○張 岳 陳瑞昊

一、一個甲子的紀(jì)念——施萬春與他的《節(jié)日序曲》

2019年迎來中華人民共和國成立七十周年，同時也是施萬春管弦樂《節(jié)日序曲》成功創(chuàng)作的第60 個年頭。憶往昔，自1959年這部作品的成功初創(chuàng)，到后來其成為中國交響樂的保留曲目，這一激昂旋律陪伴祖國的繁榮壯大共同走過了一個甲子的光輝歷程，它的創(chuàng)作特點在一定程度上反映了我國作曲家早期交響樂創(chuàng)作的時代風(fēng)貌。一部作品創(chuàng)作的成功與否，時間自然會予以答案，歷史自然會予以證明，可以說，60年來，這部作品經(jīng)久不衰的持續(xù)上演便是闡釋這部作品之價值所在的最好例證。

熟悉施萬春的人都能為他那獨到的藝術(shù)見地、扎實的技術(shù)功底以及頗具天賦的樂感所打動，他的作品中永遠(yuǎn)流淌著一絲絲深入人心的旋律和一股股沁人心脾的力量，音中有畫、常聽常新。施萬春作為我國當(dāng)代著名作曲家、音樂教育家，同時也是中國音樂學(xué)院作曲系教授，博士生導(dǎo)師，其作品體裁多樣、成果豐富，幾乎每一部作品都堪稱為時代的經(jīng)典，給無數(shù)聽者留下了深刻的旋律記憶。而今已是耄耋之年的施萬春先生依舊活躍于創(chuàng)作與教學(xué)的前線，長久以來為我國的音樂創(chuàng)作及音樂教育事業(yè)作出了重要的貢獻(xiàn)。除了音樂創(chuàng)作與教學(xué)之外，他的諸如《現(xiàn)代主義不應(yīng)成為學(xué)院作曲教學(xué)的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發(fā)的思考》《論電影音樂創(chuàng)作》以及《用心去感受音樂》等行文論述同樣為我國的音樂創(chuàng)作與教學(xué)提供了重要的思想借鑒。施萬春先生始終強調(diào)傳統(tǒng)作曲技法在音樂創(chuàng)作中的重要性地位，他總是辯證性地看待與掌握傳統(tǒng)作曲技法和現(xiàn)代作曲技法，并能在創(chuàng)作實踐中將二者進(jìn)行有機的整合，他始終堅持技法的使用以服務(wù)于音樂本體為目的，技術(shù)的選擇總是以音樂的具體發(fā)展來定奪，而不受音樂技法教條性的僵硬限制。在對于傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代技法之間的關(guān)系時他強調(diào)：“作為當(dāng)代作曲家，技法應(yīng)該越全面越好，傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的，掌握得越多越好。作為學(xué)生，無論他將來往哪方面發(fā)展，都必須既要學(xué)好傳統(tǒng)，又要學(xué)好現(xiàn)代，但要學(xué)好現(xiàn)代，首先要學(xué)好傳統(tǒng)，因為它是造就任何流派作曲家的基石，學(xué)不好傳統(tǒng)，也學(xué)不好現(xiàn)代?！雹偈┤f春：《現(xiàn)代主義不應(yīng)成為學(xué)院作曲教學(xué)的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發(fā)的思考》，《人民音樂》，2013年，第5期，第31、32頁。施萬春堅持以創(chuàng)作“藝術(shù)性、學(xué)術(shù)性、可聽性和耐聽性相結(jié)合的有新意、有創(chuàng)意的作品”②施萬春：《現(xiàn)代主義不應(yīng)成為學(xué)院作曲教學(xué)的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發(fā)的思考》，《人民音樂》，2013年，第5期，第31、32頁為原則，努力達(dá)致音樂作品“雅俗共賞”的審美境界，這種對于音樂創(chuàng)作的追求總是通過他的作品音響而得以流露。無論是器樂創(chuàng)作、聲樂創(chuàng)作還是電影音樂創(chuàng)作，施萬春先生總是致力于堅守本心、為“人”而寫，無論是在他早年創(chuàng)作的這部《節(jié)日序曲》，還是在他后來各類體裁的音樂創(chuàng)作中，音樂的畫面感與描繪性總是隨著音樂的響起油然而生，他總能在有限性的音高素材中發(fā)揮其最大化的音樂潛能，每一顆音符的灑落都是注情于心的再三斟酌，每一曲新聲的響起都飽含著創(chuàng)作心靈的點點滴滴。

管弦樂《節(jié)日序曲》是我國早期交響樂創(chuàng)作中具有重要意義的一部作品，同時也是作曲家施萬春的成名之作，它是1959年為慶祝新中國成立十周年，當(dāng)時還身為在校學(xué)生的施萬春受中央音樂學(xué)院作曲系的委派而作。在對于這部作品創(chuàng)作緣由的描述中，他本人也談到：“1959年我正上本科四年級，突然接到領(lǐng)導(dǎo)要我為新中國十周年大慶創(chuàng)作一部《節(jié)日序曲》的任務(wù)，我非常高興地接受了這個任務(wù)。”③施萬春：《樂由心生——淺談我的創(chuàng)作及創(chuàng)作理念》，《中國音樂》，2017年，第4期，第7、10頁。在飽含揮灑音符的激情中，同時面對當(dāng)時那個年頭吃不飽的生活窘境，施萬春僅用了三個月左右的時間便完成了《節(jié)日序曲》的創(chuàng)作任務(wù)，當(dāng)時的他年僅23歲。60余年前，這部作品的上演可以說在當(dāng)時的國內(nèi)音樂界引起了強烈的反響，取得了良好的效果，作品成功地表達(dá)出了中華人民共和國成立十周年全國上下熱鬧歡騰的喜慶之景。

作曲家音樂作品的文本與音響呈現(xiàn)總是各種復(fù)雜因素綜合作用的結(jié)果，正如施萬春先生所述：“作曲家的作品是由作曲家本人的審美觀念決定的，而審美觀念的形成又基于作曲家本人長期所受的音樂、文學(xué)和藝術(shù)的熏陶，基于作曲家本人的經(jīng)歷、所受到的教育以及所走過的人生道路?！雹苁┤f春：《樂由心生——淺談我的創(chuàng)作及創(chuàng)作理念》，《中國音樂》，2017年，第4期，第7、10頁。施萬春在中央音樂學(xué)院就讀期間跟隨演奏家趙春峰學(xué)習(xí)嗩吶的經(jīng)歷在后來《節(jié)日序曲》的創(chuàng)作中發(fā)揮了重要的作用，這樣的學(xué)習(xí)經(jīng)歷直接促成了這部管弦樂曲創(chuàng)作的靈感來源。樂曲的主部主題便是來自于施萬春學(xué)習(xí)吹奏嗩吶所接觸到的河北吹歌曲牌【淘金令】。嗩吶曲牌【淘金令】常用于表現(xiàn)熱鬧喜慶的生活場景，這樣一首頗具歡快之感的民間曲牌常能讓他想起在河北鄉(xiāng)下的童年時光，在作曲家施萬春看來，這樣的音樂素材用來構(gòu)思作品的主部主題是再合適不過的了?？梢哉f，《節(jié)日序曲》的音樂創(chuàng)作既來自于民間音樂的熏陶與接觸，又來自于作曲家的生活感受與體驗，更為重要的是他將這些教育之所受、道路之所歷、心境之所感綜合呈現(xiàn)到了他的音樂創(chuàng)作之中，賦予了這部作品以非凡的藝術(shù)效果。在管弦樂《節(jié)日序曲》的樂譜與音響版本方面，“《節(jié)日序曲》初稿的編制為中西混合樂隊，300 多人，光打擊樂就有50 多人……1976年為慶?！娜藥汀古_和方便中央樂團(tuán)（即現(xiàn)在的國交）巡回演出，遵照李德倫團(tuán)長的意見，按雙管樂隊重新配器并改寫了中部?！雹菔┤f春：《樂由心生——淺談我的創(chuàng)作及創(chuàng)作理念》，《中國音樂》，2017年，第4期，第8頁。現(xiàn)今我們看到的由人民音樂出版社2013年出版的《施萬春作品選集》中的《節(jié)日序曲》管弦樂總譜以及所聽到的樂隊音響已是經(jīng)過作曲家重新編排后的雙管編制規(guī)模的版本。據(jù)作曲家施萬春先生本人的講述，這部作品的中間部分在改版的過程中也由原來的插部改為了展開部，使得材料的呈現(xiàn)與發(fā)展更加凝練。

二、樂在心間激蕩——管弦樂《節(jié)日序曲》的結(jié)構(gòu)途徑

在這部作品的創(chuàng)作中，作品的結(jié)構(gòu)生成與技術(shù)處理既來自于作曲家的感性體悟，也滲透著作曲家的理性考量。在管弦樂《節(jié)日序曲》的創(chuàng)作中，作曲家主要采用了我國五聲性調(diào)式旋律材料與西方大小調(diào)傳統(tǒng)和聲技法相結(jié)合的多聲部音樂處理方式，這樣的和聲手法在一定程度上也反映了我國專業(yè)音樂創(chuàng)作早期階段的音樂技法處理風(fēng)貌。同時，在這部作品的音樂結(jié)構(gòu)設(shè)計中，為了能夠更加充分地描繪新中國成立十周年的歡慶景象，使音樂及其發(fā)展表現(xiàn)出更強的張力與潛力，作曲家決定選用奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架來完成，曲式結(jié)構(gòu)簡圖如下圖所示。

圖1 管弦樂《節(jié)日序曲》的曲式結(jié)構(gòu)（奏鳴曲式）

（一）引子部分的材料特性與組織方式

在主題進(jìn)入之前，長達(dá)20 小節(jié)的引子為樂曲的音樂風(fēng)格建立了聽覺基調(diào)。引子的旋律材料派生于主部主題，是主題核心內(nèi)在特質(zhì)的變化先現(xiàn)。在如譜例1 所示的引子材料與主部主題核心材料的對比中，雖然在外部形態(tài)方面兩部分材料已經(jīng)具有了相當(dāng)?shù)莫毩⑿?，但無論是在旋律的輪廓音高還是旋律骨干音的音程構(gòu)造方面，兩部分之間依舊保持著緊密的關(guān)聯(lián)。

譜例1 引子材料與主題核心材料的對比與關(guān)聯(lián)

引子第1-4小節(jié)的旋律材料為C宮系統(tǒng)d商五聲四音列（C、D、E、A），之后的第5-8小節(jié)通過與之前旋律框架保持兩個共同音（C、D）的旋律變奏轉(zhuǎn)調(diào)進(jìn)入?B宮系統(tǒng)d角五聲四音列（?B、C、D、F），這種通過調(diào)式共同音的轉(zhuǎn)調(diào)手法在之后呈示部中的連接部環(huán)節(jié)發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。在引子部分中，和聲重音與節(jié)拍重音保持同步，作曲家在此處為了表達(dá)歡快雀躍的聽覺風(fēng)格，在五聲四音列的旋律基礎(chǔ)上以A大調(diào)Ⅳ級和弦以及拿波里和弦（）等大三和弦結(jié)構(gòu)在節(jié)拍重音上的點綴來突出明亮的和聲色彩。在引子的尾部，作曲家通過?B 宮系統(tǒng)三音組旋律的逐步上行推進(jìn)（D→F→G），樂隊全奏引出A大調(diào)的主和弦，從而形成進(jìn)入主部主題正式陳述前的一次情緒高潮（小號聲部通過在A大調(diào)主和弦三度結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上附加四度音以增強進(jìn)入主題前所達(dá)高潮的和聲緊張度），為順利進(jìn)入主部主題作了聽覺與和聲準(zhǔn)備。

（二）呈示部的聽覺建立與結(jié)構(gòu)脈絡(luò)

在管弦樂《節(jié)日序曲》的主部主題創(chuàng)作中，旋律素材雖來自于【淘金令】的曲牌，但作曲家在保留了其基本旋律框架的基礎(chǔ)上，對于原曲牌部分旋律作了刪減與變化，使之更加符合作曲家的創(chuàng)作需求。作曲家主要提煉了【淘金令】兩大旋律材料作為主部主題的陳述內(nèi)容，其中，譜例2所示為主部主題第一材料的主要部分，這也是主部主題中最重要的旋律材料，由A宮系統(tǒng)五聲調(diào)式音階構(gòu)成，這一材料在呈示部結(jié)構(gòu)中共出現(xiàn)了三次，給聽者留下了深刻的旋律印象。

譜例2 主部主題的第一材料（主要部分）

如上例所示，材料的第一次呈示依據(jù)【淘金令】原曲牌，由兩只嗩吶八度齊奏（由于是主題的第一次呈示，在弦樂較慢和聲節(jié)奏的襯托下又考慮到嗩吶的演奏特點，使主題的第一次呈示更加清晰，作曲家在此處對于原曲的部分裝飾音作了刪減）；主題第一材料的第二次陳述交由弦樂聲部來完成（對于原來刪減的部分裝飾音作了還原，從而與第一次在嗩吶上的主題呈示產(chǎn)生對比）；在進(jìn)向主題第一材料第三次呈示的過程中，相對短暫地引出了主題的第二材料，如譜例3所示。

譜例3 主部主題的第二材料

主部主題第二旋律材料與第一材料構(gòu)成了句法結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，主部的第二旋律材料同樣由A宮系統(tǒng)五聲調(diào)式音階構(gòu)成，節(jié)奏形態(tài)相比第一材料雖氣息較為寬廣但音樂情緒卻并不舒緩，作曲家通過在此旋律基礎(chǔ)上的和聲處理從而使其與第一材料在音樂情緒上保持相通，為音樂的發(fā)展增添了新的動力，從而為主題第一材料在呈示部的最后一次陳述（樂隊全奏）埋下伏筆，其和聲手法如譜例4所示。

譜例4 主部主題第二材料下的和聲手法(樂隊縮譜)

如上例所示，在嗩吶旋律長音保持的基礎(chǔ)上，作曲家通過木管與弦樂組的S—D/D—D2/D—D 的功能和聲進(jìn)行，以及短笛與長笛同時在高聲部作和聲的音型化點綴，共同將此處的音樂情緒逐步向上推進(jìn)，為主部主題核心材料在呈示部的第三次陳述作了準(zhǔn)備。

在呈示部中，主部主題第一旋律材料的第三次陳述通過樂隊全奏而完成，音樂發(fā)展至此，這樣的陳述方式從而使呈示部的主部帶有再現(xiàn)單三部曲式的結(jié)構(gòu)特點。在這次陳述中，木管組與弦樂組承擔(dān)旋律的陳述任務(wù)，和聲填充主要由銅管組來完成。主部主題第一材料的發(fā)展末端兼具連接的屬性，作曲家通過材料重復(fù)以及和聲模進(jìn)等手法將此甩尾變連接，樂曲自第132 小節(jié)進(jìn)入連接部。在連接部中，作曲家通過重新插入引子材料，從而為其中的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)提供了便利，其轉(zhuǎn)調(diào)手法的過程如譜例5所示。

譜例5 呈示部中連接部的轉(zhuǎn)調(diào)手法（第132-151小節(jié)抽象簡化音高）

如上例所示，在連接部中，引子材料在此處的接連出現(xiàn)繼續(xù)發(fā)揮了它在轉(zhuǎn)調(diào)方面的效能，連接部的調(diào)性通過引子材料在其中的連接過渡，完成了一系列的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，調(diào)性呈現(xiàn)出連續(xù)三/六度的轉(zhuǎn)換關(guān)系（這樣的調(diào)性布局同樣也是全曲整體調(diào)性布局的主要特點）。自第154小節(jié)，作曲家在A 大調(diào)的屬和弦基礎(chǔ)上，通過木管組與弦樂組的旋律下行線條音色轉(zhuǎn)接，逐步淡化了遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性之間（A 大調(diào)與C 大調(diào)）的距離感，通過旋律的半音進(jìn)行在第159 小節(jié)引入了C大調(diào)的屬七和弦（通過C大調(diào)屬七和弦的解決而引入F 大調(diào)的屬和弦），從而為進(jìn)入副部調(diào)性作了屬準(zhǔn)備。

副部主題旋律與主部主題相比，已經(jīng)沒有了主部主題那種高亢跳躍的樂思，作曲家在此反其道而行之，通過寬廣而舒緩的節(jié)奏、低調(diào)而有力的爬升旋律以及合乎時宜的和聲手法，書寫出了具有哲思性的音樂語調(diào)。可以說，副部主題所飽含的歷史滄桑感與交由弦樂陳述的管弦樂配器手法形成了完美的融合，兩者在音樂情緒上形成了同一。其中，副部主題的第一材料及其和聲手法如下例所示。

譜例6 副部主題的第一材料及其和聲手法

從旋律結(jié)構(gòu)的宏觀角度來看，副部主題可以看作是主部主題擴大時值的自由倒影，其旋律素材建立于F 宮系統(tǒng)五聲音階之上。在這有限的五個音符之內(nèi)，施萬春卻憑借他那與生俱來的良好樂感書寫出了這一獨具深刻性的美妙心聲，聽其樂油然而生的畫面感讓人想起新中國成立所經(jīng)歷的艱辛道路以及所走過的光輝歷程。如上所示的副題第一材料先由弦樂組承擔(dān)第一次的陳述任務(wù)，而后音區(qū)提高一個八度，通過木管加弦樂組的方式完成第二次陳述，加深了副題的聽覺印象。在第二次陳述的末尾，通過第一材料的變形進(jìn)行延展連接，雙簧管與小號聲部利用轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)手法同度吹響的副題第一材料，具有濃郁的革命號召性質(zhì)，使音樂情緒又發(fā)展到一個高潮，從而在第206小節(jié)引入副題的第二材料，如下例所示。

譜例7 副部主題的第二材料

與主部主題相同的是，副部主題的第二材料也是經(jīng)由第一材料的重復(fù)陳述后而出現(xiàn)的，副題第二材料與第一材料為倒影關(guān)系，體現(xiàn)了作曲家在材料安排與結(jié)構(gòu)設(shè)計方面的理性思考。從副題內(nèi)部的結(jié)構(gòu)來看，第二材料與第一材料是上下呼應(yīng)的關(guān)系，這樣的材料安排從而與主部結(jié)構(gòu)形成句法結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)平衡。同時，這樣的材料陳述方式也使得副部整體帶有對比單二部曲式的結(jié)構(gòu)特點。在第216小節(jié)，樂曲進(jìn)入結(jié)束部，結(jié)束部的材料沿續(xù)了副部的材料，是對副題第一材料與第二材料的綜合性陳述，具有總結(jié)副題材料的意味。

（三）展開部的組織邏輯與發(fā)展線索

譜例8 展開部中對主部主題發(fā)展的局部轉(zhuǎn)調(diào)手法

如上例所示，展開部對于主題核心材料的局部發(fā)展建立于三個不同的調(diào)性之上，遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性之間的轉(zhuǎn)接通過“前一調(diào)性主和弦的根音等于后一調(diào)性主和弦的三音”的“和弦嵌入”方式而完成。自第259小節(jié)起，作曲家在主部主題核心材料的基礎(chǔ)上，派生出展開部一個新的旋律材料，如下例所示。

譜例9 由主部主題派生而來的展開部新材料

如上例所示，這一旋律新材料在第259小節(jié)先由大提琴聲部與大管聲部作同度重疊，而后交由中提琴聲部與單簧管聲部作移高四度的陳述，在經(jīng)過中間一系列連接性質(zhì)材料的調(diào)性轉(zhuǎn)換與發(fā)展后，在第283小節(jié)，這一新材料再次由木管組（單簧管獨奏）吹響，使其得到更具性格性的呈現(xiàn)。

譜例10 展開部新材料與主題核心材料在輪廓空間中的對比

上例為參照美國音樂理論家羅伯特·D.莫里斯（Robert D.Morris）在輪廓空間中的音高分析法⑥詳見高暢《后調(diào)性理論基礎(chǔ)》中關(guān)于輪廓音高分析要點的論述，北京：人民音樂出版社，2018年，第20頁。而對于展開部新材料與主部主題核心材料的對比與關(guān)聯(lián)分析，通過這樣的分析視角能夠更加直觀地對其中兩個材料的關(guān)聯(lián)程度進(jìn)行比較。通過對比，我們可以發(fā)現(xiàn)，在同樣為跳躍性樂思的兩個材料中，雖然兩個材料的音高構(gòu)造具有了對比性，但兩個材料的音高在輪廓空間中卻保持著緊密的關(guān)聯(lián)。這一新材料不僅在主部主題展開階段出現(xiàn)，在之后副題的展開階段中其也作為間插在副題主要材料陳述的調(diào)性變換之間起到連接與過渡作用。

對兩組患者進(jìn)行為期4周的治療，之后進(jìn)行C14檢查，對患者治療后的C14檢出率進(jìn)行統(tǒng)計，詳細(xì)記錄幽門螺桿菌轉(zhuǎn)陰時間、潰瘍消失時間與癥狀的緩解時間。對患者的胃鏡檢查效果進(jìn)行評估，按照痊愈、顯效、有效和無效進(jìn)行表達(dá)[6]。其中痊愈：潰瘍于周圍炎癥全部消失，顯效：潰瘍面消失，炎癥存在，有效：潰瘍面積縮小一半以上，無效：潰瘍面積縮小在一半以下。

樂曲在第334 小節(jié)處正式進(jìn)入展開部的第二發(fā)展階段（對于副題的發(fā)展）。在展開部對于副題的發(fā)展中，旋律的陳述任務(wù)主要由第一小提琴來承擔(dān)，木管組、鋼琴以及弦樂中的其他聲部承擔(dān)和聲的襯托與點綴作用。

譜例11 展開部中對副部主題主要材料的轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展手法

如上例所示，自樂曲的第347 小節(jié)開始，作曲家對于副題進(jìn)行了一系列的轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展，通過副題第一旋律材料尾部所具有的調(diào)性轉(zhuǎn)換優(yōu)勢，使這一材料分別在如上例所示的各個調(diào)性中進(jìn)行了音色轉(zhuǎn)接式的轉(zhuǎn)調(diào)陳述，弦樂聲部與長笛、單簧管聲部形成了近關(guān)系調(diào)的音色轉(zhuǎn)接手法，在后面的?C 與E 宮系統(tǒng)之間，作曲家通過旋律材料中?F等于E的音程間距等音替換從而順利完成這一遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性轉(zhuǎn)換。

樂曲在大提琴與低音提琴八度重疊演奏新材料的基礎(chǔ)上，自第364小節(jié)起，木管組的雙簧管與單簧管聲部吹奏出了一系列具有旋律意味的和聲長音（主要為F大調(diào)主和弦及其轉(zhuǎn)位），音樂材料在經(jīng)歷了一系列頻繁轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展之后，在此處短暫間歇。

譜例12 展開部末尾間歇期具有旋律性質(zhì)的和聲長音

如上例所示，這一長音旋律來源于由主部主題派生而來的新材料的末尾部分，作曲家在此處對于節(jié)奏時值進(jìn)行了擴大，使這一新材料的旋律特性與潛力得到了挖掘與發(fā)揮，音樂情緒在此經(jīng)歷了一次低潮，這為之后即將到來的再現(xiàn)部蓄力。

（四）再現(xiàn)部的聽覺重建與材料減縮

樂曲在第386小節(jié)處進(jìn)入再現(xiàn)部，經(jīng)過展開部一系列調(diào)性轉(zhuǎn)換與材料的發(fā)展，再現(xiàn)部回歸主調(diào)，由兩支嗩吶齊奏的主部主題第一材料重建了樂曲的聽覺印象，主部主題第一材料在弦樂聲部和聲節(jié)奏相對較慢的處理方式下完成。與呈示部中主部主題的處理方式不同的是，主部主題的第二材料緊接第一材料之后而得到再現(xiàn)（第420小節(jié)），這樣的處理方式減少了材料陳述的冗余之感，是作曲家出于聽覺感受與材料結(jié)構(gòu)平衡而理性思考的結(jié)果。

樂曲在第441 小節(jié)進(jìn)入主部主題的第二次再現(xiàn)，第二次再現(xiàn)建立于樂隊全奏的基礎(chǔ)之上，木管組與弦樂組作主部主題第一材料的旋律陳述，而銅管組以及木管組與弦樂組的低音樂器擔(dān)當(dāng)和聲任務(wù)。與呈示部的處理方式相同的是，兼具連接性質(zhì)的主部主題第一材料的末尾，經(jīng)過甩尾逐步向連接部過渡，并于第473小節(jié)進(jìn)入再現(xiàn)部中的連接部環(huán)節(jié)。有趣的是，作曲家此處依舊沿用了呈示部中連接部環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)調(diào)手法（參見譜例5），因為連接部轉(zhuǎn)調(diào)部分的最后環(huán)節(jié)停留于A大調(diào)的屬和弦之上，作曲家考慮到副部的調(diào)性回歸，所以在此處通過A大調(diào)的屬和弦的持續(xù)從而為第495 小節(jié)順利引入副部主題的再現(xiàn)作了屬準(zhǔn)備。

副題的調(diào)性回歸可以說是古典奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的核心要素，作曲家在副題的再現(xiàn)環(huán)節(jié)中，將旋律的陳述任務(wù)交由木管組與弦樂組的八度重疊而完成，與主部主題的再現(xiàn)手法相同的是：由于副題的再現(xiàn)由不同的樂器作八度重疊陳述，作曲家在此減少了副題第一材料的陳述次數(shù)，從而在第510小節(jié)直接引入副題的第二材料。

樂曲發(fā)展進(jìn)至528小節(jié)處，樂曲進(jìn)入結(jié)束部階段，主部主題核心材料再次出現(xiàn)，作曲家在此處利用聲部逐層疊加的管弦樂配器手法造成了音樂情緒的漸強，這樣的配器手法使作曲家在第538小節(jié)再次引入引子材料的樂隊全奏，這一材料在結(jié)束部中的再次閃現(xiàn)與樂曲的整體結(jié)構(gòu)形成了材料的平衡與對稱，同時也使從第538 小節(jié)開始的引子材料具有了尾聲的附屬結(jié)構(gòu)意味。

三、揮灑激情音符——管弦樂《節(jié)日序曲》的創(chuàng)作特點擷要

（一）在感性之中追尋心間的美妙音聲

施萬春的音樂創(chuàng)作始終堅持從音樂本體出發(fā)、從音響本身入手，無論主題還是副題的音響都具有極強的聲畫對位感，這也是施萬春音樂創(chuàng)作的主要特點之所在。主部主題選取的【淘金令】曲牌樂思較為活躍，濃郁的歡慶之感切合了樂曲的創(chuàng)作初衷，而更加令人印象深刻的莫過于副部主題所帶有歷史滄桑之感的美妙音聲，作曲家恰當(dāng)?shù)暮吐曁幚碣x予這一爬升旋律以極強的力量。另外，在轉(zhuǎn)調(diào)的細(xì)節(jié)處理中，作曲家常常通過調(diào)式共同音轉(zhuǎn)調(diào)的方式（如前述展開部的轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)中通過前一調(diào)性主和弦的根音等于后一調(diào)性主和弦的三音的轉(zhuǎn)調(diào)方式）直接進(jìn)入新調(diào)，這種通過調(diào)式共同音作中介而進(jìn)行遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的方式進(jìn)一步增強了音樂材料與情緒之間的對比性與戲劇性張力，貼合了作曲家在這部作品中對于音響構(gòu)建的審美方式。

在《節(jié)日序曲》的多聲部音樂材料組織方面，全曲旋律性材料及其發(fā)展主要基于我國的五聲性調(diào)式音高材料，而和聲的處理手法主要選用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系，在多聲處理上體現(xiàn)了我國宮調(diào)系統(tǒng)音高材料與西方大小調(diào)和聲體系的有機融合。但作曲家同時又根據(jù)旋律的組織特性，對色彩性的和聲技法以及民族化的和聲結(jié)構(gòu)加以特殊性的關(guān)注，其和聲技法的使用擺脫了僵硬的教條性，以服務(wù)于實際和聲音響與推動音樂情緒發(fā)展為最終目的，使旋律材料與和聲手法的結(jié)合最大化地接近作曲家想要得到的音響效果。簡言之，這些技法的選擇與使用在很大程度上是作曲家在感性體驗之中追求內(nèi)心聲音的邏輯結(jié)果。

（二）在理性之中掌控材料及結(jié)構(gòu)的對位平衡

在《節(jié)日序曲》中，建立于民間器樂曲牌上的主部主題與作曲家新創(chuàng)作的副部主題在結(jié)構(gòu)上形成了對位：主部主題的旋律材料較為活躍，但和聲節(jié)奏卻較為緩慢，副部主題的旋律材料較為舒緩，但和聲節(jié)奏卻較為緊湊，兩者形成了結(jié)構(gòu)上的對位，而作曲家通過和聲技法上的理性掌控卻又取得了音樂情緒上的平衡。

在主題與副題中，每個部分都由兩個各異的音樂材料構(gòu)成：在主部主題中，由于作曲家主部選取的是【淘金令】曲牌的兩大旋律材料，所以在副部主題上行旋律材料（第一材料）的基礎(chǔ)上，作曲家通過反行處理衍生出一個與其相對稱的副題第二材料，從而與主部主題的句法結(jié)構(gòu)形成平衡。在再現(xiàn)部中，作曲家為了減少聽覺上的冗余之感，而將主部主題以及副部主題的陳述規(guī)模同時性地加以調(diào)整，通過材料減縮的方式完成了結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)。同時，引子材料在樂曲尾部的再次閃現(xiàn)也使得樂曲的結(jié)構(gòu)具有了某種對稱屬性。

另外，在音樂材料的調(diào)性關(guān)系處理手法中，三/六度的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性轉(zhuǎn)換不僅存在于主部與副部結(jié)構(gòu)的對比之中，并且作曲家將這一調(diào)性轉(zhuǎn)換特點蔓延至樂曲的其他結(jié)構(gòu)部位（如展開部的調(diào)性布局），形成樂曲之整體調(diào)性布局特點。

（三）在材料的有限性中開拓樂思的無限可能

在有限性的天地中發(fā)揮無限的可能——這一具有哲學(xué)意味的創(chuàng)作特點在施萬春的《節(jié)日序曲》中得到了淋漓盡致的顯現(xiàn)，反映了作曲家良好的音樂創(chuàng)造能力與音樂感覺。全曲的旋律材料基本建立于五聲性調(diào)式音階基礎(chǔ)之上，而作曲家恰恰在這有限的音高材料之中卻挖掘出了無限的旋律創(chuàng)造可能：從主部主題核心材料引申而來的引子材料、與主部主題性格迥然相異的副部主題材料、通過主部主題旋律性格派生而來并與主題材料保持相同輪廓音高特征的展開部新材料，等等——而這些幾乎都是在這具有音高材料有限性特征的五聲性調(diào)式基礎(chǔ)上完成的。

另一方面，在這部作品的創(chuàng)作中，和聲材料的運用也以簡約為特點，在有限性的和聲材料中創(chuàng)造了良好的音響效果。作曲家主要運用了三度疊置關(guān)系的三和弦，同時為適應(yīng)旋律的調(diào)式基礎(chǔ)從而在三和弦的基礎(chǔ)上運用了附加二度音、四度音或六度音的和弦結(jié)構(gòu)處理方式，形成了以大小調(diào)和聲技法為主、調(diào)式和聲手法為輔的和聲技法特征。可以說，管弦樂《節(jié)日序曲》頗具效果的和聲音響與簡約化的和聲技術(shù)形成了明顯的反差。

總的說來，施萬春的管弦樂《節(jié)日序曲》用了不太復(fù)雜的音樂技術(shù)卻創(chuàng)造出了非同凡響的藝術(shù)效果，我們看到了作曲家在技術(shù)規(guī)則秩序化的基礎(chǔ)之上出于音樂情感的表達(dá)需求而展露出的具有自由化與個性化的處理方式。這歸根結(jié)底要得益于作曲家一直堅守的創(chuàng)作理念以及創(chuàng)作思想。在作曲家的音樂創(chuàng)作中，他始終強調(diào)的就是技術(shù)要為音樂服務(wù)，在作曲教學(xué)與訓(xùn)練中，他常常告誡：“作為學(xué)生，要少一些恐懼，多一些熱愛；少一些技術(shù)，多一些激情；少一些計算，多一些靈性；少一些匠氣，多一些才氣?！雹呤┤f春：《樂由心生——淺談我的創(chuàng)作及創(chuàng)作理念》，《中國音樂》，2017年，第4期，第10頁。而這些訓(xùn)誡中所反映出來的思想就恰恰映射在了他的音樂之中，成為這部作品創(chuàng)作的主要特點。