新時代人民美學及其現(xiàn)實主義精神

摘要：我國百年人民美學史先后經(jīng)歷了“新中國人民美學”“新時期人民美學”和“新時代人民美學”三個歷史階段，人民美學的時代轉(zhuǎn)換本質(zhì)上是人民美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換和意識形態(tài)轉(zhuǎn)換。文藝的現(xiàn)實性與人民性在美學領(lǐng)域的理論接合就是人民美學的現(xiàn)實主義精神?！靶聲r代人民美學”的獨特現(xiàn)實性是力求呈現(xiàn)文藝領(lǐng)域的“新時代性”。新時代人民美學的現(xiàn)實主義精神具體表現(xiàn)為典型修辭表征了新時代的人物形象、虛擬現(xiàn)實的文藝再現(xiàn)得到引導和發(fā)展、現(xiàn)實題材的文藝創(chuàng)作獲得加強和重視。每個時代的文藝高峰是當時的社會現(xiàn)實在歷史中尋找到了屬于自己的現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)或形態(tài)，這是一種獨特的藝術(shù)形式或?qū)徝澜Y(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：新時代人民美學;人民性;現(xiàn)實性;新時代性

一? 人民美學的時代轉(zhuǎn)換

人民美學思想至今已有一百年的歷史，在百年人民美學史的話語光譜中先后經(jīng)歷了“新中國人民美學”“新時期人民美學”和“新時代人民美學”三個歷史階段。每個時代的人民美學觀念都代表了那個時代的人民所肩負著的社會文化實踐的主要任務。毋庸置疑，我國人民美學思想已進入新時代，“新時代人民美學”是當今人民美學的時代形態(tài)。理解“新時代人民美學”需要回到人民美學的時代轉(zhuǎn)換話題。

“人民美學”作為該話題的核心范疇迫切需要對其考辨源流和追根溯源。據(jù)筆者考證，在“人民美學”出現(xiàn)之前，1949年后的學者大多使用“人民的美學”來言說人民美學思想。王瑤先生在1982年首次提出了“人民美學”的學術(shù)范疇。筆者在另文指出：“這是王瑤先生從本土作家的文學遺產(chǎn)中概括總結(jié)出的范疇，同時該范疇中的‘人民與‘美學嚴絲合縫地卯榫在一起。因此，‘人民美學是中國當代學者從本土現(xiàn)代作家的思想中挖掘出的一個高度概括和凝練的左翼思想范疇。中國歷史上的一切人民美學思想都可以匯聚在這個學術(shù)范疇中進行指稱和談論。人民美學思想在學術(shù)研究上擰成了一股繩?！雹倩乜础叭嗣衩缹W”作為文藝批評范疇的策源地，該術(shù)語具有本土經(jīng)驗和歷史積淀，彰顯了無產(chǎn)階級文藝和社會主義文藝的審美特性，這有別于異域人民美學思想。

人民美學的本土性給人民美學的時代轉(zhuǎn)換命題提供了歷史內(nèi)涵。王瑤從魯迅的文藝創(chuàng)作中概括出了“人民美學”的文藝批評術(shù)語，而魯迅的文藝審美方向則是毛澤東的人民美學的重要依據(jù)和支撐。如此，毛澤東的人民美學成為一個關(guān)鍵點。20世紀初的白話文學觀、20年代創(chuàng)造社和太陽社的革命文學觀、30年代“左聯(lián)”的文藝大眾化觀等國內(nèi)早期人民美學思潮在20世紀40年代匯聚于延安，毛澤東在延安文藝座談會上熔鑄、協(xié)調(diào)多種人民美學觀點，最終冶煉出了獨樹一幟的人民美學思想?？梢哉f，這次延安文藝座談會是促使毛澤東的人民美學登臺獻唱的重要文藝事件?！对谘影参乃囎剷系闹v話》作為該文藝事件的理論總結(jié)集中體現(xiàn)了毛澤東的人民美學思想。該人民美學思想不僅承繼歷史，同時也指向未來。毛澤東的人民美學自誕生之日就發(fā)揮了強大的文藝引導力量，給20世紀40年代的“抗戰(zhàn)文藝”和“解放文藝”指明了方向，奠定了建國后“雙百方針”觀和“文革”文藝觀的重要基礎(chǔ)。從20世紀初到70年代，以毛澤東的人民美學為代表的人民美學思想在“啟蒙與救亡的雙重變奏”（李澤厚）中始終圍繞著一根紅線——文藝如何為建立新中國而服務。因此，毛澤東的人民美學本質(zhì)上是一種“新中國人民美學”，它以建立新中國為旨歸?！靶轮袊嗣衩缹W”是我國人民美學史的初始階段。

20世紀70年代末80年代初，改革開放的社會引擎開啟了“為人民服務、為社會主義服務”的新時期文藝觀，人民美學的時代形態(tài)從“新中國人民美學”轉(zhuǎn)換為“新時期人民美學”?！皞畚膶W”“改革文學”“尋根文學”“鄉(xiāng)土文學”“新寫實小說”“底層文學”等一大批文藝創(chuàng)作思潮和流派解釋、闡發(fā)“新時期人民美學”的歷史內(nèi)涵。人民美學在新時期的實踐熱鬧非凡。在此審美實踐熱潮下，聚焦“人民美學”的研究在新時期也破土萌發(fā)、浮出地表。馮憲光先生在2002年和2003年連續(xù)刊發(fā)《人民美學與現(xiàn)代性問題》和《毛澤東與人民美學》兩篇文章，揭開了新世紀人民美學思想研究的序幕。馮憲光先生在文章中解決了“人民美學的重新出發(fā)”②的理論難題，指出人民美學在新世紀（更是新時期）的重新出發(fā)就是以毛澤東的人民美學思想為基底，建構(gòu)中國特色社會主義的現(xiàn)代性美學。這是中國特色社會主義文藝審美現(xiàn)代性的必由之路。馮憲光的“人民美學的重新出發(fā)”理論奠定了新世紀近二十年的人民美學思想研究的基石。人民美學出發(fā)的理論命題是在“新時期人民美學”批判的基礎(chǔ)上提出的，它成為人民美學研究在新世紀的指引線路。范玉剛、魏然、劉小新、高宇晗、紀秀明、陳舒劼等研究者的理論闡釋成為該命題的有效注釋，人民美學在新世紀的理論擴容中不斷“出發(fā)”。無論向前重新出發(fā)還是向后追根溯源，我們都可以在毛澤東的人民美學那里找到立足點。“新時期人民美學”就是從毛澤東的人民美學所代表的“新中國人民美學”出發(fā)，在改革開放的時代精神下發(fā)展中國特色社會主義人民美學，建構(gòu)中國特色社會主義文藝的現(xiàn)代性美學。

如果說毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》代表了“新中國人民美學”，那么習近平《在文藝工作座談會上的講話》則是“新時代人民美學”誕生的標志。2014年，北京文藝座談會是促使習近平新時代中國特色社會主義人民美學思想問世的重要文藝事件，習近平《在文藝工作座談會上的講話》成為該人民美學思想的孕育地。隨后，習近平在2017年的“十九大報告”里莊嚴宣布：“中國特色社會主義進入了新時代，這是我國發(fā)展新的歷史定位?！比缜八觯靶聲r期人民美學”發(fā)展出了中國特色社會主義人民美學思想，而當中國特色社會主義進入新時代后，人民美學也就自然轉(zhuǎn)換為“新時代人民美學”。習近平新時代中國特色社會主義人民美學思想集中代表了“新時代人民美學”。習近平的人民美學思想著力于凸顯新時代中國特色社會主義文藝的人民性、時代性和審美性。其中，人民性是“新時代人民美學”的紅色底蘊，審美性是“新時代人民美學”的品味格調(diào)，時代性是“新時代人民美學”的時尚風貌?？傊?，習近平談文說藝品美的重要文獻“體大濾周”地闡述了習近平新時代中國特色社會主義人民美學思想，“新時代人民美學”以其為前進方向和發(fā)展道路。

“新時代人民美學”以標志性的“座談會”遠呼“新中國人民美學”，以“中國特色社會主義人民美學”的現(xiàn)代化進程近應“新時期人民美學”?！靶轮袊嗣衩缹W”為建立新中國而服務，“新時期人民美學”和“新時代人民美學”則為中國的現(xiàn)代化（全球化）進程服務。從人民美學的第一個階段到后兩個階段，人民美學的時代轉(zhuǎn)換具體來說是人民美學的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。人民美學在時代巨浪中進入現(xiàn)代化和全球化的快速航道。總之，以習近平新時代中國特色社會主義人民美學思想為代表的“新時代人民美學”同“新中國人民美學”“新時期人民美學”一脈相承而又繼往開來，形成極具創(chuàng)新的美學意識形態(tài)。可見，人民美學的時代轉(zhuǎn)換本質(zhì)上是美學意識形態(tài)的轉(zhuǎn)換，牢握美學意識形態(tài)領(lǐng)導權(quán)是人民美學的轉(zhuǎn)換動力。

二? 新時代人民美學的現(xiàn)實性

諸多文藝理論家毫不吝嗇地強調(diào)人民美學與現(xiàn)實主義間的理論契合。茅盾在《夜讀偶記》里反復重申“人民的現(xiàn)實主義文學”③。為什么文藝的現(xiàn)實性與人民性緊密相連？從人民美學到現(xiàn)實主義之間有多大的理論跨度？“新時代人民美學”的獨特現(xiàn)實性又是什么？

首先，馬克思主義美學要求文藝的現(xiàn)實性。毛澤東說：“馬克思主義的一個基本觀點，就是存在決定意識，就是階級斗爭和民族斗爭的客觀現(xiàn)實決定我們的思想感情?！雹軣o論是蘇馬的歷史唯物主義馬克思主義美學還是西馬的辯證唯物主義馬克思主義美學，馬克思主義美學始終堅持物質(zhì)本原性以及意識反映性的原則，這就是馬克思主義美學的反映論。普列漢諾夫、梅林等蘇馬文論家堅持在歷史唯物主義視角建構(gòu)馬克思主義美學。然而，搜集整理和系統(tǒng)編排馬克思主義文藝創(chuàng)作者和理論家的經(jīng)典言論并適當加入連貫性的說明文字，并不能建構(gòu)一種有機的馬克思主義美學。這是歷史唯物主義馬克思主義美學研究不能解決的理論難題。西馬文論家盧卡奇利用辯證唯物主義的方法批判了以M·里夫什茨為代表的馬克思主義美學。盧卡奇主張通過辯證唯物主義的方法概括客觀現(xiàn)實、闡述社會各領(lǐng)域的真實性。馬克思主義美學的反映論強調(diào)意識來源于物質(zhì)以及二者的反映關(guān)系，所不同的是這種反映關(guān)系是辯證的還是機械決定的。當馬克思主義美學從自然世界轉(zhuǎn)移到人類社會，馬克思主義美學的反映論也就轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論。馮憲光認為，“在對宇宙、世界的根本來源問題上，肯定應當堅持物質(zhì)第一性的唯物主義立場，而當研究對象并不是宇宙來源這一根本問題時，而是人類社會以及人類社會中的文學藝術(shù)、審美這些問題的時候，應當強調(diào)實踐是人類社會以及人類社會一切事物的根本來源?！雹葸@就是毛澤東所說的社會存在決定社會意識，客觀現(xiàn)實決定思想感情。可見，馬克思主義美學的反映論和實踐論，在不同層面堅持自然世界與人類社會的現(xiàn)實本原性。具體到文藝領(lǐng)域，無論是自然世界還是人類社會，馬克思主義美學認為文藝只源于自然世界和人類社會的客觀現(xiàn)實，這種現(xiàn)實性是文藝的本源根基。馬克思主義美學的唯物性和實踐性具有先在性和前提性，文藝領(lǐng)域的唯物性和實踐性就是現(xiàn)實性，就是“人的本質(zhì)力量的現(xiàn)實性”⑥。文藝的現(xiàn)實性是馬克思主義美學的出發(fā)點。

其次，馬克思主義美學要求文藝的人民性，人民美學是一種馬克思主義美學。諸多馬克思主義文藝理論家把美學聚焦于人民，形成獨具特色的一種馬克思主義美學——人民美學。馬克思主義美學就是勞動人民的美學。馬克思說“勞動生產(chǎn)了美”⑦，而勞動又是無產(chǎn)階級和工人階級的勞動，是人民的勞動生活。車爾尼雪夫斯基在《藝術(shù)對現(xiàn)實的審美關(guān)系》中強調(diào)：“任何事物，凡是根據(jù)我們的見解我們從其中看到應當這樣生活的，這就是美;任何對象，凡是其中表現(xiàn)了生活、并且使我們想起生活來的，這就是美的?！雹噙@就是“美是生活”，但是只有勞動人民的生活所創(chuàng)造的美才會防止“藝術(shù)口味敗壞”。據(jù)此，車爾尼雪夫斯基贊揚了農(nóng)村姑娘的美，而“農(nóng)村姑娘的美學”就是勞動人民的美學?？梢姡乃嚥粌H源自生活，更源自人民生活。人民美學來自人民又服務人民。人民美學就是為了給人民群眾帶來真實的好處，帶來審美的愉悅，帶來社會革命和勞動的“軟動力”。馬克思主義美學強調(diào)文藝的真實性和政治性的統(tǒng)一，文藝不僅要有現(xiàn)實性或真實性，更要有政治性。文藝的政治性就是首要而明確回答文藝為誰的問題。馬克思主義美學的政治立場堅持文藝的人民性。文藝的人民性是人民美學的根本問題，體現(xiàn)了人民美學的文化立場和意識形態(tài)導向，是馬克思主義文藝美學的人民性向度。總之，人民美學認為美既來自人民又服務于人民，是一種馬克思主義美學。

最后，如果馬克思主義美學要求文藝的現(xiàn)實性，而人民美學又是一種馬克思主義美學，那么人民美學的現(xiàn)實性品格就成為一個不難理解的命題。文藝的現(xiàn)實性、人民性和審美性在人民美學中高度統(tǒng)一起來。毛澤東的人民美學對文藝、人民、美學與現(xiàn)實的理論融合進行了精彩闡述：“人類的社會生活雖是文學藝術(shù)的唯一源泉，雖是較之后者有不可比擬的生動豐富的內(nèi)容，但是人民還是不滿足于前者而要求后者。這是為什么呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據(jù)實際生活創(chuàng)造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進?！雹崛绱?，馬克思主義美學認為文藝必然是現(xiàn)實的、人民的和審美的?，F(xiàn)實性是人民美學的出發(fā)點，人民性是人民美學的導向，審美性是人民美學的著力點。因此，人民美學本質(zhì)上是一種馬克思主義美學，它在這種美學中凸出了意識形態(tài)的價值引導力和文化領(lǐng)導力。

文藝的現(xiàn)實性與人民性在美學領(lǐng)域的理論接合就是人民美學的現(xiàn)實主義精神，這是“新時代人民美學”與以往人民美學在現(xiàn)實性問題上的相同點。那么問題是，與以往人民美學相比，“新時代人民美學”的現(xiàn)實主義精神有何不同？換言之，“新時代人民美學”不僅奠基于現(xiàn)實性而且具有獨特的現(xiàn)實性。

“新時代人民美學”的最大現(xiàn)實和獨特現(xiàn)實就是人民美學的“新時代性”。人民美學的時代性是現(xiàn)實性的必然要求。當社會現(xiàn)實發(fā)生變化時，人民美學作為時代意識也隨之發(fā)生變化。而當國內(nèi)社會現(xiàn)實進入新時代后，“新時代性”本身就是當今社會的最大現(xiàn)實。習近平在“黨的十九大報告”里詳細闡述和論證了“新時代性”，我國社會的主要矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗣袢找嬖鲩L的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾，我國社會的發(fā)展戰(zhàn)略是從決勝全面建成小康社會到開啟全面建設社會主義現(xiàn)代化國家新征程。社會在發(fā)生波瀾壯闊的滾動，歷史在風馳電掣般前進，“新時代人民美學”迫切需要在美學意識形態(tài)領(lǐng)域引領(lǐng)社會潮流、把握歷史脈動。“新時代人民美學”力求呈現(xiàn)文藝領(lǐng)域的“新時代性”，這是人民美學在時代感召下的歷史重任。概括言之，“新時代人民美學”的歷史重任是在新時代探尋國內(nèi)文藝的現(xiàn)實主義精神，這就是“新時代人民美學的現(xiàn)實主義精神”話題。

三? 新時代人民美學的現(xiàn)實表征

“新時代人民美學”特別重視“新時代性”的現(xiàn)實主義呈現(xiàn)。文藝不能脫離大眾、不能脫離現(xiàn)實，時代要求和人民心聲是文藝的生命力，新時代文藝應該用現(xiàn)實主義精神觀照現(xiàn)實生活。習近平的人民美學思想反復強調(diào)文藝的現(xiàn)實性，既包括文藝源自新時代中國特色社會主義現(xiàn)實，又包括文藝要現(xiàn)實主義地反映新時代境況下人民的社會生活?？梢哉f，“新時代人民美學”的現(xiàn)實主義精神具有雄厚的理論基礎(chǔ)和深刻的歷史內(nèi)涵。

考察當今國內(nèi)文藝領(lǐng)域所呈現(xiàn)的“新時代性”，“新時代人民美學”的現(xiàn)實主義精神具體表現(xiàn)為三個方面：典型修辭表征了新時代的人物形象，虛擬現(xiàn)實的文藝再現(xiàn)得到引導和發(fā)展，現(xiàn)實題材的文藝創(chuàng)作獲得加強和重視。

第一、典型修辭表征了新時代的人物形象。眾所周知，典型是一種現(xiàn)實主義修辭策略。盧卡奇的馬克思主義現(xiàn)實主義理論認為，“如果文學充分地反映了社會發(fā)展的矛盾，也就是說，在實踐中，如果作品顯示出一種對社會關(guān)系和它對未來的發(fā)展趨向的深刻洞察，它就是一面最真實的鏡子。自然主義受到排斥，因為它只關(guān)注日常生活的表面現(xiàn)象和某種平均數(shù)，而現(xiàn)實主義創(chuàng)造了既有代表性又有預見性的典型?！雹鉄o論是馬克思的“莎士比亞化”，還是恩格斯的“典型環(huán)境中的典型人物”，都離不開典型問題，典型是現(xiàn)實主義的標識牌?！暗湫腿宋锼_到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。廣大文藝工作者要始終把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物?！?1新時代文藝通過典型修辭塑造了一批新人，如新時代創(chuàng)業(yè)者、反腐英雄、反恐戰(zhàn)士等人物形象。

第二、虛擬現(xiàn)實的文藝再現(xiàn)得到引導和發(fā)展。韋恩·布斯發(fā)現(xiàn)社會現(xiàn)實與現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)之間需要一個恰當?shù)乃囆g(shù)形式?！按蠖鄶?shù)試圖使自己的主題真實的作家們或遲或早都已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，他們像詹姆斯和薩特一樣，也在尋求一種事件的現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)或形態(tài)?！?2韋恩·布斯揭示了一個秘密——藝術(shù)形式與社會現(xiàn)實之間具有隱秘的直接關(guān)系。無獨有偶，盧卡奇也認為審美形式與現(xiàn)實土壤不能分離?！爸灰渥髌吩谒囆g(shù)上是真實的，該作品就是由其所產(chǎn)生時代的深刻探索中成長起來的。真正的藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式——即審美的——就不能與其產(chǎn)生的土壤相分離?？陀^現(xiàn)實的歷史性正是在藝術(shù)作品中獲得了其主觀的和客觀的形態(tài)?！?3同理，在當今國內(nèi)新時代的精神氣象下，社會現(xiàn)實的現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)或形態(tài)則是網(wǎng)絡文藝及其數(shù)字美學。虛擬現(xiàn)實的文藝再現(xiàn)在網(wǎng)絡文藝中獲得體現(xiàn)。大力發(fā)展網(wǎng)絡文藝，引導新型文藝類型發(fā)展，是文藝界有待持續(xù)跟進和回應的領(lǐng)域?？梢哉f，每個時代的文藝高峰是當時的社會現(xiàn)實在歷史中尋找到了屬于自己的現(xiàn)實主義結(jié)構(gòu)或形態(tài)——一種獨特的藝術(shù)形式或?qū)徝澜Y(jié)構(gòu)。筆者曾在《數(shù)字美學的意識形態(tài)維度》中指出，數(shù)字美學是“新時代人民美學”在當今國內(nèi)的具體形態(tài)，是“新時代人民美學”的媒介實踐。從現(xiàn)實主義審美結(jié)構(gòu)出發(fā)，數(shù)字美學是當今社會現(xiàn)實最適配的美學結(jié)構(gòu)或形態(tài)?？傊摂M現(xiàn)實需要一個恰當?shù)乃囆g(shù)形式進行表征，而尋找并引導這個藝術(shù)形式的發(fā)展則是“新時代人民美學”的目標。

第三、現(xiàn)實題材的文藝創(chuàng)作獲得加強和重視。現(xiàn)實題材文藝在新時代境遇下出現(xiàn)了創(chuàng)作高潮，它直接而藝術(shù)地呈現(xiàn)了“新時代性”現(xiàn)實，文藝獲得持久而閃亮的生命力。在此之前，文藝創(chuàng)作在較長時間內(nèi)脫離了社會現(xiàn)實、時代新象和歷史真實，仙俠劇、宮廷劇、穿越劇、架空歷史劇、玄幻劇等電視文藝是這類“虛妄”藝術(shù)的代表類型?！靶聲r代人民美學”抨擊“虛妄文藝”，把文藝創(chuàng)作從懸崖峭壁拉到堅硬的地面，現(xiàn)實題材文藝重新回到作家和讀者的審美視界。最近幾年，在國內(nèi)引起熱議和反思的現(xiàn)實題材文藝主要是返鄉(xiāng)筆記、反腐劇、創(chuàng)業(yè)劇、“一帶一路”文藝等藝術(shù)形式。

首先是返鄉(xiāng)題材。城鎮(zhèn)化的發(fā)展促使城鄉(xiāng)的二元對立結(jié)構(gòu)出現(xiàn)間隙和問題。文藝一馬當先，敏感地體察到這些間隙，返鄉(xiāng)筆記（書寫）成為這些結(jié)構(gòu)間隙的文藝表述?！兑晃徊┦可姆掂l(xiāng)筆記：近鄉(xiāng)情更怯，春節(jié)回家看什么》等這類返鄉(xiāng)筆記觸及到社會變革過程中的一些問題，但是并未將這些問題放到現(xiàn)實的、歷史的社會環(huán)境中進行深刻挖掘，這導致此類返鄉(xiāng)書寫多流于表面皮毛，裹挾著負能量向大眾噴薄狂瀉。大眾對這些負能量書寫強烈不滿，《也談返鄉(xiāng)：鄉(xiāng)村，不是讓你來隔靴搔癢灑狗血的》成為這種不滿情緒的集中代表。在返鄉(xiāng)題材中，我們更愿意提及內(nèi)蒙古作家安寧。安寧近年來連續(xù)出版了三部返鄉(xiāng)散文，形成獨具一格而深烙時代氣象的“鄉(xiāng)村三部曲”。比較而言，安寧的返鄉(xiāng)書寫承繼了中國鄉(xiāng)土文學的根脈，但對城鄉(xiāng)結(jié)構(gòu)間隙的文藝再現(xiàn)更藝術(shù)化、更批判性、更現(xiàn)實化。以安寧為代表的返鄉(xiāng)作家用其真誠、靈性把返鄉(xiāng)題材的創(chuàng)作帶到現(xiàn)實主義的高地。新時代返鄉(xiāng)散文不僅是散文體裁的重大發(fā)展，更是現(xiàn)實主義文學的偉大勝利。

其次是反腐題材。反腐是當今社會的標志事件，該事件一直深受大眾的關(guān)注和贊揚，成為社會現(xiàn)實的一個突出點。大眾關(guān)心的事件和大眾追問的問題，就是文藝應該進入的場地。以影視劇為例，近幾年反腐題材的影視劇如雨后春筍般冒出來，《人民的名義》《人民檢察官》《國家底線》是該現(xiàn)實題材文藝的重要作品。“反腐題材年”的范疇成為該熱點文藝現(xiàn)象的一個抽象素描，這濃縮了一個時代的文藝現(xiàn)實。反腐題材文藝以其藝術(shù)鋒芒和批判意識才能抵達現(xiàn)實，才能進駐大眾審美的核心。總之，一大批群眾喜聞樂見的反腐劇以高質(zhì)量、高密度、典型化的形式進入觀眾席，大眾在視聽接受的文藝審美甚或嬉笑怒罵中更加貼近這個時代和這個現(xiàn)實。

再次是創(chuàng)業(yè)題材。創(chuàng)業(yè)題材文藝在建國后先后經(jīng)歷了三次創(chuàng)作高潮，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和蔣子龍《喬廠長上任記》代表了前兩個階段的文藝創(chuàng)作，分別記錄了社會主義改造時期和改革開放時期的“創(chuàng)業(yè)史”。新時代的創(chuàng)業(yè)題材寫作是最近幾年興起的文藝創(chuàng)作思潮，它是在“大眾創(chuàng)業(yè)、萬眾創(chuàng)新”的時代背景下進入文藝港口的。當創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)成為全社會尤其是青年人的人生引擎之后，文藝就不能置之不顧。史詩般的呈現(xiàn)這個創(chuàng)業(yè)維艱的過程和細節(jié)是文藝義不容辭的時代使命。電視劇在表現(xiàn)該現(xiàn)實題材文藝時具有獨特的藝術(shù)魅力，史詩效果突出，過程更復雜、細節(jié)更飽滿。近年來，《雞毛飛上天》《創(chuàng)業(yè)時代》《合伙人》《正陽門下小女人》等創(chuàng)業(yè)劇接連不斷地出現(xiàn)在熒屏或網(wǎng)屏。這些創(chuàng)業(yè)劇敘述了千姿百態(tài)的創(chuàng)業(yè)故事，在故事里面充溢著愛恨情仇的生活肌理和倫理追問。總之，創(chuàng)業(yè)題材文藝緊扣創(chuàng)業(yè)時代的主旋律，挖掘每個時代、每個地域、每個領(lǐng)域以及每個人的創(chuàng)業(yè)史。

最后是“走出去”題材。全球化是世界發(fā)展的主潮，我們只有“走出去”之后才會更加融入世界，讓民族的成為世界的。如果“走出去”需要一根安全纜繩，那么“一帶一路”倡議顯然就是那條阿里阿德涅線團。因此，“一帶一路”文藝是“走出去”題材的主要文藝形式，是該社會現(xiàn)實的軟性再現(xiàn)?！稇?zhàn)狼2》和《紅海行動》是“走出去”題材的典型案例。主題相似正是兩部電影成功所在，它們在表現(xiàn)人類命運共同體等方面尋找到藝術(shù)表現(xiàn)的著力點，在相同的著力點上又尋求不同的再現(xiàn)手法和細節(jié)真實?？傊?，中國沿著“一帶一路”的倡議，在不斷地“走出去”，也必然會出現(xiàn)各類人物和故事?！耙粠б宦贰蔽乃嚲褪钦页鲞@些人物并用飽滿的藝術(shù)細節(jié)和真實的藝術(shù)內(nèi)容來塑造他們的典型性格。

綜上所述，這三個方面是“新時代人民美學”的現(xiàn)實表征。雷納·韋勒克說：“當作家轉(zhuǎn)而去描繪當代現(xiàn)實生活時，這種行動本身就包含著一種人類的同情，一種社會改良主義和社會批評，后者又常常演化為對社會的摒棄和厭惡。在現(xiàn)實主義中，存在著一種描繪和規(guī)范、真實與訓諭之間的張力?！?4“新時代人民美學”需要在文藝實踐中平衡這種張力，用典型連接理想與現(xiàn)實、虛構(gòu)與真實，用真誠的現(xiàn)實感動人和鼓舞人，扛起美學意識形態(tài)領(lǐng)導權(quán)的大旗。

注釋：

①孫恒存：《數(shù)字美學的意識形態(tài)維度：論新時代人民美學》，《廊坊師范學院學報》2018年第2期。

②馮憲光：《人民美學與現(xiàn)代性問題》，《文藝理論與批評》2002年第6期。

③茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社1979年版，第13頁。

④⑨毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，人民出版社1975年版，第8頁，第20-21頁。

⑤馮憲光：《當代馬克思主義文藝理論本體論形態(tài)問題》，見邱曉林《從立場到方法》，巴蜀書社2006年版，第12頁。

⑥⑦馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，人民出版社2008年版，第88頁，第54頁。

⑧[俄]車爾尼雪夫斯基：《車爾尼雪夫斯基文學論文選》，辛未艾譯，上海譯文出版社1998年版，第9-10頁。

⑩11[美]雷納·韋勒克：《批評的諸種概念》，丁泓等譯，四川文藝出版社1988年版，第228頁，第232頁。

12習近平：《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》，《人民日報》2016年12月1日。

13[美]韋恩·布斯：《小說修辭學》，華明等譯，北京大學出版社1989年版，第60頁，第25頁。

14[匈]喬治·盧卡契：《審美特性》第一卷，徐恒醇譯，中國社會科學出版社1986年版，第5頁、13頁。