張曉艷 楊紫軒

《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》是一部關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)的本格派推理作品。這部電影的新穎之處并不在于它的電影類型屬性，而是在于它通過(guò)全新的視聽(tīng)語(yǔ)言完成了電影對(duì)于自身“大眾媒介”身份的互聯(lián)網(wǎng)新時(shí)代證明。

一、大眾媒介：電影身份的再自證

“媒介是人體的延伸”，麥克盧漢的這一定論簡(jiǎn)潔而又深刻地闡述了大眾媒介對(duì)于個(gè)人、群體和社會(huì)的重大意義。無(wú)遠(yuǎn)弗屆的傳播，使得大眾媒介的影響力無(wú)可匹敵。無(wú)論是作為傳統(tǒng)媒體的報(bào)紙、廣播、電視，還是當(dāng)下盛行的網(wǎng)絡(luò)媒體和手機(jī)媒體等的大眾媒介，在其統(tǒng)治時(shí)期都具有強(qiáng)大的影響力。而電影作為“大眾媒介”大家庭中的一個(gè)特殊存在，其自身對(duì)“大眾媒介”身份的認(rèn)同始終如一，對(duì)自身“媒介”身份的反應(yīng)能力始終存在。也正是這種認(rèn)同和反應(yīng)所帶來(lái)的強(qiáng)大包容性，使得電影能從容應(yīng)對(duì)每一種大眾媒介的影響，在新舊更迭、紛繁多變的媒介發(fā)展長(zhǎng)河中保持旺盛的生命力。

縱觀電影藝術(shù)的發(fā)展歷史，電影對(duì)其“大眾媒介”身份的自證，首先體現(xiàn)在對(duì)“廣播”這一大眾媒體的影響反映上。20世紀(jì)30年代，廣播作為當(dāng)時(shí)社會(huì)的主流媒體，比電影更受歡迎，其或深?yuàn)W晦澀或自然通俗的語(yǔ)言，運(yùn)用音效和音樂(lè)營(yíng)造的背景情境深深吸引著受眾。這種巨大而廣泛的影響力同樣吸引著電影創(chuàng)作者，在電影中將廣播這種影響力運(yùn)用最為得當(dāng)?shù)姆恰皧W遜·威爾斯”莫屬。威爾斯以其在廣播事業(yè)中的從業(yè)背景，將廣播劇中對(duì)語(yǔ)言和音樂(lè)的處理技巧運(yùn)用于電影《公民凱恩》的創(chuàng)作中，以廣播劇中的慣用技巧——旁白敘述來(lái)結(jié)構(gòu)整個(gè)故事，用聲音作為聽(tīng)覺(jué)上的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)——聲音疊化來(lái)打破時(shí)間。電影對(duì)其“大眾媒介”身份的第二次自證，體現(xiàn)在應(yīng)對(duì)“電視”這一大眾媒體的影響上。毫無(wú)疑問(wèn)，與電影相比，雖然電視誕生的時(shí)間較短，但電視的影響力卻更為廣泛，這與年齡大小無(wú)關(guān)。20世紀(jì)60年代，電視的普及為觀眾提供了足不出戶享受娛樂(lè)的選擇，各種Talk show、新聞事件、體育節(jié)目甚至商業(yè)廣告的等節(jié)目?jī)?nèi)容的播出，使電視具有了最大的優(yōu)點(diǎn)——即時(shí)感，這種即時(shí)感恰恰是電影中不會(huì)出現(xiàn)的。電視對(duì)電影的影響，可以從對(duì)真實(shí)生活中的角色和真實(shí)事件的處理上體現(xiàn)出來(lái)。雖然真實(shí)事件、個(gè)人傳記、名人生活都曾是被電影改編的對(duì)象，但其真實(shí)性并沒(méi)被認(rèn)真對(duì)待。直到電視的出現(xiàn)，電視新聞的影響力引導(dǎo)著人們?nèi)プ鹬卣鎸?shí)性，二戰(zhàn)后的新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)和真實(shí)電影技術(shù)就是很好的佐證。約翰·弗蘭克海默的電影《諜網(wǎng)迷魂》（1962）和《黑色星期天》（1977）、艾倫·帕庫(kù)拉的電影《驚天大陰謀》（1976）中的水門(mén)事件、奧利弗·斯通的電影《薩爾瓦多》（1986）和《刺殺肯尼迪》（1991）等，都受到了電視的“即時(shí)感”影響，直接采用電視新聞的技術(shù)手法去模仿電視的“真實(shí)感”。

電影對(duì)自身“大眾媒介”身份的再一次自證，則是對(duì)基于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的新媒體——網(wǎng)絡(luò)媒體和手機(jī)媒體產(chǎn)生的強(qiáng)大影響力的反映。隨著信息技術(shù)滲透人們生活的各個(gè)角落，人類越來(lái)越依賴網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的社交媒體表達(dá)自己的情感和心理，而互聯(lián)網(wǎng)語(yǔ)境下的電影觀眾對(duì)媒介體驗(yàn)也更多、消費(fèi)也更廣，觀眾被碎片化為大量的特定群體——年齡群體、興趣群體、性別群體、文化群體等。這些碎片化的亞群體的要求、想法、信念等因素在極大程度上影響并引導(dǎo)著電影創(chuàng)作，促使電影嘗試不同的表現(xiàn)形式來(lái)接近觀眾，試驗(yàn)不同的敘事方式來(lái)滿足觀眾。電影對(duì)這一影響力的反應(yīng)大致經(jīng)歷了幾年的發(fā)展，比如邁克爾·哈內(nèi)克的《快樂(lè)結(jié)局》、徐冰的《蜻蜒之眼》等影片試圖將這一影響融入電影的敘事中;而《彈窗驚魂》《解除好友》《解除好友2：暗網(wǎng)》等電影則將畫(huà)面確定在電腦屏幕上，嘗試進(jìn)入觀眾的“現(xiàn)實(shí)生活”中，將這一影響力提升到了一個(gè)新水平。電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》恰是目前為止這一影響力表現(xiàn)得最為完美的一部。影片從傳統(tǒng)線性敘事中轉(zhuǎn)移出來(lái)，采用非線性的敘事方式、電子屏幕的影像表現(xiàn)方式來(lái)完成故事的表達(dá)。影片將故事和形式融為一體，利用網(wǎng)絡(luò)媒體自帶話題的介入，使故事中的一個(gè)事件、一個(gè)地點(diǎn)、一個(gè)時(shí)間的設(shè)置都成為保持?jǐn)⑹逻B貫的工具。影片雖然有完整的敘事結(jié)構(gòu)，即事件的開(kāi)頭、經(jīng)過(guò)和結(jié)果，在結(jié)尾也交代了女兒的生死和去處，但沒(méi)有向傳統(tǒng)故事解決模式發(fā)展的敘事結(jié)構(gòu)形式，也沒(méi)有目標(biāo)導(dǎo)向的人物來(lái)引導(dǎo)敘事。影片避開(kāi)了傳統(tǒng)的敘事，以非線性方式呈現(xiàn)故事，影片中的人物父親、叔叔、女警察，每一個(gè)人都對(duì)事件有一定的參與，他們都暗揣著各自的內(nèi)心想法、帶著各自不同的目的，以引導(dǎo)或推動(dòng)著敘事。影片建立了一系列的關(guān)系：父親與女兒的關(guān)系、女兒和母親的關(guān)系、女警官和兒子的關(guān)系、父親與叔叔的關(guān)系，叔叔和女兒的關(guān)系、女兒和同學(xué)之間的關(guān)系等等，每一種關(guān)系都以個(gè)性化的、不同視角方式處理。用互動(dòng)的電子屏幕將各種關(guān)系架構(gòu)出一張錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)，非線性敘事方式的不可預(yù)測(cè)性拓展出故事的范圍和廣域，帶給觀眾一種全新的、出乎意料的體驗(yàn)。影片《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》把社交網(wǎng)絡(luò)、互聯(lián)網(wǎng)多媒體當(dāng)作媒介來(lái)展現(xiàn)，互聯(lián)網(wǎng)特定的媒介和電影呈現(xiàn)機(jī)制的全方位互動(dòng)，社交攝影、自拍、圖像參與都成為電影表現(xiàn)手段的一部分，在對(duì)傳統(tǒng)電影的攝影提出巨大挑戰(zhàn)的同時(shí)，電影表現(xiàn)形式從一種媒介到另一種媒介，敘事從一個(gè)故事轉(zhuǎn)移到另一個(gè)故事，將所有促進(jìn)故事解決模式發(fā)展的因素合理化，并借助人物、結(jié)構(gòu)、類型、基調(diào)等每一種可能的敘事工具來(lái)激活敘事活力，吸引觀眾融入其中。

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》制片人提莫·貝克曼貝托夫曾說(shuō)：“如果我看到你的屏幕，我就能看到你的靈魂?！毕磉M(jìn)入信息時(shí)代的屏生活，使得人與媒介互為延伸，每一個(gè)人都處于媒介化生存（mediasurvival）狀態(tài)，這是對(duì)現(xiàn)代人的一種寓言—_人們對(duì)于互聯(lián)網(wǎng)的依賴，對(duì)于現(xiàn)代技術(shù)的依賴已經(jīng)無(wú)以復(fù)加。大多數(shù)觀眾能很好地理解到這種多屏互動(dòng)表達(dá)的精髓，當(dāng)電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》開(kāi)演后的大銀幕恰似自己的電腦桌面，觀眾會(huì)感到非常熟悉和適宜，自媒體的交互性、流動(dòng)性和跨媒介性都在桌面電影中表達(dá)。《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》從另一個(gè)視角看可視為網(wǎng)絡(luò)對(duì)于自己生產(chǎn)影像的一種自反，說(shuō)明電影已經(jīng)被互聯(lián)網(wǎng)媒介滲入到足以改變電影形態(tài)的程度。以《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》為代表的這類電影的出現(xiàn)，恰好是對(duì)這種襲來(lái)的現(xiàn)代風(fēng)暴的一種積極應(yīng)對(duì)姿態(tài)，也恰好是電影“大眾媒介”身份的再次完美自證。

二、桌面電影：極簡(jiǎn)化的弱影像

電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》被稱為“標(biāo)準(zhǔn)的桌面電影”。桌面電影是電影敘事沖突和視聽(tīng)語(yǔ)言集中在互聯(lián)網(wǎng)和電腦桌面的電影，且此類電影大多為驚悚片、偵探推理片。通常有關(guān)失蹤人口的電影故事中充滿了陰謀論，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》從電影類型上看帶有懸疑、偵探推理的色彩。它的“新”和“異”不僅體現(xiàn)在類型上，而是主要體現(xiàn)在拍攝方式上?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》得攝影方式主要依賴電腦攝像頭、手機(jī)攝像頭、監(jiān)視器實(shí)時(shí)畫(huà)面、網(wǎng)絡(luò)新聞報(bào)道、桌面呈現(xiàn)、社交媒體呈現(xiàn)等方式。這樣的桌面電影形式感極強(qiáng)，劇情環(huán)環(huán)相扣，較傳統(tǒng)的懸疑片更引人入勝，具有周期短、成本小、快節(jié)奏、強(qiáng)刺激等特征。桌面電影有效地整合了所有可視化的設(shè)備并歸納到一個(gè)桌面當(dāng)中，無(wú)疑是當(dāng)今“微”時(shí)代互聯(lián)網(wǎng)電影的新興代言體。桌面電影的出現(xiàn)被稱為“行業(yè)生態(tài)的革新”，使傳統(tǒng)電影的視聽(tīng)語(yǔ)言受到全方位解構(gòu)。從本質(zhì)來(lái)看，桌面電影的呈現(xiàn)屬于“屏”呈現(xiàn)的一種方式。桌面電影帶給觀眾的是反傳統(tǒng)、反經(jīng)典好萊塢式的強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊力。一般類型的電影都由電影的最基本單位鏡頭組成，又分為推、拉、搖、移、跟等多種拍攝方式，最后經(jīng)后期剪輯合成。鏡頭和鏡頭之間的組合可以是線性的，也可以是非線性的敘事，電影美感也產(chǎn)生于各種組合之中。但是對(duì)于桌面電影而言，基本只有一個(gè)鏡頭即電腦屏，敘事的完成倚靠鼠標(biāo)的轉(zhuǎn)移，導(dǎo)演指向的區(qū)位即是電影表現(xiàn)的區(qū)位。

桌面電影本身是一種風(fēng)格的依賴。當(dāng)給電影做減法時(shí)，刪除大量可視的圖像符號(hào)，最后銀幕中便只剩下文字符號(hào)?；睘楹?jiǎn)，使傳統(tǒng)敘事中時(shí)間線分割被桌面中呈現(xiàn)的鏡頭取代，甚至鏡頭本身成為一種新的載體。其中的場(chǎng)景、拍攝介質(zhì)和電影之間是流動(dòng)、自由的，從而構(gòu)成一種另類的具有吸引力的電影。當(dāng)電影需要有講述的故事片段時(shí)，便找到新聞素材予以填充。桌面電影更像是一種極簡(jiǎn)主義的表達(dá)，正如極簡(jiǎn)主義電影大師阿巴斯給電影做減法一樣，刪除一切不必要的信息給觀眾。在電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中，極簡(jiǎn)主義表達(dá)主要體現(xiàn)在互動(dòng)的多窗口整合疊加的電子屏幕上，以視覺(jué)化的臺(tái)詞和單一的窺視視角來(lái)體現(xiàn)。第一，視覺(jué)化的臺(tái)詞。在手機(jī)視覺(jué)化的時(shí)代，用打字代替對(duì)話和臺(tái)詞。劇中角色能夠閃電般輸入信息，似乎也只是完成敘事的手段。視覺(jué)接受時(shí)間大于聽(tīng)覺(jué)接受時(shí)間，加快了敘事的節(jié)奏性，更加凸顯出了懸疑片的特征。視覺(jué)化手機(jī)操作，讓觀眾看到主人公的電腦屏幕，導(dǎo)演很清楚聽(tīng)不見(jiàn)的對(duì)話可以依靠觀眾自行填補(bǔ)以達(dá)到陌生化效果?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》用流言訴說(shuō)真相，在不同的人物的口述中尋找真相。視覺(jué)化的臺(tái)詞、日?；膶?duì)話都構(gòu)成這部電影不同尋常的表達(dá)?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》是不完全脫離現(xiàn)實(shí)的主人公內(nèi)心的投射，桌面上展現(xiàn)的故事情節(jié)一部分來(lái)自于攝像頭拍下的客觀環(huán)境，另一部分則是主人公的精神現(xiàn)象。此外，從敘事角度看游戲化的角色扮演也是多線敘事和多視角敘事。第二，單一的窺視視角。窺視視角本身可以滿足觀眾宣泄、窺視的欲望。今天這個(gè)時(shí)代，個(gè)人自由的文化幻象已經(jīng)被集體程序所取代。從類型電影發(fā)展來(lái)看，傳統(tǒng)偵探電影中偵探內(nèi)心的最大利益就是他人的最大利益，但是他們的調(diào)查總會(huì)陷入窺視行為，比如希區(qū)柯克的《后窗》和大衛(wèi)林奇的《藍(lán)絲絨》。但是，鑒于互聯(lián)網(wǎng)尤其是社交網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，旁人以私人的形式進(jìn)行“調(diào)查”已經(jīng)成為許多人日常生活的一部分。山谷歌（Google）和臉書(shū)（Facebook）接受并認(rèn)可了人們的這種窺視行為，人們?cè)谏缃幻襟w上展現(xiàn)自己愿意展現(xiàn)的一面?！逗蟠啊返哪莻€(gè)窗口現(xiàn)如今成了電腦桌面。透過(guò)男主電腦，觀眾看到被失蹤女孩生活的點(diǎn)滴。在分享決定生產(chǎn)的年代，新的“觀看之道”已經(jīng)形成，人們用手機(jī)圖像“書(shū)寫(xiě)”自己的生活，互聯(lián)網(wǎng)留下了大量人們生活的意圖。

互聯(lián)網(wǎng)屏幕生存不可避免的便是大量的弱影像。弱影像（poor image）是一群動(dòng)態(tài)拷貝影像。桌面電影中的影像往往是品質(zhì)差、清晰度差的組合，這些影像經(jīng)過(guò)壓縮、復(fù)制、分解和渲染，影像的譜系可能看不出出處，而僅僅能作為一種索引，桌面電影正是根據(jù)這種索引展開(kāi)故事。電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》是由“searching”這一行為結(jié)構(gòu)組建整部影片的，影片在幾分鐘內(nèi)用一組迅速而快捷的“searching” 蒙太奇段落展示了主人公一家三口的溫馨和生活經(jīng)歷范圍。在意識(shí)到女兒失蹤后，男主人公在報(bào)警之時(shí)也迅速地“Searching”警察的相關(guān)信息，同時(shí)也發(fā)起自己的“Searching”，進(jìn)入了女兒的筆記本，從Gmail到Facebook、Instagram和YouCast，開(kāi)始“Searching”女兒的有關(guān)信息。此后，在Twitter上，事件慢慢發(fā)酵，成為網(wǎng)絡(luò)“Searching”熱點(diǎn)，變成病毒式傳播，關(guān)于“Find Margot”和“Dad Did It”的話題頁(yè)面下聚集了眾多的消費(fèi)網(wǎng)絡(luò)者。最終，影片中的男主人公通過(guò)“Searching”這一行為抽絲剝繭尋找到自己的女兒。整部電影基于手機(jī)攝像頭、電腦攝像頭、文件共享的互聯(lián)網(wǎng)流通，這也是桌面電影的最大特征，它的集體性、共享性和大眾性都分散著受眾的注意力，凸顯著弱影像的視覺(jué)。作為互聯(lián)網(wǎng)海洋中的視聽(tīng)殘?jiān)?，可以被遺棄，也可以被利用。傳統(tǒng)電影中的影像解析度很高，更逼真和神奇，也更具有吸引力。一般認(rèn)為，高解析度的影像才能迎合現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)的口味，也形成了自己的一套價(jià)值體系。像桌面電影這樣的弱影像，創(chuàng)造性地提供了貶低傳統(tǒng)審美結(jié)構(gòu)的可能性。傳統(tǒng)電影在技術(shù)和藝術(shù)的雙重標(biāo)準(zhǔn)上都無(wú)懈可擊、堪稱完美。相對(duì)而言，桌面電影的弱影像性的另一個(gè)特征就是不完美，不完美體現(xiàn)在它模糊消費(fèi)和生產(chǎn)之間的差異、導(dǎo)演和觀眾之間的區(qū)別，是一種大眾化的影像。

三、偽紀(jì)錄片：真實(shí)電影的風(fēng)格再現(xiàn)

“真實(shí)電影這一術(shù)語(yǔ)是指用于紀(jì)錄片制作中的一種獨(dú)特風(fēng)格?！倍?zhàn)后，磁錄音、燈光、便攜式攝影機(jī)的發(fā)展，出現(xiàn)了一種受干擾性不強(qiáng)的電影制作風(fēng)格：粗糙的聲音、暗淡的燈光、劣質(zhì)的畫(huà)面。而這樣的電影風(fēng)格在傳統(tǒng)電影中是被摒棄的，卻以一種觀影體驗(yàn)經(jīng)歷中少有的親密感，賦予了電影一定意義上的真實(shí)感。真實(shí)電影起源于講述真人真事的愿望，意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)是“真實(shí)電影”的領(lǐng)導(dǎo)者，法國(guó)的新浪潮電影使真實(shí)電影風(fēng)格產(chǎn)生了廣泛的影響。真實(shí)簡(jiǎn)便的電影風(fēng)格使得傳統(tǒng)電影向紀(jì)錄片靠攏，在電影創(chuàng)作中把紀(jì)錄片的“真實(shí)電影”風(fēng)格和劇情片的“虛構(gòu)”性雜糅。這樣的雜糅，使藝術(shù)和藝術(shù)之間的邊界模糊，不絕對(duì)、不排斥甚至是交融，紀(jì)錄片鏡頭更加自由，而劇情片更具有社會(huì)意義。兼具這種特質(zhì)的影片被稱之為偽紀(jì)錄片，推崇真實(shí)電影風(fēng)格的偽紀(jì)錄片創(chuàng)作，使得電影在不同媒介中跨越。在傳統(tǒng)電影中，一些善于拍攝偽紀(jì)錄片式故事片的導(dǎo)演，也經(jīng)常使用跨媒介手段，如賈樟柯的《江湖兒女》、阿巴斯的《特寫(xiě)》等等。

很多評(píng)論者將桌面電影作為偽紀(jì)錄片的一種來(lái)看待，德國(guó)新浪潮導(dǎo)演赫爾措格認(rèn)為《特寫(xiě)》是“最偉大的關(guān)于拍攝電影的紀(jì)錄片”，那么桌面電影則可以視作“關(guān)于互聯(lián)網(wǎng)電影的紀(jì)錄片”。無(wú)論從風(fēng)格、拍攝題材，還是拍攝方式來(lái)看，桌面電影基本都可以視作偽紀(jì)錄片的一個(gè)分支。但從另一角度來(lái)審視，桌面電影又是對(duì)偽紀(jì)錄片“真實(shí)電影”風(fēng)格的創(chuàng)新。導(dǎo)演偽造了一部電影，假設(shè)觀眾就是主人公完成觀眾的“在場(chǎng)”。正如伽達(dá)默爾所說(shuō)：“藝術(shù)作品不是一個(gè)自為地存在的主體所對(duì)峙的對(duì)象，藝術(shù)作品其實(shí)是在成為改變經(jīng)驗(yàn)者的經(jīng)驗(yàn)中獲得。”導(dǎo)演和觀眾擁有平等的地位，所以在桌面電影生成機(jī)制中觀眾與銀幕即屏幕之間發(fā)生的事是鮮活的。偽紀(jì)錄片通常拍攝三類題材：平常人平常事、政治事件以及驚悚故事或者神話，但是桌面電影到目前為止大多是驚悚故事。偽紀(jì)錄片的拍攝方式大致分為正常拍攝和多媒體拍攝，桌面電影一般采用第二種，影片《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》更是通篇都以電子屏幕的方式來(lái)呈現(xiàn)。

從透視角度看，偽紀(jì)錄片依然是傳統(tǒng)的焦點(diǎn)透視，而桌面電影雖然帶有偽紀(jì)錄片的性質(zhì)，卻擁有了散點(diǎn)透視的特征。在監(jiān)控器等電子屏幕上呈現(xiàn)的方式讓操縱者（主人公）可以同時(shí)觀看不同機(jī)位的同一敘事主體，以便全方位了解事態(tài)的發(fā)展。這樣，觀眾便可以充分認(rèn)同主人公。傳統(tǒng)電影中，影像對(duì)觀眾的縫合機(jī)制在桌面電影中徹底瓦解，觀眾觀看桌面電影的視角與主人公的視角重合，導(dǎo)演正是利用鏡頭正對(duì)觀眾的視角打破電影幻象。西班牙畫(huà)家委拉斯凱茲1656年創(chuàng)作的一件油畫(huà)作品《宮娥》中，觀者與畫(huà)中的國(guó)王王后的視角重合。觀看的重構(gòu)帶來(lái)了全新的電影維度即“作者一電影”的傳統(tǒng)關(guān)系消解，“電影一觀眾”的關(guān)系成為核心。雖然桌面電影不是刻意地制造間離效果，但導(dǎo)演用桌面電影的方式巧妙地隱藏作為作者的電影家的動(dòng)機(jī)，他以鼠標(biāo)作為指引，以桌面作為場(chǎng)面調(diào)度，讓觀眾擁有了充滿“期待”觀看，讓電影成為最富有“張力”的影像。

在偽紀(jì)錄片拍攝過(guò)中，導(dǎo)演通常在拍攝視角上采用有限的視角，甚至是將視角異化讓其富于變換。從敘事節(jié)奏上看，一般采用長(zhǎng)鏡頭、影像失焦故意造成疏離影像，膠片劃痕和快速剪輯也共同營(yíng)造偽紀(jì)錄片的氛圍。桌面電影的拍攝方式也與偽紀(jì)錄片有相似之處，兼具了紀(jì)錄片更加自由的鏡頭，使劇情片更具有社會(huì)意義，但卻摒棄了偽紀(jì)錄片去刻意營(yíng)造粗糙影像的特點(diǎn)。在《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》這樣的桌面電影中，“真實(shí)電影”影像風(fēng)格的呈現(xiàn)不再是偽紀(jì)錄片中的刻意營(yíng)造，而是一幕幕電子屏幕的真實(shí)再現(xiàn)，其真實(shí)性在不同網(wǎng)絡(luò)社交窗口的切換中自然呈現(xiàn)。影片《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的成功足以說(shuō)明，以偽紀(jì)錄片之名出現(xiàn)的“桌面電影”，并沒(méi)有被局限于偽紀(jì)錄片的偽劣真實(shí)中，而是有了真正意義上的成長(zhǎng)。

四、空間蒙太奇：電影語(yǔ)言的延伸

對(duì)電影中的空間探索，可以追溯到電影產(chǎn)生之初，路易斯·盧米埃爾兄弟和喬治·梅里愛(ài)的創(chuàng)作，他們并沒(méi)有把重點(diǎn)放在電影的敘事空間和故事完成上。尤其是梅里愛(ài)癡迷攝影技術(shù)，熱衷于制造視覺(jué)幻像，他利用“多次曝光、延時(shí)拍攝、定格拍攝”的攝影方法在電影中制造魔術(shù)效果的嘗試，無(wú)意問(wèn)使他成為最早探索電影“空問(wèn)性”的大師。梅里愛(ài)的這些發(fā)明也對(duì)20世紀(jì)20年代的歐洲電影產(chǎn)生了極大的影響，像蘇聯(lián)的蒙太奇學(xué)派的電影、歐洲先鋒派電影、德國(guó)的表現(xiàn)主義電影等。在這個(gè)時(shí)期的電影中，可以或多或少地找到梅里愛(ài)發(fā)明的攝影方法的影子。此后，蘇聯(lián)電影大師狄加·維爾托夫在他的實(shí)驗(yàn)電影《持?jǐn)z影機(jī)的人》（1929）中，創(chuàng)造出疊印、二次曝光等蒙太奇表現(xiàn)手法。維爾托夫又在他的“電影眼睛”理論中對(duì)空間蒙太奇進(jìn)行了開(kāi)拓。他認(rèn)為，在一個(gè)鏡頭內(nèi)包含多個(gè)事件或內(nèi)容，“電影眼睛”讓觀眾同時(shí)看到多個(gè)空問(wèn)發(fā)生的事件或內(nèi)容，這些不同空間的事件在鏡頭內(nèi)產(chǎn)生沖突和交流，并傳遞給觀眾更多的信息。他嘗試將多個(gè)空間的鏡頭去疊加，以此來(lái)挑戰(zhàn)人眼接受信息的極限。在空間蒙太奇探索中，另一位最具創(chuàng)新性的電影大師就是法國(guó)的阿貝爾·岡斯了。在他的史詩(shī)巨作《拿破侖傳》（1927）中，使用了“三聯(lián)銀幕”，將多幅畫(huà)面疊印在一起，形成了“共時(shí)性的多重?cái)⑹隆毙ЧＬK聯(lián)電影大師謝爾蓋·愛(ài)森斯坦則對(duì)空間蒙太奇的理論和實(shí)踐作出了具有革新性的貢獻(xiàn)。他在的《蒙太奇論》一書(shū)中提出了著名的“垂直蒙太奇”理論，是對(duì)空間蒙太奇另一維度的探索。他認(rèn)為，聲音和畫(huà)面之間不僅存在著同一時(shí)間的垂直線，構(gòu)成畫(huà)面的元素之問(wèn)也存在垂直線。垂直蒙太奇效果的產(chǎn)生不是由于鏡頭的互相連續(xù)，而是因?yàn)樗鼈兺瑫r(shí)出現(xiàn)，是由于鏡頭中的各元素的印象疊加。他提出單個(gè)鏡頭不再是剪輯的最小單位，構(gòu)成畫(huà)面的各個(gè)元素（色彩、影調(diào)等）同樣也存在剪輯的可能性和必要性，“畫(huà)面的內(nèi)部剪輯”概念也由此產(chǎn)生。在他的影片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，對(duì)“色彩”這一畫(huà)面元素就有很好的表現(xiàn)，為慶祝起義成功，將升起的旗幟逐格畫(huà)成了紅色。在早期的電影理論探索中就產(chǎn)生了兩種空間蒙太奇思維，以維爾托夫?yàn)榇淼摹翱臻g性蒙太奇”強(qiáng)調(diào)“共時(shí)性的不同畫(huà)面的疊加和分裂”，而愛(ài)森斯坦的“垂直蒙太奇”則強(qiáng)調(diào)“通過(guò)畫(huà)面內(nèi)部的各元素的相互作用產(chǎn)生新的含義”。

由于空間性蒙太奇具有很大的表現(xiàn)性，對(duì)于傳統(tǒng)敘事來(lái)說(shuō)，它的使用勢(shì)必會(huì)中斷敘事、破壞敘事的流暢性，也會(huì)轉(zhuǎn)移觀眾的注意力脫離影片的敘事。所以，在傳統(tǒng)電影創(chuàng)作中，對(duì)以疊印、多重曝光等形式為主的空間蒙太奇的表現(xiàn)手法一直是排斥的。在傳統(tǒng)電影以敘事為主的創(chuàng)作導(dǎo)向，使以“時(shí)間性和敘事性”為主的蒙太奇表現(xiàn)手法得到了很好地發(fā)展，而空間性蒙太奇的發(fā)展卻步履維艱，只能在一些非主流、實(shí)驗(yàn)性的另類電影中見(jiàn)到。空間性蒙太奇在電影創(chuàng)作中的解放，源于數(shù)字技術(shù)在電影剪輯中運(yùn)用。數(shù)字剪輯的出現(xiàn)，使空間性蒙太奇在電影表現(xiàn)手法上從異類成為主流，并在當(dāng)代電影創(chuàng)作一直被沿用、被拓展。比如，在電影《阿甘正傳》中，就對(duì)愛(ài)森斯坦的“垂直蒙太奇”理論有很好的體現(xiàn)——用計(jì)算機(jī)技術(shù)對(duì)阿甘和肯尼迪、約翰遜、尼克松握手交談的畫(huà)面進(jìn)行逐格修改，將紀(jì)錄片的畫(huà)面和實(shí)際拍攝的鏡頭進(jìn)行合成，使場(chǎng)景看上去很“真實(shí)”。在電影《羅拉快跑》中出現(xiàn)的男、女主人公與鐘表分割同一畫(huà)面的鏡頭，在電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》中男主人公被審訊和現(xiàn)場(chǎng)答題的兩個(gè)場(chǎng)景緩慢劃變的鏡頭，則是對(duì)維爾托夫的空間性蒙太奇的創(chuàng)造性應(yīng)用。數(shù)字合成技術(shù)、數(shù)字特效等cG技術(shù)在電影剪輯中的應(yīng)用，使“畫(huà)中畫(huà)、多層疊加、調(diào)色、虛擬現(xiàn)實(shí)”等空間性蒙太奇表現(xiàn)手法在電影敘事中有了用武之地，各種畫(huà)面和畫(huà)面中的元素以垂直蒙太奇的形式拓展著電影的新空間。數(shù)字剪輯中“圖層”概念的引入，突破了以“鏡頭為最小剪輯單位”的語(yǔ)言界限。數(shù)字技術(shù)將剪輯從鏡頭與鏡頭之間的組接拓展到鏡頭內(nèi)部每一幅畫(huà)面（每一幀畫(huà)面）之間的連接，甚至可以對(duì)每一幅畫(huà)面里的“圖層”進(jìn)行修改、合成。數(shù)字技術(shù)為剪輯開(kāi)辟了一個(gè)新的空間緯度，使電影創(chuàng)作從傳統(tǒng)以“時(shí)間”為序?qū)Ξ?huà)面或鏡頭進(jìn)行“線性組接”拓展到“以每一幅畫(huà)面的空問(wèn)”為軸對(duì)圖層進(jìn)行任意合成的“非線性組接”。電影時(shí)空結(jié)構(gòu)也從以鏡頭為單位的“雙緯度的歷時(shí)性時(shí)空架構(gòu)”拓展到了以圖層為單位的“立體時(shí)空的共時(shí)性并列結(jié)構(gòu)”。

如果說(shuō)數(shù)字剪輯是利用數(shù)字技術(shù)對(duì)空間性蒙太奇進(jìn)行了“多維的立體空間”的建構(gòu)，那么以《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》為代表的桌面電影，則是利用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對(duì)空間性蒙太奇做出了“橫向的平面空間”的拓展?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》是一部從始至終都在電腦屏幕上呈現(xiàn)故事的電影，所有故事情節(jié)的展開(kāi)也是借助電子屏幕上內(nèi)容的變化來(lái)傳遞。影片的鏡頭語(yǔ)言從原本的三維結(jié)構(gòu)空間嫁接到二維平面空間來(lái)進(jìn)行畫(huà)面調(diào)度，觀眾面對(duì)銀幕呈現(xiàn)上的電子屏幕就像是自己日常熟悉的電腦桌面，讓觀眾意識(shí)不到它們的存在，仿佛是一種自然而然的觀看行為。《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》的成功恰是這類電影對(duì)空間性蒙太奇進(jìn)行創(chuàng)造性拓展的新證。在極力追求cG特效的逼真和三維立體的視覺(jué)效果的當(dāng)下，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》這種回歸二維平面的空間性蒙太奇表現(xiàn)手法在觀眾心理上產(chǎn)生的真實(shí)代入感，或許不亞于大行其道的3D電影帶給觀眾的視覺(jué)享受。影片以拼貼的蒙太奇手法對(duì)敘事空間進(jìn)行拓展，空間性蒙太奇創(chuàng)造性地運(yùn)用在屏幕活動(dòng)的調(diào)度上。影片中大部分的鏡頭是固定不動(dòng)的，只是電子屏幕的畫(huà)框中一個(gè)個(gè)視頻對(duì)話窗口、網(wǎng)頁(yè)瀏覽器窗口的不斷切換。對(duì)屏幕活動(dòng)的空間調(diào)度，大部分利用鼠標(biāo)的移動(dòng)來(lái)引導(dǎo)觀眾的視線，在某些敘事情節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)上，比如一些重要線索的發(fā)現(xiàn)，畫(huà)面會(huì)以鏡頭推近的形式自然地放大，引導(dǎo)觀眾關(guān)注屏幕上的具體信息。這種屏幕活動(dòng)的空間調(diào)度，使觀眾從一種相對(duì)客觀的視角轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N相對(duì)主動(dòng)的視角，讓觀眾和人物的目光重合。影片以屏幕活動(dòng)的空間調(diào)度變化引導(dǎo)故事情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏，以情節(jié)的發(fā)展吸引觀眾的注意力一直保持在電影畫(huà)面上，使觀眾能深入感知人物情緒，深刻感受從畫(huà)面背后透出來(lái)的或舒緩或緊張的氣氛。