當“非虛構(gòu)”成為潮流

蔡家園

這幾年，“非虛構(gòu)”儼然成了一個熱詞，也成為一種流行寫作。從2010年《人民文學(xué)》倡導(dǎo)“非虛構(gòu)”開始，首先是在純文學(xué)界引發(fā)震動，繼而擴散到新聞界、紀錄片界，后來由于網(wǎng)絡(luò)和自媒體的介入，在大眾中也激起了熱烈反響。像界面的“正午故事”、網(wǎng)易的“人間”、騰訊的“谷雨故事”，還有“真實故事計劃”等平臺，推出了一大批民間寫作者，他們講述自己或身邊人的故事，呈現(xiàn)出 “全民寫作”的盛況?！胺翘摌?gòu)”產(chǎn)生如此大的社會影響力，這是上世紀九十年代以后任何一種文學(xué)潮流都無法企及的。但是，隨著市場化力量的介入，“非虛構(gòu)”在變得泛化的同時又出現(xiàn)了娛樂化、同質(zhì)化趨勢，以致面臨活力減弱、深度喪失的危險。在這種情況下，重新梳理“非虛構(gòu)”的發(fā)展歷史、主體特征和美學(xué)特點，對其未來發(fā)展和當下文學(xué)創(chuàng)新顯得尤為重要。

“非虛構(gòu)”在美國興起時，文學(xué)理論家艾布拉姆斯曾指出，杜魯門·卡波特、諾曼·梅勒、湯姆·沃爾夫等人的作品借鑒了小說引人入勝的技巧，又保證了故事的“真實性”，可謂是一種“新的寫作樣式或體裁”。這些作品翻譯到中國后，在相當長的時間內(nèi)并沒有引起主流文壇的重視。一些文學(xué)期刊開設(shè)過以“非虛構(gòu)”為名的欄目，但是沒有對這個概念進行界定，基本還是將之視為報告文學(xué)、紀實文學(xué)的新說法。直到2010 年 2 月，《人民文學(xué)》主編李敬澤在發(fā)表韓石山的《既賤且辱此生》時，才對這個概念有了初步闡釋。當期的卷首語如是說：“我們其實不能肯定地為‘非虛構(gòu)劃出界限，我們只是強烈地認為，今天的文學(xué)不能局限于那個傳統(tǒng)的文類秩序，文學(xué)性正在向四面八方蔓延，而文學(xué)本身也應(yīng)容納多姿多彩的書寫活動，這其中潛藏著巨大的、新的可能性?！边@句看似簡單的話，其實已經(jīng)賦予了“非虛構(gòu)”不完全等同于美國學(xué)者定義的新內(nèi)涵。關(guān)于“文學(xué)正向四面八方蔓延”的想象以及突破“文類秩序”和“巨大的、新的可能性”的展望，暗含了對于當下文學(xué)現(xiàn)狀的不滿以及對于文學(xué)創(chuàng)新的期許。到了當年 10 月，《人民文學(xué)》啟動 “人民大地·行動者”“非虛構(gòu)寫作”計劃，明確呼吁作家從現(xiàn)實出發(fā)，創(chuàng)作貼近現(xiàn)實、貼近現(xiàn)場的作品。此后，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》、慕容雪村的《中國，少了一味藥》、李娟的《羊道·春牧場》、喬葉的《蓋樓記》《拆樓記》、孫慧芬的《生死十日談》、阿來的《瞻對：兩百年康巴傳奇》、王宏甲的《塘約道路》、黃燈的《大地上的親人》等相繼問世，在文壇上掀起了一股“非虛構(gòu)寫作”熱潮。

現(xiàn)在看來，《人民文學(xué)》當年推出“非虛構(gòu)”，或許是靈機一動的文學(xué)策劃，但是恰好呼應(yīng)了文學(xué)變革的內(nèi)在需求，當它蔚然成風并且結(jié)出碩果之后，就成了純文學(xué)在新世紀陷入發(fā)展困境之后的陌路開拓與自我救贖。一大批實力派作家的積極參與和一批引起反響的作品集中涌現(xiàn)，使得“非虛構(gòu)寫作”作為文學(xué)思潮的某些特質(zhì)日益變得清晰。

我們知道，進入上世紀九十年代以后，在市場經(jīng)濟全面啟動和知識界整體 “思想淡出”的背景下，絕大多數(shù)嚴肅文學(xué)作家選擇了退守書齋。一方面，他們更多地依賴書本與想象同現(xiàn)實發(fā)生關(guān)聯(lián);另一方面，隨著信息技術(shù)的迅猛發(fā)展，作家越發(fā)感覺輕點鼠標就能 “深入”生活。因此，博爾赫斯式的生存方式備受推崇。與此相應(yīng)，文學(xué)由于疏離生活而變得越來越不及物，大量的作品顯得膚淺空洞、陳舊狹隘和蒼白無力?！胺翘摌?gòu)寫作”提倡走向大地，走向人民，意味著作家得改變“躲進小樓成一統(tǒng)”的生活狀態(tài)，進入到熱氣騰騰的生活之中去感受、體驗和發(fā)現(xiàn)。像巴爾扎克、高爾基、柳青那樣與生活保持親密關(guān)系，也就意味著作家的生存方式將發(fā)生根本性改變。隨著生存方式而改變的，必然還有許多業(yè)已固化的觀念。針對純文學(xué)注重視點向內(nèi)，聚焦個體隱秘內(nèi)心世界，流行私人化、欲望化表達，“非虛構(gòu)”提倡視點向外，更加關(guān)注社會重大問題和公共話題，強調(diào)通過個人化書寫抵達時代本質(zhì);針對世俗化、功利化帶來的知識分子犬儒化和作家思想能力退化的窘?jīng)r，“非虛構(gòu)”倡導(dǎo)知識分子立場，提倡專業(yè)性介入和研究式寫作，對社會問題展開嚴肅思考和冷峻批判;針對先鋒文學(xué)將形式主義推向極端而現(xiàn)實主義回歸又趨于封閉保守的弊端，“非虛構(gòu)”提倡跨文體寫作，強調(diào)真實感，悄然掀起美學(xué)形式革命。另外，“非虛構(gòu)”打破了職業(yè)寫作的壁壘，在讓更多普通人分享書寫權(quán)利的同時，也為純文學(xué)創(chuàng)作注入了質(zhì)樸清新的異質(zhì)。顯而易見， “非虛構(gòu)”寫作所指涉的寫作場域、價值取向和美學(xué)追求與時代轉(zhuǎn)折期復(fù)雜的社會環(huán)境、文學(xué)語境緊密相關(guān)，而且直接針對的是“當代性”“現(xiàn)實性”“真實性”與“思想性”等重要命題，它所隱含的對于既有文學(xué)體制、文學(xué)觀念和文學(xué)生產(chǎn)方式的反叛，其實具有 “以退為進”的先鋒色彩。

如果從文學(xué)思潮的角度來觀察的話， “非虛構(gòu)寫作”經(jīng)歷了這些年的發(fā)展已漸趨成熟，涌現(xiàn)了一批代表作家和代表作品，集中呈現(xiàn)出一些共同特征。

與傳統(tǒng)寫作方式的重要區(qū)別在于，“非虛構(gòu)”對創(chuàng)作主體有一些新要求。首先是強調(diào)行動性，行動使作家由生活的旁觀者變成了介入者。英國文學(xué)評論家芭芭拉·勞恩斯伯里在《事實的藝術(shù)》中指出，“非虛構(gòu)寫作”的重要特征之一就是“浸入式采訪”。無論是進行田野調(diào)查還是親身參與事件，創(chuàng)作主體與生活發(fā)生直接、緊密的關(guān)聯(lián)，不僅會使其體驗變得更加獨特、深刻，而且會改變其固有的情感、立場和觀念，從而激活審美感受、提升穿透能力和開拓書寫空間。梁鴻跨越十一個省市，訪談四百 多個打工者，獲得了《出梁莊記》的素材，并形成了自己關(guān)于鄉(xiāng)土中國發(fā)展的理念;陳桂棣、春桃夫婦喬裝成農(nóng)民，采訪當年包產(chǎn)到戶的十二戶人家，完成了《小崗村的故事》并對農(nóng)村改革進行了再思考;鄭小瓊的《女工記》和丁燕的《到東莞》，都是以她們的親歷為基礎(chǔ)講述女工的故事，傳達出切膚的生命感受。評論家李敬澤說過：“文學(xué)的整體品質(zhì)，不僅取決于作家的藝術(shù)才能，也取決于一個時代作家的行動能力，取決于他們自身有沒有一種主動精神甚至冒險精神，去積極地認識、體驗和探索世界。”“非虛構(gòu)寫作”正是以行動性促進了文學(xué)的生活空間、審美空間和思想空間的拓展。其次是強調(diào)專業(yè)性。新聞學(xué)的采訪、社會學(xué)的調(diào)查、文獻學(xué)的考證等專業(yè)性技術(shù)在“非虛構(gòu)寫作”中被廣泛運用，其作用不僅是功能性的，更是意義性的。譬如，梁鴻運用新聞學(xué)和社會學(xué)的方法搜集、取舍《中國在梁莊》《出梁莊記》的資料，阿來為寫《瞻對：兩百年康巴傳奇》而對《清史稿》、地方志以及有關(guān)川屬藏民、土司部落的各類文獻資料進行扒疏、研究，羅豐寫作《蒙古國紀行——從烏蘭巴托到阿爾泰山》的基礎(chǔ)就是關(guān)于蒙古史專業(yè)研究的心得體會。尤其值得注意的是，文學(xué)作為“百科全書”的知識性傳統(tǒng)正在 “非虛構(gòu)”歷史題材的寫作中逐漸得以恢復(fù)。第三是強調(diào)個人性?！胺翘摌?gòu)”與傳統(tǒng)報告文學(xué)、紀實文學(xué)的一個顯著區(qū)別在于，其個人話語色彩更加鮮明，而后者較多表達國家話語。比如袁敏的《重返1976———我所經(jīng)歷的“總理遺言”案》以“小人物”見證大歷史，打撈出了湮沒在宏大歷史敘事中的“真相”;呂途的《中國新工人：女工傳記》講述34 位不同年齡女工的故事，每個人的“小歷史”匯集起來就是新中國的變遷史;陳啟文的《穿越共和盆地》通過追蹤共和盆地的沙漠化過程，展開人與自然關(guān)系的思考，進而追尋彼岸的“良知凈土”。正如蘇珊·桑塔格在《文字的良心》中所說：“作家——我指的是文學(xué)界的成員——是堅守個人視域的象征，也是個人視域的必要性的象征。”以個人化視域?qū)徱暽?，將會發(fā)掘出更多“歷史”和“生活”之外的“真實”——那些被遮蔽的真相得以浮現(xiàn)，那些被壓抑的“沉默的大多數(shù)”得以發(fā)聲，這不僅讓文學(xué)有可能穿透更為寬廣的社會歷史空間，而且能夠恢復(fù)其應(yīng)有的思想活力。

從“非虛構(gòu)寫作”的文本來看，敘事的經(jīng)驗性是其突出特點。為了強化“真實”感，“非虛構(gòu)”往往突出親歷性，因此大部分作品中都有一個“我”存在——“我”有時是故事的參與者、見證者，有時是故事的追尋者、研究者。盡管兩種“我”都屬于第一人稱敘事，但是前者更接近熱奈特所說的“故事內(nèi)的敘述者”，是“自我”講述故事，而后者居于故事之外，“我”雖不參與故事，但全知全能掌控故事的敘述。無論是哪種方式，都強調(diào)作家的個人體驗，注重自我感受、自我心理的經(jīng)驗性表達。另外，“非虛構(gòu)”具有混合性特征。多種文體的糅合，尤其是大量運用小說手法，大大提升了審美表現(xiàn)力。譬如劉禾的《六個字母的解法》，就糅合了偵探小說、隨筆、散文、游記、詩歌等多種文體。阿來在《瞻對：兩百年康巴傳奇》中大量使用小說技巧，以至于有些人認為該作就是一部小說。梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》為了更加生動地呈現(xiàn)生活 “真實”，采用了不少口述實錄和檔案資料，而且非常注重細節(jié)刻畫。

我們知道，“非虛構(gòu)”概念的關(guān)鍵并不在于寫作是否需要“虛構(gòu)”，更不是“反虛構(gòu)”或“不虛構(gòu)”。它是以“真實”這個文學(xué)的基本命題作為切入點，由反思文學(xué)與生活的關(guān)系入手，為在新的時代語境下如何講好中國故事、塑造中國精神而進行的一次發(fā)問與求解。李敬澤在最近刊發(fā)于《長江文藝評論》的一篇訪談中說：“現(xiàn)在的文學(xué)問題之一，就是關(guān)起門來就文學(xué)論文學(xué)、就文學(xué)想文學(xué)，文學(xué)缺乏與同時代的思想、藝術(shù)、科學(xué)等的深入對話，我們深入生活不夠，我們也沒有能夠充分地參與這個時代廣泛的精神生活，把文學(xué)變成一門自給自足的專業(yè)，這很不正常?！彪S著全球化、市場化和高科技的影響日趨深入，時代經(jīng)驗變得愈發(fā)復(fù)雜和難以把握，作家必須突破觀念牢籠和思維慣性，秉持新的價值觀和方法論，以新的視野和方式進入社會和歷史，更新自己的話語系統(tǒng)和修辭策略。正是在這個意義上，“非虛構(gòu)寫作”為新世紀的文學(xué)發(fā)展提供了諸多啟示。