌舞片和其他類型影片一樣，重點(diǎn)是要將故事表述清楚，敘事為主歌舞為輔，這是符合國人欣賞習(xí)慣的，我們本身不具備印度人那樣的以歌舞傳情達(dá)意的傳統(tǒng)，必須有鋪墊才能懂，不要在語言能夠解釋的場景硬貼歌舞表演，否則就會(huì)“一言不合就尬舞”的現(xiàn)象。語言和歌舞之間要有間隔，歌舞場景要精練、整齊，掌握適度的淡出淡入，完整音樂可以用錄制發(fā)售原聲帶等其他方式滿足觀眾的欣賞需求，語言不足之處方出歌舞，以劇帶歌舞，歌舞融入劇情中比較自然，滿足觀眾注重欣賞故事的習(xí)慣。2.視聽語言方面傾向于借用蒙太奇手法，它們更符合當(dāng)代電影的趨勢，在鏡頭、用光、色彩、場景設(shè)計(jì)上考慮觀眾的審美眼光和增強(qiáng)劇情表現(xiàn)力的實(shí)際需要，借鑒其他類型影片在影像方面的長處，力避缺少內(nèi)涵的奢侈場景。3.真實(shí)、自然含蓄、采用恬淡的情感表達(dá)方式，外在浪漫而內(nèi)容現(xiàn)實(shí)，情感的抒發(fā)要合情合理，合乎戲劇沖突的發(fā)展脈絡(luò)，在本土化的基礎(chǔ)上再進(jìn)行必要的夸張和藝術(shù)想象。4.重視發(fā)掘民族文學(xué)和戲曲藝術(shù)中的寶貴資源，對“非遺”藝術(shù)進(jìn)行電影化整合，實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)保護(hù)。5.在學(xué)習(xí)國內(nèi)外歌舞片的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上再賦予時(shí)代元素，不進(jìn)行無原則的創(chuàng)新，例如新中國成立后初歌舞影片普遍選用配唱的方式，而新版歌舞片則將這一傳統(tǒng)完全拋棄，卻由于演員不具備演唱實(shí)力而損傷了整個(gè)電影。6.通過歌舞片表現(xiàn)能夠真正代表中國特色的音樂舞蹈、風(fēng)光、人情之真之美，歌舞片素以審美為最高目標(biāo)，因此真實(shí)反映生活也要以美為主。

三、中國歌舞片的振興策略

1.積極發(fā)展中國歌舞劇和音樂劇，提高戲曲與電影的結(jié)合水平

雖然說美國當(dāng)代歌舞片已經(jīng)擺脫了舞臺戲劇的束縛，但是經(jīng)歷了若干年從戲劇到電影的階段后逐漸過渡到現(xiàn)在的自由狀態(tài)，而且美國歌舞片最為輝煌的時(shí)期也恰恰是音樂劇舞臺繁榮的時(shí)期。新世紀(jì)還是會(huì)有重排的音樂劇或者改編自音樂劇的歌舞片面世，證明從音樂劇到歌舞電影這是一條必由之路，中國歌舞片的振興也要經(jīng)過這樣的階段。從藝術(shù)角度，音樂歌舞劇的成功能夠積累大量人氣，故事情節(jié)的為人熟知，增強(qiáng)觀眾對同名影視作品的接受、期待和認(rèn)知度，經(jīng)過舞臺演出的互動(dòng)過程。劇本已幾經(jīng)修改日趨完善，電影改編的難度會(huì)降低，易于獲得成功，配樂、舞蹈系統(tǒng)接近成型，在舞臺和影視雙重領(lǐng)域獲得的經(jīng)濟(jì)效益和好的社會(huì)反響反過來又會(huì)刺激創(chuàng)作者的積極性，二者互相促進(jìn)并駕齊驅(qū)，因此必須扶植新興音樂和歌舞劇的創(chuàng)作。

音樂劇在國外已經(jīng)有幾十年的發(fā)展史，無論從藝術(shù)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)還是對于市場的把握方面我們都有所欠缺，原創(chuàng)音樂劇需要在長期規(guī)范化和專業(yè)化的運(yùn)作之后再從模式化過渡到自由的狀態(tài)。音樂劇是商業(yè)性趨向非常明顯的、自由的戲劇形式，在劇本選擇和音樂舞蹈的編排上必須要貼合市場的需要，因此演出模式和編劇觀念一定要加以改變，從演出整體的運(yùn)作和劇目排演的細(xì)節(jié)都要考慮觀眾的需要和心理，需要留給創(chuàng)作更開放的空間，選擇年輕化的、能給人帶來娛樂的題材故事和戲劇表演。

要提高新劇劇本創(chuàng)作改編的效率，沒有數(shù)量會(huì)影響觀眾的選擇也不利于形成規(guī)模從而難以滿足商業(yè)需求，在適者生存的環(huán)境下決定生存和消亡，在本土原創(chuàng)音樂劇條件不成熟之時(shí)，改編其他國家的音樂劇也不失為一種很好的方法，但總是存在表演和歌唱難以把握和模仿原作之感，因此必須解決不自然這個(gè)難題，關(guān)鍵是要向英美等音樂劇發(fā)達(dá)國家學(xué)習(xí)創(chuàng)作和改編的技巧，逐漸將其轉(zhuǎn)化為適合自己的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)發(fā)揮多媒體優(yōu)勢將其他藝術(shù)門類中優(yōu)秀的腳本引到音樂劇中來。

還要加強(qiáng)戲曲與電影的結(jié)合水平，因?yàn)閼蚯悄壳拔ㄒ粚儆谥腥A民族的以歌舞演故事的藝術(shù)形式，必須保護(hù)好這一具有獨(dú)特藝術(shù)美感的影片品種，從戲曲劇本向電影劇本過渡，從場次編排到劇情穿插都要有所改動(dòng)，保留原有戲曲流派的風(fēng)格，突出主題思想和人物形象，電影導(dǎo)演在改編時(shí)發(fā)揮充分的自由，以普通劇情片的敘事方法對戲曲加以改造，形成戲曲故事片的模式。

2.培養(yǎng)高層次歌舞人才，培育歌舞片市場和觀眾

中國歌舞片要注重培養(yǎng)自己的觀眾群體，首先應(yīng)該培養(yǎng)出一定數(shù)量的音樂劇觀眾，從中發(fā)掘潛在的票房價(jià)值，百老匯音樂劇在美國享有崇高聲望，出現(xiàn)了很多大師級人物，其長演不衰的經(jīng)典劇目更為人所熟悉，相比之下我國歌舞片從誕生之日起就是歌多舞少，先天不足，相關(guān)從業(yè)者的專業(yè)素質(zhì)也明顯有欠缺，人才的斷檔和非專業(yè)也是造成中國歌舞片難以發(fā)展的障礙之一，許多國內(nèi)音樂人對音樂劇、歌舞片的基本認(rèn)識都不是很清晰，音樂劇創(chuàng)作一直處于停滯狀態(tài)，人才找不到出路。

因此，打造屬于本國的優(yōu)秀音樂劇和更全面的人才選拔機(jī)制還是有必要的，用選秀活動(dòng)廣泛吸納歌舞表演人才和業(yè)余音樂劇表演愛好者，吸納和鼓勵(lì)有志于投身音樂劇創(chuàng)作的專業(yè)和業(yè)余的創(chuàng)作者，以競爭機(jī)制選拔真正合適的人選參與，提升表演和創(chuàng)作的專業(yè)化程度，建設(shè)具有長效的、可延續(xù)發(fā)展的中國音樂劇、歌舞電影人才庫，對于創(chuàng)作者來講，只有獲得經(jīng)濟(jì)效益和好的社會(huì)反響才會(huì)不斷刺激創(chuàng)作者的積極性，從而產(chǎn)生更多的新作品、好作品，用法律手段保障創(chuàng)作者的利益。

用獎(jiǎng)項(xiàng)滿足創(chuàng)作者的心理需求這一系列手段和方法對于中國音樂劇未來的長遠(yuǎn)發(fā)展和創(chuàng)作者隊(duì)伍的壯大也會(huì)很有幫助，我們要改革中國電影從業(yè)者的培養(yǎng)機(jī)制，改變國內(nèi)編導(dǎo)演員所謂“全能而不?！钡某砷L模式，培育各層次的音樂劇和歌舞片的創(chuàng)作與表演團(tuán)隊(duì)，提升表演和創(chuàng)作的專業(yè)化程度，為新時(shí)代的中國歌舞片提供高質(zhì)量的人力儲(chǔ)備。

培育市場和觀眾的目標(biāo)是幫助電影界和觀眾重新認(rèn)識接納歌舞片，在一項(xiàng)中國電影市場觀眾選擇電影的調(diào)查中顯示，選擇歌舞片的僅占3%，因此擴(kuò)大宣傳，給予歌舞片更大生存空間也變得越發(fā)重要。中國歌舞片要想真正吸引觀眾，還要切實(shí)提高產(chǎn)量和質(zhì)量，中國歌舞片類型化滯后的問題要得到改觀，必須有更多的業(yè)界人士重視其生產(chǎn)，沒有數(shù)量難成規(guī)模，難以滿足商業(yè)演出節(jié)奏，先要有一定的數(shù)量才能有足夠的選擇，在創(chuàng)作繁榮的浪潮中適者生存的環(huán)境下決定生存和消亡，高質(zhì)量的作品才可能通過競爭脫穎而出，出現(xiàn)真正的歌舞大片，將電影發(fā)展模式真正從國家管控過渡到市場調(diào)節(jié)，國產(chǎn)歌舞片能否聚攏觀眾，創(chuàng)造票房和社會(huì)影響關(guān)鍵還取決于它的質(zhì)量。

舉辦中國歌舞電影節(jié)或者在現(xiàn)有電影節(jié)中增加歌舞片專題單元展映或者評獎(jiǎng)活動(dòng)，在活動(dòng)中鼓勵(lì)觀眾可以通過手機(jī)掃描影票上的二維碼（或是條形碼）、關(guān)注微信公眾號并發(fā)表評論或者留存票根副券等方式來兌換禮品，上述活動(dòng)目的就是為了吸引受眾的注意力，讓觀眾對中國歌舞片充滿觀賞期待和觀賞期望，并且提出自己的意見，要培養(yǎng)和培育一批歌舞片的忠實(shí)熱心觀眾，并使其形成和產(chǎn)生“粉絲”效應(yīng)。

在新作品公映時(shí)邀請媒體記者和專業(yè)影評人、觀眾代表參與觀摩，在各類媒體媒介上進(jìn)行強(qiáng)力的宣傳推廣，舉辦專題（或者學(xué)術(shù)）研討會(huì)，加大對新作品的宣傳力度，幫助新作品能夠盡快地成長與成熟起來，最終使新作品能夠順利地“立住”，參與到國內(nèi)外市場競爭。

圖3.電影《如果·愛》

3.提高配樂和編舞的水平

歌舞片中歌舞是核心內(nèi)容，中國歌舞片既要吸收現(xiàn)代的歌舞元素，更要吸收和包容傳統(tǒng)與民族的歌舞精華元素。新的歌舞片中樂舞不應(yīng)該是一味模仿西方歌舞元素，而是立足歌舞片特質(zhì)，有鑒別地吸收中國傳統(tǒng)和民族歌舞中的精華，去除過于意象化無含義的舞蹈動(dòng)作，學(xué)習(xí)西方歌舞敘事的表達(dá)方式，共同營造出新的鮮明的民族化特點(diǎn)，并非融入過多時(shí)尚元素觀眾就會(huì)被打動(dòng)，觸動(dòng)受眾心靈的始終是音樂舞蹈自身之美。如果能在不忘現(xiàn)代的同時(shí)，融入傳統(tǒng)和民族的元素，使音樂和影片融為一體，就有利于產(chǎn)生好的歌舞片。

覆蓋時(shí)間：第1年覆蓋，從春節(jié)往前推70～75 d，林間白天溫度在12 ℃以下，夜晚溫度在3～5 ℃左右；第2—3年覆蓋，從春節(jié)往前推55～65 d，林間白天溫度在10 ℃以下，夜晚溫度在3 ℃左右。

配樂和編舞是困擾中國歌舞片的突出問題，中國歌舞片的配樂和編舞在“土”還是“洋”之間進(jìn)行無休止的爭論，世界歌舞片的音樂風(fēng)格經(jīng)歷了從歐洲古典音樂到美國現(xiàn)代音樂的發(fā)展變化，無論理論還是實(shí)踐已經(jīng)成熟，在經(jīng)歷了多種音樂風(fēng)格和流派的嘗試之后，創(chuàng)作適合中國歌舞電影需求的電影音樂變得愈發(fā)重要，基于此，發(fā)展跨界音樂不失為新的途徑。首先，使用跨界音樂符合國際電影配樂的趨勢。其次，電影音樂的創(chuàng)作不同于單純的音樂創(chuàng)作，它要和畫面緊密結(jié)合，長度也會(huì)受到限制，尤其歌舞片中除一般意義上輔助表現(xiàn)畫面的需要外，往往還起到為舞蹈段落伴奏的作用。不同種類的舞蹈勢必要搭配不同種類的音樂，農(nóng)耕時(shí)代背景的故事和鄉(xiāng)土味十足的音樂舞蹈要想成為未來中國歌舞電影配樂的一部分，就要根據(jù)城市人的生活方式和審美喜好進(jìn)行改革和變化，都市歌舞片要搭配符合都市快節(jié)奏生活的由現(xiàn)代化配器組成的時(shí)尚樂曲、舞曲，否則還是會(huì)產(chǎn)生音樂舞蹈與影片不協(xié)調(diào)的現(xiàn)象。而現(xiàn)代跨界音樂恰恰能夠適應(yīng)都市歌舞片的需要，包容不同類型的音樂，促進(jìn)中國歌舞類影片配樂的多樣化和現(xiàn)代化，以及在主流城市電影市場中的廣泛的適應(yīng)性。最后采用跨界音樂式配樂更符合當(dāng)代中國歌舞片發(fā)展的需要，為歌舞片配樂拓寬配樂素材選取視野和范圍，必要時(shí)可以借用國外的音樂素材，選取這些素材不是簡單地羅列而是重新混合產(chǎn)生新的音樂形式，是再創(chuàng)造的過程。

新時(shí)代中國歌舞片的編舞首先要增加舞蹈的敘事能力，歌舞電影中舞蹈是具有敘事功能的，屬于敘事語言的一部分，歌舞+對白結(jié)合表述內(nèi)容，要讓更多觀眾理解其中含意才能滿足電影表述的需要。其次是舞蹈情緒的營造，國外歌舞片精彩的舞蹈段落之所以吸引人，情緒的飽滿和沖擊力是其關(guān)鍵點(diǎn)之一，感情的真實(shí)飽滿、表演動(dòng)作的準(zhǔn)確到位，動(dòng)作由心生，由肢體表現(xiàn)，肢體動(dòng)作所到之處感情也同時(shí)到位，唯有如此才能讓觀眾感覺舞蹈段落感情的動(dòng)人之所在。賣弄風(fēng)騷性感，甚至帶著色情味道的香艷舞蹈不應(yīng)該成為我們模仿的對象，這與我們的倫理價(jià)值觀和大多數(shù)觀眾的情趣是抵觸的，會(huì)降低歌舞片的境界和層次。要將民族民間歌舞中規(guī)律性的、可操作性的經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)用于輔助歌舞片的藝術(shù)實(shí)踐，同時(shí)這些活躍在民間的“非遺”傳承人的學(xué)習(xí)和發(fā)展藝術(shù)的故事也可以作為歌舞片的表現(xiàn)對象。

每個(gè)少數(shù)民族都有特色鮮明的舞蹈和音樂，這些豐富多彩的音樂和舞蹈元素是中國歌舞片取之不盡的素材，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造帶有世界性價(jià)值的民族樂舞才是中國歌舞電影配樂和編舞的長遠(yuǎn)目標(biāo)。平衡音樂和舞蹈的比例和關(guān)系，凸顯更多的歌舞片藝術(shù)特征，情節(jié)上要比較精煉，歌舞段落自然簡短，氛圍充滿了清新浪漫，重視創(chuàng)新，通過創(chuàng)造性運(yùn)用不同角度鏡頭的拼接，運(yùn)用自然場景的開闊和明媚的光線表現(xiàn)主題，減少棚內(nèi)布景，靈活的長鏡頭和場面調(diào)度，清新、明媚、時(shí)尚的色彩運(yùn)用和時(shí)裝設(shè)計(jì)，溫婉細(xì)膩的劇情推進(jìn)，稍稍留白的結(jié)尾，歌曲和旋律都令人沉醉。

4.振興中國歌舞片要堅(jiān)持走類型化的發(fā)展道路

中國歌舞電影雖然起步不晚但是卻一直缺乏規(guī)范，模式化、類型使歌舞片成為電影工業(yè)中風(fēng)險(xiǎn)最小最容易操作的電影類型之一。以往在創(chuàng)作過程中或多或少都背離了歌舞片的本體，發(fā)生了位移和變形，好萊塢之所以能打破類型化界限是因?yàn)樵羞^完整的類型化發(fā)展歷程，藝術(shù)的發(fā)展方式不能跨越歷史階段，沒有完整經(jīng)歷過類型化的階段加深了歌舞片在中國電影總體發(fā)展中的滯后，正視并通過借鑒他人之長彌補(bǔ)發(fā)展短板，逐漸縮小中外歌舞類型片之間的差距，才能使尚處于初級階段的華語歌舞類型片真正完善起來，不僅是創(chuàng)作單個(gè)影片而是創(chuàng)作規(guī)?；母栉杵骸?/p>

樹立類型化、規(guī)模化的影片創(chuàng)作思維，類型化的前提是明確分類，歌舞片按照傳統(tǒng)劃分法可以劃分為四類。

A類歌舞片：對于歌舞劇的舞臺紀(jì)錄片，或者是歌舞劇分鏡頭在舞臺之外的攝影棚或者生活實(shí)景之中拍攝的影片，可以突破舞臺的局限，為觀眾提供多角度、多方位、從宏觀到微觀展現(xiàn)歌舞藝術(shù)。這類歌舞片的特點(diǎn)是攝影機(jī)與觀眾視角相同，表演者面對攝影機(jī)就像面對觀眾。

B類歌舞片：以歌舞演員為中心或是介紹著名音樂舞蹈家的生平傳記，歌舞段落對片中人物和劇情有烘托和陪襯的作用，不一定承擔(dān)對劇情或人物矛盾的敘述描寫任務(wù)。這一類歌舞片的歌舞段落比其他兩類歌舞片要少一些，但是一般編排比較自然，歌舞和劇情融為有機(jī)的整體，這類歌舞片的編劇和普通劇情片一樣，不受歌舞內(nèi)容的影響，影片立意嚴(yán)肅、深刻，題材、樣式可以多元化，悲喜劇不限，這一類歌舞片的確立，標(biāo)志著歌舞片藝術(shù)的成熟。

C類歌舞片：戲劇表演與歌舞表演合一的影片，它由兩部分組成，由戲劇與歌舞兩部分共同完成影片的劇情敘述，也就是共同講出一個(gè)完整的故事。一部分是戲劇，指演員的動(dòng)作、臺詞和表情等表演因素，與普通劇情片一樣；另一部分是歌舞，歌舞是劇情發(fā)展的有機(jī)的部分，去掉它劇情就會(huì)被割斷，人物之間的沖突關(guān)系透過歌舞表達(dá)，歌舞段落具有與臺詞、表演同樣重要的敘事、展現(xiàn)人物關(guān)系的功能，必用歌舞說故事，而非故事中穿插一兩段歌舞，歌舞片即“戲劇表演—歌舞表演”合一的電影。

D類歌舞片：按題材、背景又可分為城市題材與鄉(xiāng)村題材的歌舞片。城市題材歌舞片大都選擇大都會(huì)，它們既是未來的烏托邦，又是音樂歌舞藝術(shù)之都，能供主角練習(xí)表演，還因其社會(huì)文化的豐富性，能使影片情節(jié)千變?nèi)f化。鄉(xiāng)村題材的歌舞片一般選擇能歌善舞的民族地區(qū)，除了注重愛情主題的描寫，還注重家庭、社會(huì)傳統(tǒng)道德的價(jià)值。男女主角不僅是愛情伴侶，歌舞搭檔，還兼有家庭、社會(huì)道德模范的職責(zé)。由于劇情與歌舞融合的歌舞片能夠在物體與意想，作為世界上發(fā)展最成熟的電影類型，歌舞片不應(yīng)該在一個(gè)國家的主流電影類型庫中缺失，歌舞片健康向上的樂觀態(tài)度可以為普通人帶來輕松，獲得現(xiàn)實(shí)苦悶生活之外的精神解放，作為未來類型電影大國的中國對歌舞片更不應(yīng)該采取拒絕的態(tài)度。

以往類型化被誤讀為無意義的復(fù)制，其實(shí)類型化電影體系是一個(gè)國家主流電影發(fā)育成熟的象征，它是經(jīng)過實(shí)踐證明符合大眾欣賞意向，包含一整套制度化的故事發(fā)展套路、創(chuàng)作、表演、發(fā)行、宣傳的電影文化綜合體系，只是主流電影創(chuàng)作發(fā)展的一種方法，和影片的水平高低并無直接聯(lián)系。它帶給觀眾是相對標(biāo)準(zhǔn)化的電影語言模式，相對穩(wěn)定的類型并不妨礙吸收不斷加入的新元素，更新原有標(biāo)準(zhǔn)，產(chǎn)生新的標(biāo)準(zhǔn)。類型影片甚至催生了電影批評的變革—類型化批評，中國電影的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)總是在統(tǒng)一性和隨意性兩種觀念中游離，始終不認(rèn)同類型化發(fā)展模式，其實(shí)類型化會(huì)幫助電影在專業(yè)領(lǐng)域愈發(fā)前進(jìn)，擴(kuò)充表現(xiàn)領(lǐng)域，保證商業(yè)收益，也能使電影藝術(shù)規(guī)范發(fā)展，盡管電影類型通常與一個(gè)國家的文化與國情有非常密切的關(guān)系，有時(shí)候某種類型片只有身處于某國特定的文化傳統(tǒng)和國情中，但同時(shí)也具有跨國界和文化的特性，它更容易為不同國家、不同文化的人們所認(rèn)同。

饒曙光指出，“在研究類型電影、推進(jìn)電影類型化的過程中，必須建立在對觀眾的深入調(diào)研和細(xì)分的基礎(chǔ)上，在追求類型化的同時(shí)兼顧現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，在歷史傳統(tǒng)的審視中尋找當(dāng)代意識，在中西比較中體現(xiàn)民族特色，使電影類型更明確，更多樣，更豐富”。研究類型電影，發(fā)現(xiàn)的是電影類型，研究的是類型電影的敘事模式、藝術(shù)手法及影響這些模式的手法和各種因素。拍攝歌舞類型影片，更重要的或許是研究影片類型。它是影片創(chuàng)作方法，包括敘述模式、表現(xiàn)手法等等，以及順應(yīng)觀眾欣賞心理的一種歸納與總結(jié)。因而，對影片類型的研究反過來會(huì)有助于對類型影片的掌握與創(chuàng)作。其類型特點(diǎn)在被掌握以后，完全可以在不同國家的導(dǎo)演手中被嫻熟地運(yùn)用和復(fù)制，要盡快將世界歌舞電影類型化、標(biāo)準(zhǔn)化發(fā)展的成功經(jīng)驗(yàn)和模式以及理論融入中國歌舞電影理論和實(shí)踐中，加快中國歌舞片的類型化。要遵循類型影片的基本規(guī)定：即公式化的情節(jié)；定型化的人物；圖解式的視覺影像。類型電影的制作要根據(jù)觀眾的心理特點(diǎn)，在一定時(shí)期內(nèi)以某一類型作為制作重點(diǎn)，經(jīng)歷了以此為基礎(chǔ)的規(guī)范化電影創(chuàng)作之后，逐漸進(jìn)行微觀調(diào)整、變革，始終沿著建立類型-突破類型-建立新的類型的循環(huán)模式發(fā)展，真正實(shí)現(xiàn)類型化的歌舞片需要長期的努力，類型歌舞片可以成為電影弘揚(yáng)民族歌舞藝術(shù)的途徑，成為國內(nèi)外觀眾了解中國歌舞文化的窗口。

5.重視理論研究和作品批評的價(jià)值

國內(nèi)一直缺少包括歌舞類型片在內(nèi)的類型電影研究理論方面的總結(jié)歸納，對于理論和評論界的正確意見不予理睬，造成創(chuàng)作與理論研究、評論嚴(yán)重脫節(jié)，創(chuàng)作界和理論評論界甚至對立互相排斥，致使相同的錯(cuò)誤反復(fù)出現(xiàn)，浪費(fèi)了大量人力物力。好萊塢類型電影的成功經(jīng)驗(yàn)一再證明了理論創(chuàng)新的價(jià)值，我國新中國成立初期關(guān)于戲曲電影舉行的兩次大規(guī)模研討會(huì)對于當(dāng)時(shí)乃至之后我國戲曲電影的發(fā)展也有非常大的作用，由戲劇界、電影界的學(xué)者、導(dǎo)演、編劇等相關(guān)人員共同參與本身就是一種開放性的做法。

戲曲界和電影界分別就戲曲電影中二者的地位作用做了闡述，闡述了戲曲電影應(yīng)該遵循的藝術(shù)原則和拍攝手法，從戲曲電影的音樂、舞蹈改編等方面給予了認(rèn)真而細(xì)致的對比分析，為那時(shí)的戲曲電影實(shí)踐的不斷糾偏起到了非常大的作用。“文革”時(shí)期的僵化思想使得中國電影陷入了無理論支持和原則依附的狀態(tài)，理論似乎可有可無。但是從中外歌舞電影的發(fā)展軌跡看，理論研究的作用都是非常重要且不可替代的，他們的每一次電影藝術(shù)實(shí)踐的突破往往都伴隨著理論上的創(chuàng)新，而好萊塢的影評隊(duì)伍普遍具有獨(dú)立性的評論原則和職業(yè)操守，敢于提出和堅(jiān)持自己有理有據(jù)的獨(dú)立觀點(diǎn)而充滿個(gè)性不從眾，較為豐富的專業(yè)知識，能夠?qū)ψ髌诽岢稣嬲幸姷氐囊庖姡屓诵欧?/p>

好萊塢和百老匯就是在理論創(chuàng)新和有效批評中不斷進(jìn)步和提高，由于我國缺乏完善的影視評論機(jī)制和充分的理論準(zhǔn)備，從而出現(xiàn)很多重復(fù)性的、導(dǎo)向性的錯(cuò)誤?，F(xiàn)在國內(nèi)影視評論界主要分為學(xué)院派和媒體派，媒體評論比學(xué)術(shù)評論更強(qiáng)勢，而學(xué)院派評論更多體現(xiàn)了個(gè)人風(fēng)格和學(xué)理性，尚需解決的是如何使研究成果不只是停留在學(xué)術(shù)刊物和著作上，而是真正成為有價(jià)值的成果得到創(chuàng)作者的認(rèn)可從而使評論與創(chuàng)作的格局實(shí)現(xiàn)平衡。

促進(jìn)歌舞片評論的發(fā)展關(guān)鍵還是解決人才問題，因此要建立一支評論員隊(duì)伍，這些評論員應(yīng)該通曉歌舞片藝術(shù)規(guī)律，具有較高的文化水平、美學(xué)和文藝?yán)碚撍仞B(yǎng)、電影文學(xué)寫作水平，有一定的歌舞片藝術(shù)編導(dǎo)創(chuàng)作基礎(chǔ)和水平，熟悉并精通歌舞片藝術(shù)創(chuàng)作的各項(xiàng)專業(yè)業(yè)務(wù)以及相關(guān)的業(yè)務(wù)流程，善于用問題導(dǎo)向的眼光去審視創(chuàng)作，堅(jiān)持實(shí)事求是原則，有感而發(fā)敢講真話，能尋找到問題的關(guān)鍵點(diǎn)。

從研究和評論的范圍看，既包括對歌舞片本體的研究，也包含由此延伸至將問題放置于整個(gè)類型電影構(gòu)架中去進(jìn)行研究，對學(xué)術(shù)理論和評論界而言首先是堅(jiān)持住自己的原則立場。其次也是最重要的是必須深入藝術(shù)生產(chǎn)一線，參與到影片創(chuàng)作生產(chǎn)的過程，真正了解實(shí)際情況，將其作為課題深入研究，這樣既滿足了創(chuàng)作過程的需要，也為自己找到了更深入的研究理論研究的方向和內(nèi)容。創(chuàng)作者要提供學(xué)術(shù)理論和評論界與藝術(shù)實(shí)踐接觸的機(jī)會(huì)和空間，聽取理論界的聲音，并且將有益的建議貫徹到影片的創(chuàng)作中，形成從理論-實(shí)踐-理論的良性循環(huán)，并在此基礎(chǔ)上逐步上升為一種關(guān)于歌舞電影創(chuàng)作和研究的系統(tǒng)理論，使這一類型影片的發(fā)展始終遵循正確的方向。如果中國電影的理論研究和作品評論能夠與創(chuàng)作有很好的合作，受益的就不僅是歌舞片而是整個(gè)中國電影。