范志忠 徐怡

在全球化語境中，中外電影的跨文化傳播現(xiàn)象引起了人們的廣泛關(guān)注?？v觀近十年來的中國電影票房可以發(fā)現(xiàn)，排名前十位的都是國產(chǎn)片與好萊塢大片。然而這種基于兩者競爭發(fā)展下的局面卻隨著第三方力量的加入被逐漸打破。2017年，印度電影《摔跤吧！爸爸》以近13億元人民幣的票房收入位列年度第七，由此創(chuàng)造了印度電影在中國票房史上的新記錄。繼中國電影與好萊塢電影之間的貿(mào)易逆差后，近年來中印電影在雙向傳播的過程中也開始出現(xiàn)貿(mào)易逆差。中印電影的雙向傳播這一現(xiàn)象，成為人們關(guān)注的熱點(diǎn)話題。

一

近年來，印度電影在中國的傳播出現(xiàn)了一個新現(xiàn)象。2011年，《三傻大鬧寶萊塢》在中國首映。在豆瓣網(wǎng)選出的有史以來最受歡迎的電影榜單上，該片名列第12位。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2014年以來，我國已引進(jìn)14部印度影片在電影頻道播放。山截至2014年底，豆瓣電影的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，其所收錄的印度電影已達(dá)265718部。在2018年國內(nèi)上映的印度電影中，《神秘巨星》上映首日票房4366萬，首周1.75億，連冠兩周，總票房7.47億;《起跑線》3天破億，總票房2.10億。隨著《三傻大鬧寶萊塢》《摔跤吧！爸爸》《我的個神啊》等電影在中國上映，影片主演之一——阿·米爾汗在中國也擁有相當(dāng)高的知名度。與此同時，印度電影在中國的票房呈現(xiàn)出超越其北美票房的趨勢。《摔跤吧！爸爸》《巴霍巴利王2：終結(jié)》與《小蘿莉的猴神大叔》三部電影的中國票房收入均反超其在北美的票房收入。

與印度電影在中國熱映形成鮮明對比的是，中國電影在印度的傳播卻明顯遭遇困境。2015年5月14日，“中印電影合作交流新聞通氣會”在北京召開，宣布啟動三部表現(xiàn)中印友好交流題材的電影《大唐玄奘》《功夫瑜伽》和《大鬧天竺》。全球年度電影票房第二、銀幕數(shù)高居第一的中國，與全球年度電影產(chǎn)量穩(wěn)居第一的印度，本來應(yīng)該有著廣泛的合作前景;但令人遺憾的是，雖然《功夫瑜伽》在國內(nèi)贏得了好評，票房達(dá)到17.48億，但是該電影在印度傳播卻引起了爭議?！队《葧r報》指出，除了模糊地提及瑜伽技巧外，整部電影與瑜伽幾乎無關(guān);與此同時，導(dǎo)演唐季禮對印度文化的展現(xiàn)仍停留在刻板印象上。于是，盡管《功夫瑜伽》在中國的票房總收入達(dá)17148億元人民幣，但在印度的票房卻只有600N美元。此外，《大唐玄奘》《大鬧天竺》在印度的反響，也十分平淡。

很顯然，中國電影在印度傳播遇冷，其中一個主要原因，“由于中國電影人所接觸的，主要是來自美國好萊塢、蘇聯(lián)或者歐洲電影的工業(yè)話語體系;而對自成一體的印度寶萊塢電影工業(yè)制作流程，則顯得較為陌生。因此，中印雙方對電影本體、類型的理解以及兩國相關(guān)法律的表述等，都存在較大的差異性。”但是，中印電影雙向傳播上所暴露出的中國電影在印度的水土不服，則揭示了中國電影在走向世界的歷程中，顯然還存在更為深刻的問題和癥候，還有很多地方需要虛心的學(xué)習(xí)和借鑒印度的成功經(jīng)驗(yàn)。

二

在印度，電影工業(yè)屬于印度十大工業(yè)之一。印度是世界上電影產(chǎn)量最高的國家，其每年的影片產(chǎn)量保持在1500-2000部之間，遠(yuǎn)高于中國電影的年均產(chǎn)量，是名副其實(shí)的“電影王國”。印度電影出口的海外國家有70多個，全球觀眾達(dá)36億，觀影人群位居世界第一。由于歷史原因，印度國內(nèi)存在著多種語言，語言的差異直接導(dǎo)致南北影視基地的劃分，由此產(chǎn)生相應(yīng)的電影產(chǎn)業(yè)。除了著名的寶萊塢外，還有托萊塢、考萊塢、摩萊蕪和桑達(dá)塢四大電影生產(chǎn)基地，這四大基地構(gòu)成了整個南印度電影。寶萊塢是印度著名的電影電視生產(chǎn)基地，其所生產(chǎn)的影視作品在印度全境29個州內(nèi)都很流行，因而擁有最高的收視率。在印度國內(nèi)的影視產(chǎn)業(yè)中，寶萊塢占據(jù)了整個產(chǎn)業(yè)份額的50%。在印度，寶萊塢已經(jīng)不再是一個單純的影視生產(chǎn)基地，而是印度影視作品的一個品牌符號，由此成為國家文化的象征。

多語種的電影生態(tài)為印度電影的良性發(fā)展提供了內(nèi)生性的驅(qū)動力，各語種的地方電影在相互借鑒與競爭中共同成長，進(jìn)而保證了印度電影旺盛的內(nèi)容生產(chǎn)力。2016年，印度電影已有41個語種的電影。除了以印地語為主的寶萊塢電影外，印度國內(nèi)還生產(chǎn)泰米爾語電影、泰盧固語電影、埃納德語電影等地方電影。泰米爾語電影是指由印度第二大電影生產(chǎn)中心——考萊塢生產(chǎn)的地方電影。2016年，進(jìn)入印度國內(nèi)院線的泰米爾語電影有200部左右。泰盧固語電影是由南印度電影的另一生產(chǎn)基地——托萊塢生產(chǎn)的電影。在印度國內(nèi)票房表現(xiàn)良好的《巴霍巴利王》系列電影便是以泰盧固語為第一語言的地方電影。近年來，泰盧固語電影在印度國內(nèi)的發(fā)展?jié)摿艽?。除此之外，還有埃納德語電影、孟加拉語電影等多種地方電影。多語種電影在競爭的同時也相互借鑒，如2012年泰米爾語電影《朋友》就是對印地語電影《三傻大鬧寶萊塢》的直接翻拍。由于國內(nèi)票房市場是地方電影的主要目標(biāo)市場，且地方電影的成長對印度電影的發(fā)展意義重大，所以一些大公司會設(shè)置一定的預(yù)算去攝制地方電影。多語種的電影文化環(huán)境，使得印度電影的創(chuàng)新發(fā)展有了一個相互借鑒、共同進(jìn)步的成長空間，這也有利于印度電影文化的交流與傳承。

印度電影具有鮮明的民族特色，它將傳統(tǒng)的神話、史詩、歌舞等藝術(shù)形式巧妙融合，因而具有獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，這一特點(diǎn)使其能在中國的電影市場具有較高的辨識度。印度電影具有濃郁的神話和史詩情結(jié)，“它的許多傳統(tǒng)風(fēng)格和敘事形式來自不同形式的印度民間戲劇”?！赌υX婆羅多》和《摩羅衍那》是印度著名的兩大史詩，不少印度電影以此為題材，贊頌古印度英雄的豐功偉績，例如《阿育王》和《巴霍巴利》。取材于印度著名史詩《摩訶婆羅多》的電影《巴霍巴利王》，講述了在古印度王國，巴霍巴利與他的堂兄爭奪王位的故事?！赌υX婆羅多》不僅為《巴霍巴利王》奠定了基本的故事架構(gòu)，同時也影響了電影的敘事風(fēng)格。作為印度的經(jīng)典敘事詩，其通過描繪王國或家族的興衰史、英雄偉業(yè)的創(chuàng)建等內(nèi)容來展現(xiàn)古印度時期的偉大歷史?！栋突舭屠酢贩譃樯?、下兩部電影敘述巴霍巴利建立偉業(yè)的過程，并且在展現(xiàn)巴霍巴利個人形象方面也延續(xù)了史詩的美學(xué)風(fēng)格。為了展現(xiàn)人物英勇的高貴品格，電影中的巴霍巴利作戰(zhàn)勇猛，且力大無窮，可以僅憑一己之力牽住套著神像的繩子，故而解救了無數(shù)筋疲力盡的勞工。

文化基因決定了歌舞元素在印度電影中的重要地位，極具民族特色的歌舞段落也成為了印度電影獨(dú)特的影像風(fēng)格。在影片中穿插完整的歌舞場景，幾乎成為了印度商業(yè)電影敘事的傳統(tǒng)?！耙魳放c舞蹈在印度影片中占據(jù)絕對重要的地位，在一般情況下音樂舞蹈要占據(jù)全部影片的1/4到1/3之多?！备栉鑸雒娴膹?qiáng)行加入打破了時空限制，以主觀幻想為主導(dǎo)的畫面奇觀帶來了強(qiáng)烈的視覺沖擊，這種富有詩意的表現(xiàn)形式具有強(qiáng)烈的抒情與煽情功能。盡管如此，頻繁插入的歌舞段落也迫使影片暫時擱置了內(nèi)容敘事，在打亂敘事節(jié)奏的同時也破壞了敘事的完整性，其實(shí)質(zhì)就是用絢麗的影像語言來彌補(bǔ)對影片敘事性的破壞。

隨著好萊塢商業(yè)電影進(jìn)入印度市場，以寶萊塢為首的影視生產(chǎn)基地開始進(jìn)行積極的探索，從好萊塢電影敘事中吸取經(jīng)驗(yàn)，改變了以往對歌舞元素公式化運(yùn)用的做法，讓具有抒情作用的歌舞場景承擔(dān)一定的敘事功能?！度荡篝[寶萊塢》中就有一個運(yùn)用歌舞場景進(jìn)行敘事的經(jīng)典片段。在目睹男主角蘭徹用摩托車將突然發(fā)病的同學(xué)父親及時送醫(yī)的經(jīng)過之前，女主角皮婭對蘭徹的印象始終停留在他行事反常甚至怪異的一面。影片用一段極富想象力與浪漫主義色彩的歌舞表現(xiàn)了皮婭對蘭徹印象的改觀。鮮艷的服飾、泡沫、雨點(diǎn)等元素突出了畫面的浪漫色彩與奇觀效果，兩人在不同場合下的共舞則體現(xiàn)出皮婭從討厭蘭徹到被其吸引的感情變化。當(dāng)存在于皮婭想象中的歌舞畫面戛然而止之時，她對于蘭徹的情感卻仍在影片的現(xiàn)實(shí)性畫面中延續(xù)，這也讓接下來表現(xiàn)兩人情感走向的影片內(nèi)容變得更加合理。面對好萊塢電影的巨大沖擊，印度電影在堅(jiān)守本民族文化的基礎(chǔ)上，積極向好萊塢電影學(xué)習(xí)，并將其中有利于本土電影發(fā)展的積極因素化為己用，讓歌舞元素在影片中的功能得以拓展，由此煥發(fā)出新的生機(jī)與活力。

曾幾何時，印度電影注重娛樂功能。印度最大的商業(yè)片制片人曼莫漢·德賽就曾指出：“我希望觀眾忘掉他們的痛苦。我愿意把他們帶到一個沒有貧困、沒有乞丐、交好運(yùn)道和受到神的撫慰的夢幻世界中去?！?0世紀(jì)50年代，薩蒂亞吉特·雷伊、里特威克·卡塔克、莫里納爾·森三位導(dǎo)演受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，提倡電影創(chuàng)作應(yīng)回歸真實(shí)，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活本身。“新電影”取材于平常人的現(xiàn)實(shí)生活，于生活的細(xì)微處入手，旨在反映印度社會現(xiàn)實(shí)中存在的問題，進(jìn)而啟發(fā)觀眾重新認(rèn)識自我，強(qiáng)調(diào)人在現(xiàn)實(shí)社會中的價值意義。進(jìn)入21世紀(jì)以來，印度“新電影”的發(fā)展有了一些新變化：在反映社會現(xiàn)實(shí)問題的同時，電影在主題表達(dá)上又增添了一些人文思考，并融入好萊塢電影的敘事技巧。許多學(xué)者將這些電影統(tǒng)稱為“新概念印度電影”?！段业膫€神啊》以宗教問題為切入口，批判了宗教的商業(yè)化現(xiàn)象;《地球上的星星》以自閉癥兒童為題材，體現(xiàn)了對社會邊緣人群的人文關(guān)懷;《起跑線》關(guān)注教育體制下的學(xué)區(qū)房問題，進(jìn)而對現(xiàn)有教育體制提出了大膽的質(zhì)疑;《三傻大鬧寶萊塢》同樣關(guān)注教育問題，但其批判的是傳統(tǒng)死記硬背式的應(yīng)試教育;《摔跤吧！爸爸》取材于真實(shí)事件，將個人的價值探討與夢想兼容;《廁所英雄》討論女性話題，同時也涉及印度最為現(xiàn)實(shí)的“廁所問題”。其所關(guān)注的教育體制、婦女社會地位、個人價值與夢想等現(xiàn)實(shí)性社會議題，與當(dāng)下中國觀眾正在經(jīng)歷或遭遇的問題具有較高的重合度，由此引起了中國觀眾的關(guān)注。

在批判社會現(xiàn)實(shí)的同時，“新電影”以世俗化的敘事手段講述現(xiàn)實(shí)問題，異國的故事由于植入了普遍性的情感而具有跨文化傳播的能力，其間所流露的人文關(guān)懷也引起了中國觀眾的強(qiáng)烈共鳴?！缎√}莉的猴神大叔》講述了一位印度男子幫助巴基斯坦小姑娘跨國回家的故事，故事背景牽涉到印度與巴基斯坦之間的政治、宗教信仰等復(fù)雜問題。但影片卻著重展現(xiàn)小姑娘與大叔間真摯的情感：為了幫助小姑娘順利回家，大叔不僅要暫時擱置個人情感問題，還要面臨嚴(yán)重的生命威脅。電影從世俗情感的角度探討政治問題，并借助共通的情感表達(dá)了對于現(xiàn)實(shí)和平的呼吁。

為了更好地營造影像的真實(shí)效果，“新電影”不僅注重還原真實(shí)的社會現(xiàn)象，同樣重視對人物形象的真實(shí)塑造。這種真實(shí)而又復(fù)雜的人物形象促進(jìn)了觀眾對影片劇情的理解與認(rèn)可?！坝《入娪俺薪恿似鋬汕Ф嗄陙淼臍v史傳統(tǒng)。電影人物并不代表具有復(fù)雜心理活動的實(shí)體，而僅是道德原型?！眰鹘y(tǒng)印度電影中展現(xiàn)的扁平化人物形象，直接導(dǎo)致了觀眾刻板印象的生成。其中，人物通常被分為幾種固定的類型：“男主人公分為兩種類型，好人是英俊、勇敢、豪爽的青年，壞人是花花公子、賭徒、浪蕩子弟，或黑社會人物。女主人公也分兩種類型，多情而善良、漂亮的淑女，能歌善舞，而且正義、孝敬、賢惠等;另外一種是放蕩、風(fēng)騷、狡黠和妖艷等?！眰鹘y(tǒng)電影中過于簡單的人物形象限制了電影的意義表達(dá)，導(dǎo)致影片對主題內(nèi)容的挖掘浮于表面。“新電影”對傳統(tǒng)印度電影扁平化的人物形象塑造方式進(jìn)行改良，著重突出人物性格形象的復(fù)雜性，這一點(diǎn)在《摔跤吧！爸爸》《起跑線》等電影中都有所體現(xiàn)。《摔跤吧！爸爸》中的父親有著傳統(tǒng)、專橫的一面，他掌握著家里的絕對話語權(quán)，在兩次生子希望落空后不顧女兒的意愿，強(qiáng)迫她們繼承自己的摔跤事業(yè)。但他同時也是一位慈父，當(dāng)大女兒由于無法克服心理障礙致使其摔跤事業(yè)進(jìn)入瓶頸期時，父親沖破了現(xiàn)實(shí)的一切阻礙幫助她解決困難，從中展現(xiàn)出父親性格的兩面性。同樣是塑造父親形象，《起跑線》對于人物形象的展現(xiàn)卻又有所不同。影片中的父親為了能讓女兒在民辦的高等學(xué)府學(xué)習(xí)，不惜侵犯他人的受教育權(quán)。然而內(nèi)心倍受煎熬的他又資助了一所公辦學(xué)校，以此逃避良知的譴責(zé)。在這里，人物品性的善與惡、好與壞之間的界線變得模糊，并隨著立足點(diǎn)的不同成為了一個相對概念。“新電影”中的主要角色不同于以往電影中同類型的人物形象，這種復(fù)雜的人物性格由于更接近現(xiàn)實(shí)生活中的人物原型而愈發(fā)真實(shí)，由此縫合了影像畫面與現(xiàn)實(shí)生活的裂隙。

三

改革開放以來，中國電影有了長足的進(jìn)步。中國電影票房總量從1997年的10億發(fā)展到2017年的559億，穩(wěn)居全球票房第二，涌現(xiàn)出了諸如《捉妖記》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等—大批優(yōu)秀的電影作品。但是，我們應(yīng)該清醒地意識到，中印兩國電影貿(mào)易出現(xiàn)的逆差現(xiàn)象，暴露出了中國電影的海外傳播與影響力艱難處境，恰恰說明中國電影高速發(fā)展的繁榮后面，仍然存在著眾多不容忽視的問題。

中國電影工業(yè)體系尚有待完善，行業(yè)分工的嚴(yán)重畸形，細(xì)分領(lǐng)域的粗放發(fā)展與空白并存、專業(yè)人員不到位等問題，在中國大批量的常規(guī)電影生產(chǎn)中普遍存在。在中國電影業(yè)中，“目前影響中國電影工業(yè)最大的因素就是只想追逐利益，……但做攝影的掙的錢不如做導(dǎo)演的多，于是每個人都想做導(dǎo)演?！彪m然具體到每個人，其轉(zhuǎn)行做導(dǎo)演并非都是抱著逐利的心態(tài)，在中國電影界，導(dǎo)演成為中國電影產(chǎn)業(yè)鏈中最具光環(huán)的職業(yè)卻是顯而易見的。于是乎文學(xué)作者如郭敬明、韓寒等跨界做了導(dǎo)演;演員如姜文、徐崢、王寶強(qiáng)等跨界做了導(dǎo)演;攝影如顧長衛(wèi)、侯勇、呂樂等轉(zhuǎn)行做了導(dǎo)演;美術(shù)如丁晟等轉(zhuǎn)行做了導(dǎo)演……眾所周知，電影是知識密集型和技術(shù)密集型的文化產(chǎn)品，好萊塢電影工業(yè)的工種多達(dá)200多種，其電影工業(yè)的高度成熟，正是有賴于每個分工都大量的專業(yè)的技術(shù)人員支撐。因此，中國電影行業(yè)分工中出現(xiàn)的“萬般皆下品，唯有導(dǎo)演高”的畸形現(xiàn)象，眾多電影作品開始成為某某導(dǎo)演的個人作品，顯然不利于了電影工業(yè)體系走向成熟，也不利于中國電影技術(shù)和藝術(shù)水平的提高。此外，明星過高的片酬，也直接制約了中國電影工業(yè)水平的提升。在印度，絕大多數(shù)電影的片酬控制在30%左右。但是在中國，明星片酬卻可以占據(jù)制作成本的50%到70%左右。甚至還要以入股方式參加票房分工，其占比可以突破30%。過高的明星片酬，嚴(yán)重壓縮了電影其他環(huán)節(jié)的投入。比如在電影制作成本整體上升的大趨勢下，電影后期制作環(huán)節(jié)的投資比例卻相當(dāng)有限?！?015年以來，國產(chǎn)電影特效行業(yè)發(fā)展有目共睹，但特效投資占比仍較低?！敝袊娪肮I(yè)的不成熟與畸形發(fā)展，客觀上限制了中國電影藝術(shù)水平的提升，制約了中國電影的可持續(xù)發(fā)展，也限制了中國電影在海外的競爭力和影響力。

與此同時，中國電影在產(chǎn)業(yè)化的過程中，或多或少其放棄了文化建構(gòu)的主動性，以娛樂的法則解構(gòu)了藝術(shù)追求，集體性喪失了對中國現(xiàn)實(shí)的直面與關(guān)注。正如有學(xué)者指出：“到20世紀(jì)90年代后期，主‘教化與主娛樂的影片來了個文化位置的大對調(diào)，形成一種新的結(jié)構(gòu)比例：以大眾娛樂型操作為特征的商業(yè)電影，約占全年總產(chǎn)量的70%，而以時代書寫為特征的‘主旋律電影和以個人風(fēng)格化書寫為特征的藝術(shù)電影則分別只占到20%、10%左右。這一結(jié)構(gòu)性調(diào)整，意味著大眾化的娛樂片已在市場上攀升為主流。2002年的《英雄》，是引領(lǐng)中國商業(yè)片潮流的開始，此后，諸如《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》等影片，開啟了中國商業(yè)大片之路。但是，在很長一段時間，中國的主流商業(yè)電影幾乎都是非現(xiàn)實(shí)題材?！敖鼛啄陙?，中國電影市場頭部電影絕大多數(shù)為奇幻、動作、軍事等重工業(yè)特征明顯的電影類型”，而缺乏對現(xiàn)實(shí)的關(guān)注以及現(xiàn)實(shí)話題的制造。我們對2013年一2018年中國電影年度票房排名前十的電影作了一個統(tǒng)計(jì)，具體見下表：

從上面列表我們不難發(fā)現(xiàn)，近年來高票房電影，喜劇、古裝和奇幻幾乎占據(jù)了九成以上，而以正劇的方式直面現(xiàn)實(shí)生活而贏得高票房的，僅有2013年《中國合伙人》一部。中國高票房電影嚴(yán)重集中于少數(shù)幾個類型，古裝、奇幻、動作更是在很長一段時間占據(jù)了中國電影的高票房榜，這不僅不利于中國電影敘事類型生態(tài)的豐富性和多樣性，客觀上也導(dǎo)致了中國電影日益偏離現(xiàn)實(shí)生活，失去了對現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注與直面，從而也失去了觀眾的現(xiàn)實(shí)反響與藝術(shù)共鳴。因此，缺乏對現(xiàn)實(shí)關(guān)注的中國電影，不僅沒有很好地拓展印度海外市場，反而洞開自己的市場大門，給具有現(xiàn)實(shí)批判力的印度電影以馳騁的舞臺空間，并最終造成了中印電影雙向傳播的貿(mào)易逆差。

2018年，以30.99億人民幣的票房收入位列年度票房第三位的《我不是藥神》，其橫空出世可謂意味深長。影片主人公程勇，由于其開張的印度神油店生意清淡，交不起房租，只好鋌而走險，違規(guī)走私印度仿制藥“格列寧”這一白血病特效仿制藥。中印兩國的現(xiàn)實(shí)語境和現(xiàn)實(shí)問題，因此耐人尋味地成為“互文”關(guān)系而相互嵌入，影片尖銳地觸及了在情與法的沖突中所暴露出來的個體生命的尊嚴(yán)與卑微的悖論關(guān)系，主人公程勇拯救了無數(shù)白血病患者，但卻因?yàn)槭怯眠`法的方式平價販賣仿制藥牟利而注定不可能成為“藥神”，即使后來出于自我救贖的心理，程勇為了拯救患者的性命而不惜以虧本的方式賤賣藥品，他仍然無法封神，甚至因此而淪為現(xiàn)實(shí)的囚徒。《我不是藥神》雖然采取近乎黑色幽默的喜劇的敘事方式，使得這部電影整體的鏡頭語言風(fēng)格因此顯得克制和溫和，但是影片所揭示的現(xiàn)實(shí)矛盾的沖突號侼論，卻無疑達(dá)到了近年來中國電影所不曾企及的高度，影片甚至因此推動了相關(guān)部門加快采取措施，將諸多腫瘤特效藥降低價格，納入醫(yī)保，產(chǎn)生了巨大社會轟動。

應(yīng)該指出的是，《我不是藥神》的之所以能夠問世，其原因是多方面的。近年來隨著中國電影銀幕數(shù)的急劇增長，2017年開始穩(wěn)居世界第一，客觀上為中國電影生態(tài)的豐富性和多樣性提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，并先后涌現(xiàn)出諸如《集結(jié)號》《1942》《中國合伙人》等優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義電影作品;但是不可否認(rèn)的是，近年來印度電影在中國內(nèi)地市場引起的強(qiáng)烈共鳴，無疑進(jìn)一步刺激和推動了中國電影對現(xiàn)實(shí)話題的關(guān)注與聚焦。他山之石，可以攻玉。從這個意義上看，中印電影的雙向互動與傳播，不僅將加深兩國電影人的相互理解和融合，而且將有助于促進(jìn)兩國電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。