域性、族性視角下的中國(guó)當(dāng)代流行音樂研究
——讀施詠《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》

○劉嘉寧 王欣昕

眾所周知，中國(guó)當(dāng)代流行音樂自其發(fā)端之初就是立足于中國(guó)民族音樂，再與外來流行音樂形式“嫁接”融合，早期的“黎錦暉模式”也被概括為“中國(guó)民間小調(diào)與西洋舞曲”的創(chuàng)作模式。作為中國(guó)流行音樂創(chuàng)作的重要來源，中國(guó)民族音樂以其豐富的地域鄉(xiāng)土性、民族性同步投射到中國(guó)當(dāng)代流行音樂的創(chuàng)作之中。

回溯歷史視野中的地域轉(zhuǎn)換，無論是20世紀(jì)初黎錦暉、陳歌辛、賀綠汀的“江南小調(diào)風(fēng)”，還是80年代后刮起的“西北風(fēng)”“東北風(fēng)”“東南風(fēng)”，乃至后來蒙、藏、傣、佤等各“民族風(fēng)”的流行歌曲的出現(xiàn)，也都可以看做是廣義上的“中國(guó)風(fēng)”（即“中華民族風(fēng)”）。“中國(guó)風(fēng)”在流行音樂中彰顯了中國(guó)民族音樂豐富的域性與族性，并成為中國(guó)流行音樂創(chuàng)作中重要的文化特征。

近年來，“中國(guó)流行音樂創(chuàng)作民族化”的問題也得到學(xué)界的關(guān)注，各類文論大量涌現(xiàn)。從研究現(xiàn)狀來看，相關(guān)成果雖數(shù)量眾多，但關(guān)注點(diǎn)卻各自分散，尚缺少具有一定系統(tǒng)性與專題性的研究成果出現(xiàn)?？少R2017年歲末由安徽文藝出版社推出了施詠著《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》一書，作為這一研究領(lǐng)域的第一本專著，其獨(dú)特的視角充實(shí)了研究的內(nèi)涵，拓展了研究的維度。

一、結(jié)構(gòu)的體系性

《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》一書的價(jià)值特征首先體現(xiàn)為其著述結(jié)構(gòu)的體系性，即立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中已經(jīng)較為成熟的“文化區(qū)劃”的研究視角進(jìn)行切入。全書共分十章，選取了各地區(qū)（民族）較具代表性的近百首“中國(guó)風(fēng)”流行歌曲，分別從“江南（吳越）、西北（秦晉）、東北（關(guān)東）、燕趙、荊楚、巴蜀、閩臺(tái)、嶺南”八個(gè)區(qū)域，以及“藏、蒙、維、傣、彝、苗、瑤”七個(gè)少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂出發(fā)，探討其相關(guān)音樂元素在流行音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用，跳出以往流行音樂研究多關(guān)注歷史事件記錄（羅列）或文化闡釋的模式，而采用將中國(guó)民族音樂源流、作曲技術(shù)分析與當(dāng)代流行音樂歷史文化三者結(jié)合并互為印證的綜合研究模式，對(duì)相關(guān)作品個(gè)案作相對(duì)全面深入的音樂分析。

作為專事于中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究的學(xué)者，施詠近年從傳統(tǒng)音樂的學(xué)科視角關(guān)注中國(guó)流行音樂民族化的歷史與形態(tài)，先后在《音樂研究》《中國(guó)音樂》《人民音樂》《交響》等學(xué)術(shù)期刊發(fā)表《我們需要什么樣的流行音樂研究？》《什么是“中國(guó)流行音樂”——“流行音樂民族化”視野下的概念辨析》《中國(guó)民族器樂曲在流行音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》《江蘇民歌在當(dāng)代流行音樂創(chuàng)作中的運(yùn)用》等系列研究論文二十余篇，在學(xué)界產(chǎn)生了一定的影響。在其持續(xù)性的研究與積累下，《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》一書的出版也是作者在這一研究領(lǐng)域階段性成果的小結(jié)。

關(guān)于著述構(gòu)建的理論依據(jù)，亦如作者本人所說：“古有《詩經(jīng)》載十五國(guó)風(fēng)，本書按照當(dāng)代流行音樂創(chuàng)作地域（民族）風(fēng)格劃分的‘江南風(fēng)、西北風(fēng)、東北風(fēng)……’等十個(gè)分類也可視作是當(dāng)代都市民謠的新‘國(guó)風(fēng)’”①施詠：《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南·前言》，合肥：安徽文藝出版社，2017年，第3頁。。如是這般，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代接通的理念下，將創(chuàng)作素材來源于中國(guó)傳統(tǒng)音樂各文化色彩區(qū)的當(dāng)代流行音樂視為新“國(guó)風(fēng)”、新民歌、新時(shí)調(diào)、新民謠，而成為中國(guó)傳統(tǒng)音樂在當(dāng)代的可持續(xù)發(fā)展。無論是將其視為“民族音樂的流行化”，抑或是“流行音樂的民族化”，亦都為殊途同歸，接通合一。

這一研究體系的構(gòu)建還使得以往“關(guān)注焦點(diǎn)各自分散，成果呈零散態(tài)勢(shì)，缺乏全面系統(tǒng)梳理”的研究現(xiàn)狀得以一定的改觀，在中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃的框架下，將駁雜的資料盡收其中，而規(guī)整成一個(gè)理論性、系統(tǒng)性較強(qiáng)的體系，并以期搭建中國(guó)傳統(tǒng)音樂與中國(guó)流行音樂之間互通的橋梁。

二、內(nèi)容的豐富性

就內(nèi)容而言，《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》一書中涉及的流行歌曲及傳統(tǒng)音樂的種類豐富，數(shù)量眾多。其內(nèi)容的豐富性反映為一方面建立在如前文所提及的中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化區(qū)劃框架下，同時(shí)對(duì)每個(gè)文化區(qū)中涉及的民歌、民族器樂、戲曲、說唱、歌舞音樂等諸樂種條分縷析，并以此縱橫交錯(cuò)、經(jīng)緯交織地構(gòu)建了著述豐富立體的內(nèi)容體系。

在著述中占較大比例的是探討民歌與流行音樂創(chuàng)作關(guān)系的內(nèi)容，如在第一章“江南風(fēng)”中，作者分析了《親親茉莉花》《又見茉莉花》等七首以吳越時(shí)調(diào)，如《鮮花調(diào)》《春調(diào)》《剪靛花》為素材來源而創(chuàng)作的流行歌曲，介紹了《孟姜女》以及由其生發(fā)出的《媽媽的吻》《中華民謠》《四季歌》等歌曲；第二章“西北風(fēng)”中，作者分析了以信天游為素材創(chuàng)作的《黃土高坡》《黃河源頭》《月亮走，我也走》等“西北風(fēng)”力作，并總結(jié)其創(chuàng)作的共性規(guī)律；第三章“東北風(fēng)”中介紹了以東北民歌《搖籃曲》為素材創(chuàng)作的《九九女兒紅》《冰糖葫蘆》；第四章“燕趙風(fēng)”中分析了河北民歌《小白菜》與《山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)》《斷翅的蝴蝶》之間的關(guān)系；第八章“嶺南風(fēng)”中則賞析了根據(jù)咸水歌而創(chuàng)作的《軍港之夜》以及廣東漁歌風(fēng)的《彎彎的月亮》《趕海的小姑娘》等。

對(duì)于各文化區(qū)劃中根據(jù)民族器樂曲而進(jìn)行流行歌曲創(chuàng)作的分析，也是著述中較為重要的篇章內(nèi)容。如第三章“東北風(fēng)”中就涉及作曲家雷蕾以遼南鼓吹【江河水】音調(diào)創(chuàng)作的《渴望》；第四章“燕趙風(fēng)”中分析了由民樂合奏【將軍令】創(chuàng)作的《男兒當(dāng)自強(qiáng)》與《中國(guó)功夫》；第八章“嶺南風(fēng)”中分析了作曲家雷雨聲以廣東音樂【步步高】曲調(diào)聲樂化的《迎賓曲》；第九章“客家風(fēng)”介紹了何占豪根據(jù)客家箏曲《別亦難》創(chuàng)作的《相見時(shí)難別亦難》；作者在第十章“少數(shù)民族風(fēng)”的“蒙族”章節(jié)中，介紹了根據(jù)二胡曲《賽馬》編創(chuàng)的《High歌》，在“彝族”章節(jié)賞析了琵琶曲《彝族舞曲》與流行歌曲《九百九十九朵玫瑰》并論述了二者的關(guān)系，等等。

在戲曲說唱元素運(yùn)用于流行歌曲創(chuàng)作的探討中，涉及京劇、昆曲、黃梅戲、湖南花鼓戲、歌仔戲等劇種。如第一章“江南風(fēng)”中就介紹了黃梅戲風(fēng)格的流行歌曲《新天仙配》《鵲橋匯》《黃梅戲》（慕容曉曉）以及王力宏創(chuàng)作的昆曲題材的《在梅邊》；第四章“燕趙風(fēng)”的“京歌”，作者將其分為“戲多歌少”的《故鄉(xiāng)是北京》《唱臉譜》，與“歌多戲少”（即流行化成分更多）的《蘇三說》《北京一夜》等來給予分類賞析；第五章“荊楚風(fēng)”中介紹了以湖南花鼓戲音調(diào)創(chuàng)作的《采檳榔》《情哥去南方》；第七章“閩臺(tái)風(fēng)”賞析了歌仔戲音調(diào)植入的《身騎白馬》。此外，對(duì)于說唱音樂元素的運(yùn)用，主要介紹了《重整河山待后生》（京韻大鼓）以及龐龍演唱的《家在東北》（二人轉(zhuǎn)）。

該著述內(nèi)容的豐富性體現(xiàn)在不僅涵蓋了中國(guó)民族音樂的諸多種類，同時(shí)也涉及流行音樂中城市民謠、搖滾、“西北風(fēng)”“東北風(fēng)”“中國(guó)風(fēng)”“嘻哈風(fēng)”等多樣化的風(fēng)格。從時(shí)間跨度上，既有20世紀(jì)30年代的《天涯歌女》及時(shí)代曲，也有80、90年代以及新世紀(jì)等各個(gè)時(shí)期的流行歌曲；在地域跨度上，內(nèi)容以大陸為主，也兼顧港臺(tái)，乃至海外，如以民樂合奏《瑤族舞曲》主題音調(diào)創(chuàng)作的美國(guó)夢(mèng)工廠動(dòng)畫巨制《埃及王子》的主題曲《只要相信（When You Believe）》，亦可見中國(guó)民族音樂對(duì)世界流行音樂的影響。

三、賞析的學(xué)術(shù)性

值得稱道的是，作為一本名為“鑒賞”的著述，《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》卻并未停留在一般意義上表層的賞析，而是首先立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂學(xué)科的背景下，運(yùn)用傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)形態(tài)分析方法對(duì)當(dāng)代的流行音樂進(jìn)行分析，以印證中國(guó)傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)思維在當(dāng)代音樂創(chuàng)作中的延續(xù)性與一體性，并體現(xiàn)一定的學(xué)術(shù)性。例如，作者在第十章“少數(shù)民族風(fēng)”中，分析了藏族風(fēng)格流行歌曲《青藏高原》與藏族“哩魯”之間的淵源關(guān)系，并在《康定溜溜城》中分析了藏族民間歌舞形式“堆諧”（“踢踏舞”）節(jié)奏型的運(yùn)用；在維族風(fēng)格歌曲中指出《樓蘭姑娘》調(diào)式音高上具有游移性“活音”手法，并對(duì)《為你》中重音后移的切分節(jié)奏型及新疆民歌常用的“曲首”的借鑒做出了分析。不僅如此，作者還在《灰姑娘》《眼兒媚》等“傣（族）風(fēng)”歌曲的分析中總結(jié)了其“宮調(diào)式的旋律中強(qiáng)調(diào)羽音，使得宮調(diào)式的色彩柔化、淡化的‘羽類色彩的宮調(diào)式’”的傣族柔婉風(fēng)情的共性及其生成原因。此外，作者還分析了趙光作曲的《我是天真》、徐沛東的《山寨相親》對(duì)彝族“阿細(xì)跳月”與苗族“飛歌”等民間音調(diào)的運(yùn)用。上述種種，均可見該著對(duì)所涉及中國(guó)傳統(tǒng)音樂分析之深入全面，而為同類著述之先。

著述寫作的學(xué)術(shù)性還體現(xiàn)在較好地采用了音樂學(xué)曲調(diào)源流考證及歷史研究相結(jié)合的方法。如在“西北風(fēng)”章節(jié)中分析劉若英演唱的《知道不知道》時(shí)，溯其源頭為陜北神木的一首信天游《姑娘門前一樹槐》，后經(jīng)作曲家劉熾依其音調(diào)創(chuàng)作了電影《陜北牧歌》（1951年）的插曲《崖畔上開花》，20世紀(jì)60年代，作曲家姚敏（中國(guó)香港）又在這首《崖畔上開花》的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了《知道不知道》，20世紀(jì)80年代由歌星奚秀蘭（中國(guó)香港）傳唱回大陸，2005年再經(jīng)過姚謙填詞后成為馮小剛導(dǎo)演的電影《天下無賊》中的片尾曲。通過這一傳播過程的探源溯流地梳理，清晰地還原了歷史。

再如對(duì)那英《為你朝思暮想》的音樂分析，考證其核心樂匯來自馬思聰小提琴曲《思鄉(xiāng)曲》的主題，并對(duì)此做出了較具說服力的闡釋論證：《思鄉(xiāng)曲》音調(diào)來自由山西民歌《刨洋芋》演變而來的綏遠(yuǎn)民歌《墻頭上跑馬》，其表現(xiàn)主題由原本表現(xiàn)謀生“走口外”思念故土，直至流行歌曲《為你朝思暮想》中表現(xiàn)親人隔海相望的思念主題。此番論證彰顯了作者對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的觀照。

著述中諸如此類精到的分析比比皆是，其個(gè)案“賞析”的寫作都是首先建立在專業(yè)的音樂形態(tài)分析之上，并與歷史文化的闡釋進(jìn)行結(jié)合，這也是對(duì)音樂史學(xué)與傳統(tǒng)音樂相結(jié)合的“歷史的民族音樂學(xué)”研究方法遷移于“中國(guó)流行音樂民族化”研究中的運(yùn)用，將中國(guó)流行音樂的創(chuàng)作放回到其賴以產(chǎn)生發(fā)展的歷史之中，如對(duì)“江南風(fēng)”所對(duì)應(yīng)的20世紀(jì)三、四十年代的上海灘時(shí)代曲特定的歷史背景，以及與吳越文化關(guān)系的闡釋；80年代“西北風(fēng)”興起與“尋根”文化、歷史批判的關(guān)聯(lián)；還有對(duì)新世紀(jì)國(guó)力昌盛、文化自信背景下，我國(guó)的大陸、臺(tái)灣地區(qū)、乃至東南亞多地“中國(guó)風(fēng)”的聯(lián)動(dòng)的闡釋……無不彰顯了著述理論的學(xué)術(shù)性。

值得一提的是，該著述的寫作除了以形態(tài)分析與歷史文化相結(jié)合的研究方法外，還較為重視調(diào)查實(shí)證性的研究，如在對(duì)徐小鳳演唱的《別亦難》的音調(diào)探源時(shí)，作者就運(yùn)用了田野調(diào)查法，通過對(duì)作曲者何占豪本人的采訪，再與案頭分析互證得出其與古箏曲《出水蓮》主題音調(diào)之間的關(guān)聯(lián)。而在厘清邰正宵《九百九十九朵玫瑰》的原創(chuàng)問題時(shí)，作者則通過樂譜的對(duì)比研究，指出“創(chuàng)作”于1993年的這首歌曲“A 段的旋律來自成立于1988年日本B'z②B'z 樂隊(duì)是由吉他手松本孝弘、主唱稻葉浩志于1988年組成的二人男子搖滾樂隊(duì)，也是亞洲唯一一支進(jìn)入Hollywood Rock Walk的殿堂級(jí)搖滾樂隊(duì)，其唱片銷量超過8000萬張。搖滾樂隊(duì)的《月光》，而B段的曲調(diào)則是來自王惠然創(chuàng)作于1960年的琵琶曲《彝族舞曲》，這段旋律……幾乎完全承襲了原琵琶曲中最精華的主題部分。”③施詠：《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》，合肥：安徽文藝出版社，2017年，第323頁。，跳出了以往樂評(píng)界對(duì)這一個(gè)案的“口水之爭(zhēng)”，而是通過對(duì)三首樂曲先后創(chuàng)作時(shí)間的準(zhǔn)確考證，以及音調(diào)之間關(guān)系的認(rèn)定，有理有據(jù)地指出該曲的“抄襲之實(shí)”。

可見，《中國(guó)風(fēng)》一書的寫作較好地摒棄了“流行音樂研究范式中的非學(xué)術(shù)性傾向，即‘學(xué)術(shù)嚴(yán)肅性不足，大眾娛樂性有余’”的弊端，以及“中國(guó)流行音樂相關(guān)文論寫作中帶有民間口傳性、報(bào)紙副刊娛樂版、現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)八卦式的寫作風(fēng)格”，④⑤施詠：《我們需要什么樣的流行音樂理論研究——由尤靜波〈中國(guó)流行音樂簡(jiǎn)史〉而引發(fā)》，《音樂研究》，2016年，第5期，第123、122頁。以“嚴(yán)肅、科學(xué)的態(tài)度對(duì)中國(guó)流行音樂中的樂人、樂事、樂曲等事項(xiàng)進(jìn)行理性、客觀的研究”⑤，體現(xiàn)了流行音樂研究中的學(xué)術(shù)性與學(xué)術(shù)品格。

四、結(jié) 語

《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》一書在體系、內(nèi)容、方法、態(tài)度等方面體現(xiàn)其優(yōu)長(zhǎng)的同時(shí)，尚存有一些缺失與遺漏。

首先，從文化區(qū)劃來看，著述中遺漏了諸如中州、齊魯、滇桂黔等地區(qū)，同時(shí)也就意味著遺漏了運(yùn)用這些地區(qū)民間音樂進(jìn)行流行歌曲創(chuàng)作的成功之作，如趙季平根據(jù)河南民歌《王大娘釘缸》創(chuàng)作的《好漢歌》等。其次，從民族風(fēng)格類別來看，在第十章“少數(shù)民族風(fēng)”中，雖也涉及運(yùn)用藏、蒙、維、傣、彝、苗、瑤等七個(gè)民族的音樂進(jìn)行創(chuàng)作的諸多個(gè)案，但諸如運(yùn)用高山族音調(diào)創(chuàng)作的《阿里山的姑娘》《站在高崗上》《雅魯彎情歌》、土家族的《山路十八彎》、佤族《天下沒有不散的筵席》（鄭鈞）等少數(shù)民族風(fēng)格的流行歌曲，以及彝族的“山鷹組合”“彝人制造”等音樂組合并未納入著述，亦留下了些許遺憾。再次，從涉及的唱作地區(qū)來看，著述中所提及的曲目雖然也涵蓋了《蘇三說》《溜溜的她》等少數(shù)幾首由港臺(tái)音樂人創(chuàng)作或演唱的歌曲，但絕大多數(shù)還是由中國(guó)大陸的作曲家所作。而眾所周知，“中國(guó)風(fēng)”音樂所影響的國(guó)家和地區(qū)早已遠(yuǎn)及海外，波及東南亞諸國(guó)。所以，著述若能更多關(guān)注海外相關(guān)地區(qū)的“中國(guó)風(fēng)”音樂，也將成為文化戰(zhàn)略現(xiàn)實(shí)意義之舉。再者，從音樂分析的角度來看，著述中基本還是偏重于旋律和曲體的結(jié)構(gòu)分析，而對(duì)和聲、配器乃至歌手的演唱風(fēng)格等流行音樂中這些不可分割的方面關(guān)注不夠，亦留有一定拓展深入的空間。

瑕終不掩瑜，《中國(guó)風(fēng)流行歌曲鑒賞指南》作為一本定位在以中國(guó)傳統(tǒng)音樂諸樂種作為創(chuàng)作源頭而進(jìn)行分析切入的著述，還是以其豐富的內(nèi)容、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目甲C與人文闡釋，而彰顯出其較強(qiáng)的學(xué)術(shù)性與創(chuàng)新性，相信可以給流行音樂研究及傳統(tǒng)音樂的當(dāng)代傳承拓展予一定的啟發(fā)與參考。

對(duì)于中國(guó)流行音樂的研究，誠(chéng)如金兆鈞先生所感言，“雖然流行音樂不過是條‘小船’，但同樣也承載著人心民風(fēng)。關(guān)注它，是百姓的要求，更是音樂學(xué)家、人文學(xué)者的責(zé)任”⑥金兆鈞：《是我們改變了世界，還是世界改變了我們——中國(guó)流行音樂的世紀(jì)末批判》，《人民音樂》，2001年，第2期，第25頁。。期待能有更多音樂學(xué)者來關(guān)注中國(guó)流行音樂，以促進(jìn)中國(guó)當(dāng)代流行音樂理論研究的進(jìn)一步深化與發(fā)展，并以此對(duì)流行音樂創(chuàng)作、表演與欣賞起到一定的方向引導(dǎo)作用，讓中國(guó)的流行音樂以其鮮明的民族屬性與文化特色立足世界流行音樂之林。