卜文利

摘要：師承韓東、于堅等“第三代”詩人的伊沙在進入90年代以來筆耕不輟，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品并引起了廣泛討論?！翱谡Z化”是伊沙詩歌的鮮明色彩，詩歌進入當代便放棄了韻律，伊沙的詩歌更是追求一種自由的節(jié)奏和閱讀的快感;另一方面千百年來詩歌的抒情傳統(tǒng)使得文字本身具有固定的象征意味，伊沙則通過戲謔反諷的方式讓詞語從意象當中解放出來，恢復口語表意的靈活性;最后從文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，伊沙詩歌還通過線性的敘事結(jié)構(gòu)注重對當下日常經(jīng)驗的呈現(xiàn)，是一種現(xiàn)代主義深度文本。

關(guān)鍵詞：伊沙;口語化;去象征;敘事;日常

現(xiàn)代社會是商品消費文化社會，經(jīng)濟層面上國家體制由計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)為市場經(jīng)濟，在社會文化方面文化也必須進行轉(zhuǎn)軌。80年代中后期，伴隨著西方文藝理論和文學批評方法的大量涌入，文學創(chuàng)作進入新時期。90年代以來伴隨著后現(xiàn)代主義和商品經(jīng)濟大潮的沖擊，現(xiàn)代話語體系越來越不被信任，當下的俗世生活成了作家最為關(guān)心的生命感受與體驗指向。詩人是時代的夜鶯，他們敏銳地感覺到即將到來的社會轉(zhuǎn)型和裹挾其中的重大變革，便用最誠實質(zhì)樸的文字寫下他們的內(nèi)心體驗和情感表達。不可避免地，詩歌進入當代中國發(fā)生了一次大的轉(zhuǎn)型，從詩歌理念到詩歌形式都帶有濃厚的先鋒色彩。進入新世紀詩歌逐漸走向個人化、邊緣化，“梨花體”、“身體寫作”、“新女性寫作”等紛紛拉開寫作旗幟，在民間引起廣泛討論。

在流派眾多的當代詩壇中，伊沙無疑是一位重要的詩人，對推動當代詩歌發(fā)展起到了不可或缺的作用。他師承于堅、韓東等“第三代”詩人，但又沒有止步于此，而是在實踐過程中逐漸形成了自己的創(chuàng)作風格。他將口語寫作發(fā)展到極致，運用極端的反諷敘事去除文字的象征意味，使得詩歌回歸到語言本身。筆者將通過文本細讀的方式，深入分析伊沙的詩歌文本，探究伊沙詩歌在語言方面的獨特魅力。

一、放棄詩歌韻律

自詩歌誕生以來，韻律就是詩歌與生俱來的標記。從《詩經(jīng)》的“蒹葭蒼蒼，白露為霜”到徐志摩的“輕輕的我走了，正如我輕輕的來”，相同的韻律和節(jié)奏在句中重復迂回，纏綿悱惻，增強了詩歌的詩性和美感，也使得感情更加婉約纏綿。

語言的本性就是詩，日常語言產(chǎn)生于文字之后，口語、詩、歌產(chǎn)生于文字之前，且三者緊密相關(guān)。文字產(chǎn)生之后口語詩歌和文字詩歌產(chǎn)生分歧，日常語言成為被異化了的詩。索緒爾認為語言只是能指和所指的暫時結(jié)合，不代表真實性。也就是說能指和所指不具有固定的意義，當語言突破符號化的束縛，就進入了無意識的狀態(tài)，語言呈現(xiàn)的結(jié)構(gòu)也就突破日常語言的邏輯或者說線性思維邏輯，呈現(xiàn)出反復循環(huán)的結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)在外即為韻律。語言無限循環(huán)下去幻想到達意義的彼岸，但最終無法到達，從這個意義上講，韻律就是聲音對意義的追尋。而當代詩歌中詩歌的韻律被完全取消，僅僅依靠詩歌的內(nèi)部意義進行停頓，所以也造成了詩歌理解過程中的困難。80年代中后期以來，用口語寫作詩歌已成為詩壇的主流，伊沙不僅是口語詩的實踐者和發(fā)展者，同時也在創(chuàng)作實踐中將口語寫作推向了極致。

《結(jié)結(jié)巴巴》收錄在伊沙的詩集《車過黃河》中，是伊沙的代表作品。

這首詩首先從形式上來講就別具一格，他模仿了一個結(jié)巴的語言“結(jié)結(jié)巴巴我的嘴/二二二等殘廢”，全文結(jié)巴式的語言不僅使得詩歌內(nèi)容表里如一，也使得詩歌帶有一種強烈的節(jié)奏感，讀起來有一種奔突式的快感。在詩人看來，充斥在周圍的詩語都僅僅是些散發(fā)著霉味的口水，詩人迫切的想要擺脫傳統(tǒng)的語感節(jié)奏從而找到一條新的寫作道路，“我我我的/我的機槍點點點射般/的語言/充滿快慰”，顯然這種機槍式的快節(jié)奏的語感讓伊沙找到了一種突出重圍的快感，也對傳統(tǒng)詩歌的韻律和節(jié)奏提出了挑戰(zhàn)。

二、解構(gòu)詞語意象

“但愿人長久，千里共嬋娟”，提到月亮我們會自然地想到團圓和思念;“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新”，提到“楊柳”就意味著分離和送別，從古代詩歌到現(xiàn)代詩歌，詩歌的抒情功能都通過詞語的象征手法得到了充分展現(xiàn)。進入當代，詩歌的抒情功能喪失，伊沙認為固化的文字和象征意味使得詩歌變得呆板，應該用一種去象征化的方法使詩歌語言回歸到文字本身，恢復原始口語的靈動和詩意。新世紀的許多詩人都創(chuàng)作了類似的詩歌來進行文化上的祛魅，“第三代”詩人韓東的《有關(guān)大雁塔》可以說是此類詩歌的代表作品。

韓東創(chuàng)作這首詩是對朦朧詩人楊煉《大雁塔》的一次回擊，在楊煉的詩中，大雁塔擁有深刻的文化和民族意義：“我被固定在這里/已經(jīng)千年/在中國/古老的都城”，讀楊煉的詩我們能感受到詩歌中的莊嚴和神圣，但韓東告訴我們大雁塔只是一個不存在任何情感寄托的建筑物，詩人用反諷的方式對大雁塔和英雄這兩個詞語的象征意義進行了解構(gòu)。伊沙對當下已固化的詞語意義同樣有話要說，《車過黃河》就這樣誕生了，詩人甚至采取了更加極端和戲謔的方式來解構(gòu)詞語的意象。

眾所周知黃河是中華民族的母親河，承載著中華民族幾千年來的文化基因和民族基因?！傲熊囌诮?jīng)過黃河”，而“我正在小便”，兩個“正在”瞬間把風馬牛不相及的兩個事物聯(lián)系到了一起。幾千年來強大的文化傳統(tǒng)讓詩人也覺得自己這樣的行為不合適，自己應該“像個偉人那樣眺望，又或者想點歷史的陳賬”，但最終詩人認為“這時間屬于我”，“我”只是要實現(xiàn)一個正常人的正常生理需求——小便，而黃河在這個時候已經(jīng)離我遠去了，詩人就是要剔除掉“黃河”身上的文化銹跡。伊沙正是通過解構(gòu)詞語的意象還日常生活事物以其本來面目，從而恢復口語表意的靈活性和豐富性。

三、突出敘事結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)詩歌以抒情為主要功能，情景交融，借景抒情是古代詩歌最常用的表現(xiàn)手法。進入當代，詩歌的抒情功能逐漸被敘事取代，詩人的情感隱入文本之后，表現(xiàn)在語言方面即詩歌仿佛成為分段敘事的長句，例如第三代詩人于堅的經(jīng)典組詩《在時代的電梯上》：“我對女兒說/給爸爸一個蘋果/她就畫了一個/在紙上”，這樣的作品在讀者看來不像詩而更像是日常的口語表達。伊沙詩歌同樣擁有對日常經(jīng)驗的敘事呈現(xiàn)，由于注重當下和在場，其空間意識往往表現(xiàn)為“此在性”，即抓住眼下每一個可供感覺棲息的時刻，真正去體驗此時此地的生命過程。來看伊沙的《9.11心理報告》：

開篇詩人用10個并列的句式將自己聽說這一場災難時的心理狀態(tài)進行了客觀描寫，詩歌文本仿佛是一個心理情緒記錄儀，將一個瞬間的心情拆分為10秒不同的心理體驗。從目瞪口呆到幸災樂禍，詩人無懼自我解剖，敢于真實地呈現(xiàn)出當下真實的心理活動。但當他猛然記起自己的胞妹也在紐約時，他之前所有的情緒便蕩然無存，“急撥電話、撲向電腦、上網(wǎng)、發(fā)伊妹兒、敲字、手指發(fā)抖”一系列動作與狀態(tài)描寫又抓住了詩人心理狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，也使得詩歌具有了人性的溫度和真實。

同樣具有代表性的《回答母親》也突出了這種敘事結(jié)構(gòu)，詩人開頭從“和母親一起看電視”到針對電視內(nèi)容母親告誡我“遇到這樣的事千萬不要管”，最后得到我的回答的母親心滿意足地給我燉排骨湯去了。詩人全詩用這種線性的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一場“我”和母親間的完整對話，背后隱含著對技術(shù)主義的批判。隨著商品經(jīng)濟時代的到來，價值理性被工具理性壓抑的弊端也越來越凸顯。詩人敏銳地感覺到科技帶來的技術(shù)思維在潛移默化中一點一點地將人異化，人變得機械化，思維模式化，人的心靈世界也在日漸萎縮。

四、結(jié)語

針對伊沙的寫作，目前依然存在許多討論和爭議，筆者認為在口語化表達的背后，伊沙詩歌充滿了對世俗人生的真實摹寫和直接批判，體現(xiàn)了詩人直面俗世和自身、正視當下和現(xiàn)實的勇氣與魄力。另一方面在消解統(tǒng)一和整體性的過程中詩人要求人們采取新的感知方式去適應時代精神，在解構(gòu)中心的同時主張多元，這也符合人們當下對日常生活美學以及多樣性差異性的追求。

參考文獻：

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