邵培仁 陳江柳

作為“鄉(xiāng)村敘事”的典型文本，華萊塢電影在建構(gòu)和再現(xiàn)鄉(xiāng)村的過程中發(fā)揮了重要作用。進入新世紀(jì)以來，華萊塢電影的“鄉(xiāng)村敘事”不再拘泥于“農(nóng)村+鄉(xiāng)土”的雙重敘事傳統(tǒng)，而是注重挖掘和拓展人物形象、非情節(jié)化敘事、情感結(jié)構(gòu)、新型電影技術(shù)等在敘事功能上的潛力，呈現(xiàn)出多元化、復(fù)雜化、非概念性的美學(xué)風(fēng)格和發(fā)展趨向。伴隨著現(xiàn)代化、全球化進程的加速，新世紀(jì)華萊塢電影在創(chuàng)作者和觀眾的雙重“凝視”當(dāng)中對農(nóng)民形象進行了“他者”想象與再造，同時采用景觀化敘事對鄉(xiāng)村景觀進行了立體呈現(xiàn)，在這個以流動性為主要特征的全球化時代當(dāng)中，恣意渲染著懷舊文化和鄉(xiāng)愁情感，編織著現(xiàn)代都市里烏托邦式的幻夢鄉(xiāng)土。

一、鄉(xiāng)村敘事：華萊塢電影研究的新課題

敘事，不僅是人類“理解”世界的認(rèn)知過程，也是人類“講述”世界的表達(dá)方式。正如羅蘭·巴爾特所言：“敘事遍存于一切年代、一切地方、一切社會……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！睋Q言之，敘事貫穿了整個人類社會的發(fā)展歷程，如影隨形。對于中國社會來說，鄉(xiāng)村是傳統(tǒng)文化的重要載體和中華民族的精神家園，“從基層上看去，中國社會是鄉(xiāng)土性的。那些被稱為土頭土腦的鄉(xiāng)下人，他們才是中國社會的基層”。作為中國社會當(dāng)中最具根性的文明形式，鄉(xiāng)村往往是文學(xué)創(chuàng)作熱衷的題材。而在電影創(chuàng)作當(dāng)中，鄉(xiāng)村亦成為與城市相提并論的重要敘事對象。透過電影銀幕，人們在彌漫著泥土氣息的鄉(xiāng)野空間中感受和體驗一種若即若離、若隱若現(xiàn)的時空交錯感，不斷追尋一種過去、當(dāng)下與未來的生命關(guān)聯(lián)?；赝^去的百年發(fā)展歷程，華萊塢電影構(gòu)筑了一個宏大的傳播生態(tài)景觀。作為鄉(xiāng)村敘事的典型文本，華萊塢電影無疑成為洞察鄉(xiāng)村社會現(xiàn)實、再現(xiàn)鄉(xiāng)土世界的重要傳播媒介，在敘述鄉(xiāng)村、再現(xiàn)鄉(xiāng)村、建構(gòu)鄉(xiāng)村的過程中扮演了重要角色，“運用某種現(xiàn)代性思想視野來關(guān)照鄉(xiāng)土世界，敘述鄉(xiāng)土世界與鄉(xiāng)土存在者在現(xiàn)代性世界歷史中的命運及其主體性建構(gòu)過程”。

在敘事學(xué)視角下，我們無法繞開兩個關(guān)注焦點，“一是敘述的內(nèi)容，即故事;二是敘述的方式，即故事被講述的方式”。那么，華萊塢電影如何“講述”鄉(xiāng)村故事？如何描繪鄉(xiāng)村空間？如何再現(xiàn)鄉(xiāng)土中的生命體驗？華萊塢電影中的“鄉(xiāng)村敘事”傳遞和建構(gòu)了怎樣的鄉(xiāng)村價值？這是當(dāng)前華萊塢電影研究的一個全新課題?；诖耍疚南到y(tǒng)梳理和回顧了華萊塢電影中“鄉(xiāng)村敘事”傳統(tǒng)的流變歷程，在此基礎(chǔ)上，選取新世紀(jì)以來華萊塢電影中的鄉(xiāng)村敘事題材作為解讀文本，探究當(dāng)代電影媒介鏡像中“鄉(xiāng)村敘事”的表現(xiàn)形態(tài)與特征，并進一步展望華萊塢鄉(xiāng)村題材電影的發(fā)展前景與未來趨勢。梵迪克認(rèn)為：“話語分析的主要目的是對我們稱為話語的這種語言運用單位進行清晰的、系統(tǒng)的描寫。這種描寫有兩個主要的視角……文本視角和語境視角?！北疚耐ㄟ^對華萊塢電影的“鄉(xiāng)村敘事”傳統(tǒng)及其表現(xiàn)形態(tài)進行考察，不僅注重對華萊塢電影文本的內(nèi)部結(jié)構(gòu)及敘事特征進行描述，同時也考察敘事文本與外部社會現(xiàn)實語境之間的關(guān)聯(lián)。

二、華萊塢電影的“鄉(xiāng)村敘事”傳統(tǒng)及其流變

加拿大傳播學(xué)者文森特·莫斯可指出，當(dāng)今社會是“傳播與社會相互構(gòu)建而成”。作為重要的傳播媒介，華萊塢電影的發(fā)展始終和中國鄉(xiāng)村社會的發(fā)展現(xiàn)實有著密切的關(guān)聯(lián)，不同時期的華萊塢電影反映了不同歷史階段的鄉(xiāng)村現(xiàn)實以及農(nóng)民的鄉(xiāng)土命運。長期以來，由于電影有著與生俱來的現(xiàn)代性特質(zhì)，鄉(xiāng)村敘事的創(chuàng)作在一定程度上受到限制和冷落。與城市相比，鄉(xiāng)村作為敘事空間較晚出現(xiàn)在電影創(chuàng)作當(dāng)中?？梢哉f，鄉(xiāng)村題材電影從_開始就明顯滯后于城市題材電影的發(fā)展。從1905年電影誕生于城市直至1920年，鄉(xiāng)村作為敘事元素才陸續(xù)出現(xiàn)在《采茶女》《早生貴子》等少數(shù)影片當(dāng)中。自此，鄉(xiāng)村成為華萊塢電影當(dāng)中兼?zhèn)洹白匀幻缹W(xué)和意識形態(tài)雙重意味”的敘事空間，形成了“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”兩種不同風(fēng)格的闡釋體系和敘事傳統(tǒng)。一方面，“農(nóng)村”標(biāo)定了華萊塢電影鄉(xiāng)村敘事的意識形態(tài)功能，強化了鄉(xiāng)村空間的政治屬性，“鄉(xiāng)村在電影中出現(xiàn)以后，具有意識形態(tài)意味的‘農(nóng)村很快便主導(dǎo)了鄉(xiāng)村敘事，并穩(wěn)定下來成為中國鄉(xiāng)村電影最重要的一個書寫傳統(tǒng)”。另—方面，“鄉(xiāng)土”則更多的從文化美學(xué)意義上描繪和再現(xiàn)作為自然人文空間的鄉(xiāng)村，強調(diào)的是鄉(xiāng)村敘事的審美功能。因此，華萊塢電影中的“鄉(xiāng)村敘事”一出現(xiàn)就兼具了“農(nóng)村”和“鄉(xiāng)土”兩種不同屬性。當(dāng)然，上述兩種敘事傳統(tǒng)并非總是涇渭分明，而往往以一種混融雜糅的敘事形態(tài)來“講述”華萊塢電影中的鄉(xiāng)村故事。

早期的華萊塢電影主要面向上海、北京等大都市當(dāng)中的小市民觀眾，因此，僅有少數(shù)影片將鄉(xiāng)村作為主要敘事空間。鄉(xiāng)村敘事主題大多是對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土中國的描繪和再現(xiàn)，敘事內(nèi)容涉及道德倫理、社會現(xiàn)實和鄉(xiāng)風(fēng)民俗，彰顯出樸素、自然的浪漫主義敘事美學(xué)風(fēng)格。例如，在華萊塢電影尚處于黑白無聲片的時期，百合影片公司于1924年拍攝了文藝劇情片《采茶女》，將來自鄉(xiāng)村的采茶女形象作為敘事主體搬上了電影銀幕，并將其與驕縱跋扈的城市富家女形象進行比較烘托，進而塑造了純潔、溫潤、柔弱的鄉(xiāng)村傳統(tǒng)女性形象。在《野玫瑰》《小玩意》《天明》等一系列影片中，城市和鄉(xiāng)村兩種不同的敘事空間被交叉并置呈現(xiàn)，世故、油膩的城市形象與優(yōu)美、溫煦的鄉(xiāng)村景觀形成二元對照，描繪了一個個充滿浪漫主義色彩的詩意鄉(xiāng)村，“當(dāng)時的影片都把詛咒給了城市，而把贊美留給了鄉(xiāng)村”。與此同時，《狂流》《春蠶》《漁光曲》等左翼電影則著重表現(xiàn)鄉(xiāng)村現(xiàn)實生活與困境，首次在華萊塢電影銀幕上展示農(nóng)民的悲苦人生，揭示農(nóng)村的現(xiàn)實問題，由此開創(chuàng)了華萊塢現(xiàn)實主義題材的先河，此后陸續(xù)誕生了—系列關(guān)注社會生活的鄉(xiāng)村電影。隨著《八千里路云和月》《一江春水向東流》等電影對農(nóng)村社會的階級斗爭的呈現(xiàn)，“鄉(xiāng)村作為一種重要的意識形態(tài)空間成為城市之外的另一個‘銀幕戰(zhàn)場”，鄉(xiāng)村電影因而成為政治意識形態(tài)的斗爭武器。由此可見，早期電影對于詩意鄉(xiāng)村的描繪和農(nóng)村現(xiàn)實主義題材的嘗試與探索，初步奠定了華萊塢電影“鄉(xiāng)土+農(nóng)村”的雙重敘事模式和闡釋體系。

新中國成立以來，中國社會結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變革，鄉(xiāng)村題材迎來了華萊塢電影史上第一個高潮時期，涌現(xiàn)了一大批表現(xiàn)新中國鄉(xiāng)村社會和農(nóng)民生活的電影作品，鄉(xiāng)村逐漸取代城市成為華萊塢電影的主要敘事題材。在“十七年”時期，鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作熱情高漲，影響力不斷擴大，呈現(xiàn)一尊獨大的局面。然而，在“為工農(nóng)兵服務(wù)，為政治服務(wù)”的文藝思想引導(dǎo)下，鄉(xiāng)村電影的意識形態(tài)功能被擺在突出位置，從敘事主題到表現(xiàn)手法都沾染了濃重的政治色彩。例如，《李雙雙》《我們村里的年輕人》《五朵金花》等電影通過現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法和清新質(zhì)樸的藝術(shù)表現(xiàn)方式，描繪了新中國成立后朝氣蓬勃的農(nóng)村青年群像。這些影片通過對勞動的頌揚來呼應(yīng)國家的政治導(dǎo)向，通過對愛情和新生活的禮贊來傳遞樂觀向上的生活情趣，展示欣欣向榮的鄉(xiāng)村風(fēng)貌，從而引導(dǎo)和塑造人們的集體價值取向與審美觀念。由此，鄉(xiāng)村電影成為國家進行意識形態(tài)控制的政治武器和宣傳教育的“試驗田”。在“文革”時期，《紅色娘子軍》《草原兒女》《沂蒙頌》等“樣板戲電影”將鄉(xiāng)村敘事的政治屬性推向了極致。“樣板戲電影”以高度標(biāo)準(zhǔn)化、同一化、符號化的敘事手法，遮蔽了原本豐富多元的鄉(xiāng)村空間，抽空了鄉(xiāng)村敘事的文化和審美功能。因而，華萊塢電影中的鄉(xiāng)村逐漸成為沉寂、蒼白、僵化而毫無生機的政治符號和喻指。

隨著改革開放的到來，鄉(xiāng)村社會發(fā)生了劇烈變革，新中國成立后沉寂了近30年的農(nóng)村重新煥發(fā)了活力。此時的鄉(xiāng)村題材在華萊塢電影市場中依然具有顯著地位，并逐步進入從高潮逐漸回落而后緩慢發(fā)展的階段?！霸?978年至2000年問，在國外獲獎的77部大陸電影當(dāng)中，表現(xiàn)鄉(xiāng)村題材的電影占21部，表現(xiàn)城市題材的電影占19部，而動畫片、紀(jì)錄片、科教片等其他題材電影占37部?！逼渲?，趙煥章的鄉(xiāng)村三部曲《咱們的退伍兵》《喜盈門》《咱們的牛百歲》，以及胡柄榴的《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》和《鄉(xiāng)情》系列等經(jīng)典作品再現(xiàn)了這一時期華萊塢電影中鄉(xiāng)村敘事的榮耀與輝煌。這些影片“不僅將矛盾沖突聚焦于農(nóng)村變革中遇到的一系列社會問題，同時還巧妙地把社會問題轉(zhuǎn)化為倫理問題，塑造出鮮活豐滿的人物形象，并以其濃郁的生活氣息和鮮明的地域特色而成為農(nóng)村題材故事片的經(jīng)典”。20世紀(jì)80年代末至90年代初，隨著城鎮(zhèn)化的不斷推進、都市的崛起和現(xiàn)代文化的興盛，鄉(xiāng)村敘事的影響力逐步減弱，并在城市題材電影的復(fù)歸當(dāng)中漸顯頹勢。盡管如此，陳凱歌、張藝謀等第五代導(dǎo)演創(chuàng)作拍攝的《黃土地》《紅高粱》等一系列鄉(xiāng)村題材電影在國內(nèi)外大放異彩，在敘事風(fēng)格和語言等方面形成了新的鄉(xiāng)村敘事影像，比如電影《黃土地》中那一望無際的黃土高原、氣勢磅礴的腰鼓聲和情緒濃烈的紅喜轎、紅嫁衣、紅對聯(lián)，《秋菊打官司》中熱情熾烈的紅辣椒等。這些影片突破以往華萊塢電影鄉(xiāng)村敘事的紀(jì)實主義傳統(tǒng)，強調(diào)對鄉(xiāng)土意象進行大膽的藝術(shù)性創(chuàng)作，綜合運用對傳統(tǒng)文化的反思性敘事手法以及大色塊、色覺強烈的攝影基調(diào)，描繪出了濃郁厚重的鄉(xiāng)村文化底色，創(chuàng)造了改革開放以來華萊塢電影當(dāng)中的鄉(xiāng)村奇觀。

進入新世紀(jì)，隨著改革開放以及城市化進程不斷走向深入，城鄉(xiāng)人口流動和遷移速度加快，社會資源不斷重組，社會結(jié)構(gòu)形態(tài)進一步改變，農(nóng)村經(jīng)濟發(fā)展的局限性逐漸顯現(xiàn)。處于全球化浪潮當(dāng)中，現(xiàn)代文化、商業(yè)文化日趨興盛，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土空間不斷被城市侵蝕，鄉(xiāng)村文化逐漸走向衰落，鄉(xiāng)村類型電影已無法及時反映社會變革的現(xiàn)實。此時，華萊塢電影進入多元化、商業(yè)化、國際化的快速發(fā)展階段，城市電影迎來了第二次發(fā)展高峰期，而鄉(xiāng)村電影則從敘事的中心逐漸游弋至邊緣，在電影產(chǎn)業(yè)格局中的影響力日漸消減。相比這一時期蓬勃繁榮的華萊塢電影市場，鄉(xiāng)村電影的發(fā)展顯得尤為緩慢，盡管數(shù)量仍在增長，但總體上所占的比重很小，影響力處于相對弱勢的地位。顯然，延續(xù)“經(jīng)典”的“農(nóng)村+鄉(xiāng)土”的敘事傳統(tǒng)已無力改變當(dāng)下華萊塢電影中鄉(xiāng)村敘事的困境。為改變這一現(xiàn)狀，部分創(chuàng)作者以一種寫真式的情節(jié)結(jié)構(gòu)拍攝了一批直面鄉(xiāng)村社會問題的現(xiàn)實主義題材力作，如《天狗》《盲山》《盲井》《光榮的憤怒》等。同時，一部分影片將敘事焦點轉(zhuǎn)向了農(nóng)民工這一新世紀(jì)以來出現(xiàn)的新人物群體，創(chuàng)作了《高興》《落葉歸根》《上車走吧》《農(nóng)民工》等作品。而在《暖》《白鹿原》《云水謠》《百鳥朝鳳》《路邊野餐》《我不是藥神》等影片當(dāng)中，鄉(xiāng)村敘事的美學(xué)特征亦發(fā)生了深刻變化，敘事手段由單一化走向多樣化，注重挖掘和拓展非情節(jié)化敘事、視聽語言、新型電影技術(shù)等在敘事功能上的潛力，在敘事風(fēng)格上凸顯“地域性、現(xiàn)代性和民族性之間的嬗變、纏繞和交融”，展現(xiàn)出華萊塢電影的包容性和開放性?？偠灾S著時間的流轉(zhuǎn)，新世紀(jì)華萊塢電影中的“鄉(xiāng)村敘事”體現(xiàn)出一種不確定性，呈現(xiàn)出多元化、復(fù)雜化、非概念性的美學(xué)風(fēng)格和發(fā)展趨向。

三、新世紀(jì)華萊塢電影的“鄉(xiāng)村敘事”形態(tài)及其特征

基于華萊塢電影鄉(xiāng)村敘事傳統(tǒng)及其流變過程的考察發(fā)現(xiàn)，伴隨著中國社會形態(tài)的劇烈變革以及鄉(xiāng)村文化結(jié)構(gòu)的改變，新世紀(jì)華萊塢電影的鄉(xiāng)村敘事并沒有呈現(xiàn)出完全固定、本質(zhì)性的敘事形態(tài)和闡釋體系，而是因應(yīng)時代語境的變遷而產(chǎn)生了新的變化、呈現(xiàn)新的敘事特征。進入新世紀(jì)以來，華萊塢電影的鄉(xiāng)村敘事逐漸被邊緣化，鄉(xiāng)村題材電影走向衰敗。因此，審視并厘清新世紀(jì)華萊塢電影的“鄉(xiāng)村敘事”形態(tài)及特征，將有助于破解當(dāng)前華萊塢電影的鄉(xiāng)村敘事迷局。

（一）雙重“凝視”：農(nóng)民形象的“他者”想象和再造

“觀看”，是人類認(rèn)知世界的核心活動，“理性的建立、知識的生產(chǎn)與真理的獲得，依賴于視覺的認(rèn)知功能，并由此形成一種視覺中心主義的觀看政治”。“看”與“被看”構(gòu)成了一種二元結(jié)構(gòu)，兩者之間的互動過程建立了人類對于主體與客體、自我與他者、主動與被動的認(rèn)知體系。電影無疑是制造“觀看”的社會形構(gòu)手段。在觀影場域中，電影創(chuàng)作者利用剪輯、敘事、空間、人物等編碼手段，“創(chuàng)造了一種目光、一個世界和一個對象，因而制造了一個按欲望剪裁的幻覺”。拉康的視覺理論認(rèn)為，“凝視”是“自我和他者之間通過想象來完成的某種‘鏡像關(guān)系”。觀影中的“凝視”現(xiàn)象不僅存在于互為他者的性別、民族、國家之問，而且發(fā)生在鄉(xiāng)村與城市之間。進入新世紀(jì)以來，由于農(nóng)民在當(dāng)前城鎮(zhèn)化進程和全球化時代語境中的特殊性，農(nóng)民形象往往以一種被雙重“凝視”的方式出現(xiàn)在華萊塢電影銀幕上，成為相對于城市而言的異己他者。電影創(chuàng)作者對于農(nóng)民形象的“他者”想象和觀眾的“觀看”共同建構(gòu)了雙重“凝視”的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。由此，華萊塢電影中農(nóng)民的“被看”無疑為人們開拓了通往鄉(xiāng)村奇觀的途徑。盡管新世紀(jì)以來華萊塢電影的鄉(xiāng)村敘事日漸式微，然而在類型電影尤其是城市題材影片當(dāng)中，農(nóng)民形象卻大量涌現(xiàn)，一時間成為華萊塢電影創(chuàng)作中的重要敘事對象。例如，《我的美麗鄉(xiāng)愁》《卒跡》《天下無賊》《盲井》《我不是藥神》《路邊野餐》等電影中刻畫了形形色色的農(nóng)民形象。

在新世紀(jì)華萊塢電影的表意系統(tǒng)中，農(nóng)民形象身上承載著獨特的符號意義以及鮮明的人物特征。雖然農(nóng)民已不再是電影敘事的絕對主角，但是其在敘事層面、意識形態(tài)層面的作用是不言而喻的。新世紀(jì)華萊塢電影逐漸跳出以往單一的“鄉(xiāng)土”或“農(nóng)村”雙重敘事窠臼，轉(zhuǎn)而深入挖掘新世紀(jì)農(nóng)民卷入城市化進程中的生命體驗，展現(xiàn)社會變革大背景下“新農(nóng)民”的深層文化心理與嬗變歷程，塑造了—系列富有時代感的農(nóng)民形象。一是進城的農(nóng)民工，如《天下無賊》中的傻根、《盲井》中16歲的懵懂農(nóng)村少年元鳳鳴，這些影片描繪了一群勤勞、單純甚至有些愚鈍的進城農(nóng)民工群像。二是新時代的村干部，如《卒跡》中的村黨委書記李二卒。在這個以河南省濮陽縣西辛莊村黨委書記李連作為原型塑造的農(nóng)民形象身上，充盈著大時代背景下勤勉、執(zhí)著、不懈探索進取的小人物“拱卒”精神。其三是農(nóng)村新女性，如《我的美麗鄉(xiāng)愁》中的“廣漂”打工妹細(xì)妹，展現(xiàn)了現(xiàn)代化進程中鄉(xiāng)村新女性在面臨社會角色轉(zhuǎn)換時的生存智慧，引領(lǐng)觀眾對鄉(xiāng)村新女性的婚戀模式、家庭觀念和人生命運進行深層次的思考。

審視新世紀(jì)以來華萊塢電影中塑造的農(nóng)民形象，將其與當(dāng)下中國鄉(xiāng)村的現(xiàn)實圖景進行對照不難發(fā)現(xiàn)，在新世紀(jì)華萊塢電影中，被喜劇化呈現(xiàn)的農(nóng)民形象往往受到大眾歡迎，例如《天下無賊》中的傻根、《我不是藥神》中的黃毛等。而那些反映鄉(xiāng)村現(xiàn)實和“三農(nóng)”問題的題材卻受到冷遇，例如《盲井》中的童工元鳳鳴。換言之，被喜劇化的鄉(xiāng)村和農(nóng)民已成為新世紀(jì)華萊塢電影鄉(xiāng)村敘事及創(chuàng)作中備受關(guān)注的現(xiàn)象。這些影片中的農(nóng)民以幽默自嘲的語言、邋遢頹喪的整體形象、滑稽猥瑣的動作行為呈現(xiàn)出來，塑造了一個個搞笑、逗樂的農(nóng)村輕喜劇人物影像。以《天下無賊》中的傻根為例，這個由普通農(nóng)民演員王寶強飾演的打工仔被塑造成一個說話結(jié)巴、穿著破舊、單純到近乎“弱智”的負(fù)面形象，淪為馮小剛電影敘事中的喜劇化符號，迎合了都市大眾的審丑心理。在傻根身上，滑稽的造型、引人發(fā)笑的臺詞、戲謔的行為在一定程度上遮蔽了以往人們心目中偉大、堅韌、忠厚、淳樸的傳統(tǒng)農(nóng)民形象。而在傻根的身后，農(nóng)民的苦難生活、農(nóng)村當(dāng)中積弊已久的深層矛盾，則被影片營造的喜劇氛圍和喜聞樂見的“大團圓”式劇情發(fā)展結(jié)局所熔鑄和消解?！翱幢旧硎强旄械脑慈保M管被喜劇化的農(nóng)民形象為觀眾制造了觀看快感和歡喻，“卻很難看到中國鄉(xiāng)村在歷史洪流中的整體變遷，更匱乏中國農(nóng)民在時代變革中心靈嬗變的深刻體現(xiàn)”。

從新世紀(jì)華萊塢電影中“鄉(xiāng)村敘事”的變化可以窺見，農(nóng)民形象逐漸被“他者”想象和再造的痕跡。同時，華萊塢電影銀幕上喜氣洋洋的鄉(xiāng)村鏡像與現(xiàn)實生活中凋敝衰敗的鄉(xiāng)村圖景相去甚遠(yuǎn)。這恰恰反映了一個根本問題，即新世紀(jì)華萊塢電影的“鄉(xiāng)村敘事”陷入了一種“他者盲視癥”。正如楊遠(yuǎn)嬰先生所言：“在百年敘事的邏輯循環(huán)中，農(nóng)村是一個永遠(yuǎn)的景觀，農(nóng)民是一個表述不盡的形象……創(chuàng)作這些影片的作者往往是和土地沒有原始聯(lián)系的城市知識分子，他們電影中的農(nóng)民類型常常是其分析中國、建構(gòu)理想的文本。”如果說《天下無賊》制造了喜劇農(nóng)民形象，是一種“他者”的再現(xiàn)，那么對于電影院中來自城市的大多數(shù)觀眾來說，傻根們同樣是與他們有著隔膜、與己無關(guān)的“他者”。正是馮小剛們和觀眾在有意無意間所共同堅持的城市精英主義立場，對新世紀(jì)的農(nóng)民形象進行了雙重的“他者”想象、凝視與再造，進而在一定程度上遮蔽了當(dāng)前鄉(xiāng)村的發(fā)展現(xiàn)實與困境。

（二）幻夢鄉(xiāng)土：鄉(xiāng)村景觀的立體呈現(xiàn)

居伊·德波認(rèn)為，當(dāng)前社會正在進入一個制造和消費“景觀”的視覺表象化時代，“對于符號勝過實物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實、現(xiàn)象勝過本質(zhì)的現(xiàn)在這個時代……只有幻象才是神圣的”。新世紀(jì)以來，華萊塢電影掀起商業(yè)化浪潮，凸顯小鮮肉、高顏值的視覺美學(xué)“大片”盛行其顯著的特征就在于對景觀化敘事的運用，電影中的空間、時間和身體成為制造影像景觀的重要敘事手段，影像的真實所指被遮蔽懸置而虛擬能指則趨向無限狂歡。在新世紀(jì)華萊塢電影的敘事體系當(dāng)中，鄉(xiāng)村作為一種重要的敘事空間成為華萊塢電影美學(xué)的又一道別樣景觀。鄉(xiāng)村總是作為城市的“他者”、城市的附庸而存在，是次于城市的敘事空間。然而，鄉(xiāng)村的自然景觀與人文景觀為新世紀(jì)華萊塢電影的創(chuàng)作提供了豐富的素材和靈感源泉。諸多影片通過構(gòu)建富有視覺沖擊力的鄉(xiāng)村景觀，在極具地域特色的鄉(xiāng)土空間當(dāng)中釋放大眾對鄉(xiāng)村的“凝視”欲望。例如，《白鹿原》中陜西關(guān)中平原的金色麥海、《圖雅的婚事》中遼闊無邊的內(nèi)蒙古大草原、《云水謠》中閩南的客家土樓。

作為景觀化敘事中必不可少的道具，空間始終與鄉(xiāng)村景觀的制造密不可分。鄉(xiāng)村空間主要分為鄉(xiāng)村地理空間和鄉(xiāng)土文化空間。作為地理空間的鄉(xiāng)村往往具有鮮明的地方感，其依賴與之對應(yīng)的地域文化和人地關(guān)系而生成。段義孚在《經(jīng)驗透視中的空間與地方》一書中這樣描述“地方”的形成機制：“‘地方是一種對象物。地方和對象物給予空間幾何學(xué)的特性，而使空間具有明確的意義?！睋Q言之，人的主觀經(jīng)驗賦義與客觀的地理空間共同制造了“地方”。然而，作為景觀生產(chǎn)與消費的重要媒介，新世紀(jì)華萊塢電影所制造的鄉(xiāng)村景觀往往是孤立、漂浮的，與其對應(yīng)的鄉(xiāng)村地域社會和鄉(xiāng)村文化本體始終處于再現(xiàn)或遮蔽、融合或分離的多重矛盾關(guān)系當(dāng)中。以尹力執(zhí)導(dǎo)的《云水謠》為例，該片講述了兩岸統(tǒng)一的時代背景下三個小人物的愛情故事。影片以一組炫技般展現(xiàn)臺灣鄉(xiāng)土的長鏡頭開場，而大陸部分則放在西藏鄉(xiāng)村來呈現(xiàn)。導(dǎo)演將西藏的鄉(xiāng)村風(fēng)光拍出了流光溢彩、晶瑩剔透的明凈感，電影中唯美純潔的異域鄉(xiāng)村景觀著實引人入勝。然而，在這個呼吁兩岸統(tǒng)一的主旋律電影中，美好的西藏鄉(xiāng)村僅僅作為電影敘事的背景板，與電影情節(jié)的推動、人物形象的刻畫毫無關(guān)系。鄉(xiāng)村只是作為一種詩意化的景觀漂浮在鏡頭當(dāng)中，觀眾感知不到中國五六十年代的任何時代氣息，同時也無法與作為“地方”的西藏鄉(xiāng)村建立任何空間關(guān)聯(lián)，除了對鄉(xiāng)村景觀的視覺盛宴連聲贊嘆之外，沒有留下引人思考的余地。

作為自然空間的鄉(xiāng)村景觀始終以一種“詩意化”的敘事美學(xué)風(fēng)格游離在真實與虛幻之間，編織著人們想象中烏托邦式的田園牧歌幻夢。相較而言，作為文化空間的鄉(xiāng)村景觀則成為新世紀(jì)華萊塢電影中鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的展示廳和陳列館。一部分創(chuàng)作者立足于鄉(xiāng)土文化資源的挖掘和使用，展開對社會變革進程中鄉(xiāng)土文化的反思以及鄉(xiāng)愁情感的探尋，以此折射時代變遷的剪影。例如，在王全安執(zhí)導(dǎo)的《白鹿原》中，秦腔、老腔、皮影戲等具有強烈地域色彩的鄉(xiāng)土文化得到充分展示，并與故事情節(jié)的發(fā)展、人物情感的走向相互交融在一起。麥客們演唱老腔《將令一聲震山川》的場景，隨后出場的秦腔唱段以及影片快要結(jié)束時皮影戲《桃花源》的演唱，這些鄉(xiāng)土戲曲貼近本真的鄉(xiāng)村生活充滿著泥土氣息，成功再現(xiàn)了鄉(xiāng)土傳統(tǒng)文化的魅力。影片通過對鄉(xiāng)村文化景觀的忠實記錄和表達(dá)，激發(fā)了人們捧著那一抹鄉(xiāng)愁記憶，去尋找散落在鄉(xiāng)野田間幾近失落的鄉(xiāng)土文明。

（三）鄉(xiāng)歸何處：鄉(xiāng)愁情感的懷舊敘事

如前所述，早期華萊塢電影的鄉(xiāng)村敘事傳統(tǒng)陷入了“鄉(xiāng)土+農(nóng)村”的雙重窠臼：其一，“鄉(xiāng)土敘事”鏡頭下的鄉(xiāng)村被視為浪漫、美好、純潔的“伊甸園”，充滿著詩情畫意，仿佛世外桃源，而墮落、貪婪、晦暗的現(xiàn)代都市則成為鄉(xiāng)村的批判性對照物;其二，“農(nóng)村敘事”影像中的鄉(xiāng)村則如同一個封建、僵化、壓抑的牢籠，而蒙昧、混沌狀態(tài)的農(nóng)民正等待著“救贖者”的到來，帶領(lǐng)他們擺脫命運的扼制，成為“啟蒙主義演練的對象”。無論是“鄉(xiāng)土敘事”，還是“農(nóng)村敘事”，從根本上來說，兩種敘事傳統(tǒng)都是將“鄉(xiāng)愁”（nostalgia）作為一種情感動線隱匿于創(chuàng)作者對鄉(xiāng)村的他者想象當(dāng)中，只是不同的敘事手段表達(dá)的鄉(xiāng)愁情感各有不同，或輕靈美好似床前那抹白月光，或沉重哀傷似捧在手心的一抔泥土。

進入新世紀(jì)以來，華萊塢電影當(dāng)中鄉(xiāng)愁情感的懷舊敘事成為突出的文化現(xiàn)象，一批紅色經(jīng)典影片、知青題材電影、青春懷舊電影、“返鄉(xiāng)體”影像等相繼涌現(xiàn)出來。比如，吳天明執(zhí)導(dǎo)的《百鳥朝鳳》、尹力執(zhí)導(dǎo)的《云水謠》、趙薇執(zhí)導(dǎo)的《致我們終將逝去的青春》等。這些影片或聚焦于某一歷史階段的傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化，或?qū)碜脏l(xiāng)村的人物形象作為一種敘事客體，從復(fù)雜的歷史語境當(dāng)中抽離出來，淡化政治意識形態(tài)色彩，渲染豐沛飽滿的懷舊情感，最終將鄉(xiāng)村結(jié)晶化為整個社會統(tǒng)一的情緒對象，從而引發(fā)大眾的情感共鳴。其中，故事片《百鳥朝鳳》將傳統(tǒng)技藝的傳承作為敘事主題，講述了以焦三爺、游天鳴為代表的鄉(xiāng)土藝人在時代和社會變遷過程中如何傳承和守護嗩吶這一傳統(tǒng)技藝的故事。該片導(dǎo)演吳天明沿用了其在電影創(chuàng)作上的一貫風(fēng)格，即在敘事框架上構(gòu)建傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市與鄉(xiāng)村的二元對立。影片消解了鄉(xiāng)村社會中的政治、經(jīng)濟、社會等復(fù)雜性因素的影響，轉(zhuǎn)而突出嗩吶技藝這一條敘事線索，以嗩吶的衰落來表征鄉(xiāng)土倫理秩序的淪喪和傳統(tǒng)藝術(shù)的衰落，通過懷舊情緒的渲染來充盈看似單一的敘事結(jié)構(gòu)。片中焦師傅那一聲振聾發(fā)聵的吶喊“秦川大地不能沒有嗩吶”，將觀眾的鄉(xiāng)愁情感推向高潮?？梢哉f，影片僅用嗩吶這一個文化符號串起了整個鄉(xiāng)村社會的傳統(tǒng)價值，譜寫了一首鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化走向衰落、鄉(xiāng)村倫理秩序支離破碎的悲情挽歌。對于鄉(xiāng)愁情感的抒寫和傳統(tǒng)文化的懷舊敘事，《百鳥朝鳳》最終獲得了口碑與票房的雙贏，不僅收獲了8690萬票房，同時也榮獲了第13屆精神文明建設(shè)“五個_工程”優(yōu)秀作品獎、第29屆中國電影金雞獎“評委會特別獎”等多個重量級獎項。戴錦華曾在采訪中表示：“《百鳥朝鳳》喚起了很強的懷舊感”，“這種站在都市文明終端抒發(fā)的鄉(xiāng)愁，是一種時代錯位的懷鄉(xiāng)病，它恰恰符合在當(dāng)代華語電影、當(dāng)下中國文化的表達(dá)，乃至后冷戰(zhàn)世界中普遍流行的懷舊文化的本質(zhì)，這才能夠解釋影片所激起的主流觀影熱情”。

鄉(xiāng)愁，不僅承載著中華民族的獨特情感，也是人類文化的“同音符”?！皩幠罴亦l(xiāng)一捻土，莫戀他國萬兩金”，守望家園、葉落歸根的“歸鄉(xiāng)“情結(jié)已深深扎根在中華兒女的內(nèi)心深處。新世紀(jì)華萊塢電影對鄉(xiāng)愁情感的抒發(fā)和懷舊文化的營造，體現(xiàn)了當(dāng)代電影創(chuàng)作者在影像中重塑鄉(xiāng)村價值、重建精神家園的探索和努力。然而，鄉(xiāng)愁敘事的薄弱之處在于始終缺乏對城鄉(xiāng)關(guān)系、新農(nóng)村建設(shè)等當(dāng)前鄉(xiāng)村社會現(xiàn)實問題的切身思考和來自鄉(xiāng)村本體的回應(yīng)，電影中的鄉(xiāng)村往往成為現(xiàn)代都市抒發(fā)懷鄉(xiāng)情緒的出口，而鄉(xiāng)村本身的內(nèi)在需求則在觀眾的兩行清淚、一片唏噓聲中悄然消逝。因此，新世界華萊塢電影的鄉(xiāng)村敘事需要回歸本源、回到鄉(xiāng)村、真正到民間去，需要電影創(chuàng)作者們對鄉(xiāng)村價值傳統(tǒng)進行更為清醒、更具理性自覺和批判意識的繼承和發(fā)揚，“從最外層、最活躍的社會問題，到生存狀態(tài)、文化性格等更恒久更內(nèi)在的精神層面，再進入深邃宏大的歷史思考，最后抵達(dá)人類精神的終極歸屬”，真正建立起“鄉(xiāng)村敘事”闡釋體系當(dāng)中的中心軸，使之構(gòu)成一個完整的動力系統(tǒng)，推動華萊塢鄉(xiāng)村題材電影向前發(fā)展。

結(jié)語

總的來說，新世紀(jì)華萊塢電影的“鄉(xiāng)村敘事”已不再拘泥于早期華萊塢電影創(chuàng)作中形成的“鄉(xiāng)土+農(nóng)村”的雙重敘事傳統(tǒng)，而是逐漸從類型化的敘事模式中跳脫出來，隨著時代語境的變遷而發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向，開辟了多元化的敘事視域。因而，新世紀(jì)華萊塢電影中的鄉(xiāng)村形象擁有了多種可能性，敘事框架不再只是“蠻荒之地”與“世外桃源”的二元對立模式，敘事手法更加多樣化，敘事視角也更為開闊而具有現(xiàn)代感，展現(xiàn)出了新的藝術(shù)追求。譬如，畢贛執(zhí)導(dǎo)的《路邊野餐》以偏遠(yuǎn)、神秘的少數(shù)民族傳統(tǒng)村落作為敘事場景，以一種寫實的基調(diào)、荒誕奇特的情節(jié)、變幻莫測的敘事風(fēng)格，將社會結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型劇變的陣痛和像泥土一樣活著的小人物的人生體驗表現(xiàn)得淋漓盡致。在這位新生代85后苗族青年導(dǎo)演的敘事鏡頭下，黔東南的傳統(tǒng)村落在真實與虛幻之間自如切換，呈現(xiàn)出“非主流”鄉(xiāng)村的魔幻現(xiàn)實主義色彩。一時間，畢贛憑借《路邊野餐》在國內(nèi)外聲名大噪，為推動華萊塢電影的國際化進程描繪了濃墨重彩的一筆。從某種程度上而言，《路邊野餐》為新世紀(jì)華萊塢電影日漸衰微的鄉(xiāng)村敘事創(chuàng)作提供了有價值的敘事樣本。

長期以來，鄉(xiāng)村和農(nóng)民被視為國家形象的符碼。正如楊遠(yuǎn)嬰先生所言，“真正標(biāo)識社會轉(zhuǎn)型特征和時代特征的幾乎都是農(nóng)村題材作品”。然而，當(dāng)前華萊塢鄉(xiāng)村題材電影的衰敗現(xiàn)象值得我們深思。倘若華萊塢電影創(chuàng)作者依然無法擺脫鄉(xiāng)村題材的“他者盲視癥”，無法跨越城市精英主義的立場和認(rèn)知誤區(qū)，必定不能真正深入鄉(xiāng)村，進而缺乏從歷史向度對鄉(xiāng)村價值和鄉(xiāng)土生命體驗展開深刻解讀，如此將難以破解華萊塢電影的“鄉(xiāng)村敘事”困境。新世紀(jì)以來，鄉(xiāng)村已被裹挾在現(xiàn)代化、全球化浪潮當(dāng)中，嚴(yán)格意義上已不再是田園牧歌般的詩意鄉(xiāng)村，亦非大眾媒介鏡像中衰敗、凋敝的存在，而是一個充滿多樣性、混雜性和差異性的“新鄉(xiāng)村”。在這里，城市與鄉(xiāng)村狹路相逢，現(xiàn)代與傳統(tǒng)相互碰撞，全球與地方彼此融合。因此，新世紀(jì)的鄉(xiāng)村敘事很難被劃定在某一個框架之中。華萊塢電影創(chuàng)作者們唯有回到鄉(xiāng)村本源，真正走進鄉(xiāng)村、感知農(nóng)民、貼近生活，重新審視“鄉(xiāng)村敘事”在華萊塢電影發(fā)展歷程中所應(yīng)發(fā)揮的作用，并不斷發(fā)掘和利用鄉(xiāng)土文化資源，方能找到華萊塢電影“鄉(xiāng)村敘事”的創(chuàng)新路徑。