畫之不足　題以發(fā)之

霍巖

內(nèi)容提要：傳統(tǒng)文人繪畫中的書法題跋對于繪畫面貌和思想的總體呈現(xiàn)有著至關(guān)重要的作用，沈周在此方面表現(xiàn)得尤為顯著。本文通過分析沈周不同時期繪畫作品與書法題跋，具體到構(gòu)圖形式、筆法意趣、圖文互解等方面，我們可以一窺沈周是如何將其書法與繪畫高度契合并創(chuàng)作出一幅幅書畫完美結(jié)合的典范作品的。

關(guān)鍵詞：書法題識;繪畫風(fēng)格;契合;原創(chuàng)性;形式感;筆法;氣息

沈周生于1427年，卒于1509年，終生不考不仕。按“文窮而后工”論，他是絕無可能成為大畫家的，平穩(wěn)安順的一生得益于先祖父輩們奠定的豐厚家業(yè)，讓他無須汲汲于富貴即可以過著優(yōu)渥的生活，像退隱的大文士一樣潛心于書畫藝術(shù)并最終成為“明四家”魁首，故“文窮而后工”并不適用于沈周。

沈周早年學(xué)于陳寬，也曾受教于杜瓊，但這二人的畫作并無多少可觀之處。另有一位畫家劉玨對他早期繪畫有著較大影響，可以說他早期繪畫主要為“近師”。文徵明對老師沈周的早期作品概括為“盈尺小景”①，有《幽居圖》可為例證之一。這是沈周現(xiàn)存作品中有紀(jì)年最早的畫，以精細(xì)的筆法詳盡描繪了傳統(tǒng)文人的隱居之所，比如樹木掩映下的房屋草舍、云霧繚繞縹緲的山谷、奇形怪狀的懸崖峭壁。這種生動而略顯詭異的山景折射出元代方從義的影子，說明沈周在一定時間里也“上師古人”轉(zhuǎn)益多師?？使P內(nèi)斂、點苔精細(xì)，則是受到杜瓊的影響。對于沈周一生所繪來說，這幅作品顯得比較稚嫩，幾無任何風(fēng)格可言，但也有可貴之處，即畫者對于畫面的精心設(shè)計和他為明代山水引入詩意般的親密感。上有詩文題跋“心遠(yuǎn)物皆靜，何須擇地居。賃畦還種藥，過市每巾車。委蒼藤梢亂，幽窗竹色虛。五禽多卻花，又鬢未應(yīng)疏”。通過題識表述，沈周的心性和畫境在畫中相契合。從題識的書風(fēng)可窺見畫家早年書法多因襲于林逋、趙孟頫、沈度，當(dāng)然更明顯的是沈度對其影響較為直接。張丑（1577-1643）曾對《幽居圖》有過評價，其中也提到了他的書法風(fēng)格水平：“沈啟南早歲山水一幀，紙本，水墨。畫頗蒼古，而詩筆秀美，不讓沈度，乃奇跡也?！雹趶埑蟠颂幵u論沈周書法“不讓沈度”，雖然多有溢美之詞，但印證了沈周早期書法所宗以沈度為最這一歷史事實。沈度是明代“臺閣體”書法的代表人物，其書法結(jié)體平正、筆致光潔、華美秀潤，堪為“臺閣體”的典范。沈周的這篇“臺閣體”書法題識法度尚算謹(jǐn)嚴(yán)，或日清秀，但有不少敗筆，并不耐觀。盡管書界對“臺閣體”的評價并不高，但其技法難度著實不低，法度也較為森嚴(yán)。即使是專業(yè)書法家，如沒有經(jīng)過長久的嚴(yán)格訓(xùn)練也很難“登堂入室”，況且年輕的沈周并不是書法專業(yè)人士。張丑之所以評沈周書法“不讓沈度”，估計更多是因為沈周在畫界的大名所致?？梢娮鳛楫嫾业纳蛑軐ι蚨鹊摹芭_閣體”并未深涉，他所關(guān)心并反復(fù)研究的是如何把不算成熟的書法與同時期尚顯稚嫩的繪畫相匹配。對畫風(fēng)審慎的《幽居圖》來說，此時沈周書法與繪畫的搭配只能說是邁入了實驗性的初級階段。

沈周另有一幅山水小景《畫山水》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，無確切紀(jì)年），乃是為劉玨而作。這是沈周酒后的作品，其畫面的隨意感常令后人誤會為成熟期的作品。畫面和題識書法都與審慎的《幽居圖》大有不同，這幅作品所注重的更多是書法和繪畫在筆墨意趣上的一致性，以及二者在構(gòu)圖形式上的不可分割性。畫面自然隨意，尤其是書法題識狂放無序、文不訓(xùn)雅，與“臺閣體”風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。盡管如此，這幅作品的創(chuàng)作時間其實和《幽居圖》相去不遠(yuǎn)，都可視為他的非成熟期作品。再讓我們來分析一下沈周的畫中題識：“米不米，黃不黃。淋漓水墨余清蒼。擲筆大笑我欲狂。自恥嫫母希毛嬙。于乎。自恥嫫母希毛嬙。廷美不以予拙惡見鄙，每一相覿，輒牽挽需索，不間醒醉冗暇，風(fēng)雨寒暑，甚至張燈亦強之。此筆本昨晚酒后，顛口錯謬，廷美亦不棄，可見口口也。石田志?！边@里畫家提到了“米不米，黃不黃”，有學(xué)者認(rèn)為“米”是米芾書法，“黃”是黃庭堅書法，但觀此跋書法并無米芾和黃庭堅的書風(fēng)痕跡，所以此處題跋應(yīng)該僅僅是為繪畫服務(wù)。再通過對畫面的解讀，將“米”“黃”理解為米芾的“米點云山”和黃公望的山水畫應(yīng)該更為恰當(dāng)。[1]此畫看似隨意，但在構(gòu)圖形式和筆法意趣上極為般配，書法題識和繪畫相互完美映襯、互為補足，凡去其一，畫面就會變得極不完整。這樣的構(gòu)圖布局看似簡單，實則別出心裁。繪畫筆法草率但不乏細(xì)膩含蓄，隨心所欲的即興書風(fēng)也從側(cè)面流露出畫家書法風(fēng)格的不穩(wěn)定性，二者也是非常搭調(diào)。

《幽居圖》的書法題識展示出濃郁的“臺閣體”氣息，《畫山水》的即興書法雖然看不出什么出處，但多了一些清新樸素的氣息，都與各自所處的畫面甚為和諧，顯示出作者難得的原創(chuàng)性。這種原創(chuàng)性不僅體現(xiàn)在書法上，也體現(xiàn)在小景山水方面，更在其日后的大幅山水中多有發(fā)揮和延展，比如《策杖圖》《廬山高》等。尤其是《廬山高》，沈周在此畫中已經(jīng)完全放棄了實驗色彩和游戲意味，構(gòu)圖巧妙穩(wěn)定，塊面肌理豐富精細(xì)，風(fēng)格壯闊肅穆。畫中的書法洋溢著濃郁的“臺閣體”氣息，其間也摻雜著趙孟頫的書法意味，整體的畫面氛圍和筆墨形式相得益彰。

沈周的絕大多數(shù)作品都是比較規(guī)矩的，從他一生所畫的作品里也很難挑出幾件性情肆意的作品。1487年的《雨意圖》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院）是其典型個例，為難得一見的性情之作。畫家由外觀內(nèi)，房舍位置、角度都發(fā)生了變化，并有題詩以志其時其境其情：“雨中作畫借濕潤，燈下寫詩消夜長。明日開門春水闊，平湖歸去自嗚榔。丁未季冬三日，與德徽（史永齡，沈周三女婿）夜坐，偶值興至，寫此以贈云。沈周。”這應(yīng)是沈周一生中最具有圖繪色彩的作品了，他不假思索地?fù)]灑著，霧中的山嶺和朦朧的樹林簡直就是神來之筆。畫中已全然不見其常用筆法和既有的構(gòu)圖模式，筆墨渾然天成，已臻化境，不見前賢遺墨的蹤跡。五年后他又畫了一幅《夜坐圖》（現(xiàn)藏于臺北故宮博物院），可以視為畫家對《雨意圖》的一種回憶或者延伸。此畫的畫眼聚焦在中景屋宅和人物上，屋宅周邊有巖石、樹木、溪流環(huán)繞，這里所描繪的場景實則就是他的隱居生活，給人一種“遺世而獨立”的感覺。沈周在此開門見山地表達(dá)了個人生活經(jīng)驗和深沉質(zhì)樸的藝術(shù)感覺，比如性喜夜讀、澄明心境多有所悟等。畫中圖文并茂，氣氛靜謐，題識應(yīng)該是其所有作品題識里最長的，仔細(xì)研究可以幫助我們更深入地了解其人其畫。“寒夜寢甚甘，夜分而寤，神度爽然，弗能復(fù)寐，乃披衣起坐。一燈熒然相對，案上書數(shù)帙，漫取一編讀之。稍倦，置書束手危坐。久雨新霽，月色淡淡映窗戶，四聽闃然。蓋覺清耿之久，漸有所聞。聞風(fēng)聲撼竹木，號號嗚，使人起特立不回之志。聞犬聲狺狺而苦，使人起閑邪御寇之志。聞小大鼓聲，小者薄而遠(yuǎn)者淵淵不絕，起幽憂不平之思。官鼓甚近，由三過以至四至五，漸急以趨曉。俄東北聲鐘，鐘得雨霽，音極清越，聞之又有待旦興作之思，不能已焉。余性喜夜坐。每攤書燈下，反復(fù)之，迨二更方已為當(dāng)。然人喧未息而又心在文字間，未嘗得外靜而內(nèi)定。于今夕者，凡諸聲色，蓋以定靜得之，故足以澄人心神情而發(fā)其志意如此。且他時非無是聲色也，非不接于人耳目中也，然形為物役而心趣隨之，聰隱于鏗訇，明隱于文華。是故物之益于人者寡而損人者多。有若今之聲色不異于彼，而一觸耳目，犁然與我妙合，則其為鏗訇文華者，未始不為吾進惰之資，而物按句內(nèi)有脫字足以役人也已。聲絕色泯，而吾之志沖然特存，則所謂志者果內(nèi)乎外乎，其有于物乎，得因物以發(fā)乎？是必有以辨矣。于乎，吾于是而辨焉。夜坐之力宏矣哉！嗣當(dāng)齋心孤坐，于更長明燭之下，因以求事物之理，心體之妙，以為修己應(yīng)物之地，將必有所得也。作夜坐記。弘治壬子，秋七月既望。長洲沈周?！?/p>

通過這篇長跋，我們可以想象畫者常于深夜靜讀并有所思的情境，體悟到畫者對于藝術(shù)創(chuàng)作過程的切身感觸與靈感瞬間迸發(fā)的一絲激動。這里的書法題識用意極為明了，除了在構(gòu)圖形式上補足作品上部幾乎一半的空白，另一個重要作用便是畫者與觀者的思想交流，即沈周想要通過文字表述來展示自己作為文人畫家的一種堅持，而不是像職業(yè)畫家那樣“一味追求形似”，再現(xiàn)物象的原貌對于文人畫而言無關(guān)宏旨，沈周選擇了心向自然，所要傳達(dá)的是他對世間萬物的體驗和了解。心靈在靜讀夜思中漸漸虛靜純化，沈周的傾心描繪和感悟生命的過程也逐漸融為一體。理解了長跋文意之后，讓我們再次解讀感受書畫各占一半畫幅的《夜坐圖》，畫中的沈周敞門而坐，一盞蠟燭，幾帙書冊，是為此畫的焦點。自人物向外圍延展，稍近處是屋宅、樹木、溪流、山巒，遠(yuǎn)處則是岸堤、小丘、山麓，這些看似簡單的構(gòu)圖和位置設(shè)計安排更加有效地傳達(dá)出沈周此時的心緒和感覺，老練深沉的筆墨加之花青淡墨的烘托，畫中境界愈加靜謐。繪畫和書法題識的筆法也相當(dāng)和諧，看不出一點做作和用力的痕跡。與其說這幅畫質(zhì)樸不雕、渾然靜穆，不如說是謙沖自抑、沉思冥想更加合適?！队暌鈭D》是沈周繪畫和黃庭堅書風(fēng)成功糅合的作品，同年所作《西山紀(jì)游圖》（現(xiàn)藏于上海博物館）亦是如此。此圖所畫巒塢掩映于林木之間，棹舟閑游于碧波之上，盡展吳中山水勝境。跋文：“余生育吳會六十年矣，足跡自局，未能裹糧仗劍，以極天下山水之奇觀以自廣。時時棹酒船，放游西山，尋詩采藥，留戀彌日，少厭平生好游未足之心。歸而追尋其跡，輒放筆想像，一林一溪，一巒一塢，留幾格間自玩。所愧筆墨生澀，運置淺逼，無古人悠遠(yuǎn)層疊之意，大方家當(dāng)有誚也。沈周題墨興齋中?！本碇蓄}識書體棱角分明，與《雨意圖》所跋書風(fēng)如出一轍，皆“黃體”味道十足，縱肆紛披的筆墨加之“硬瘦”的書風(fēng)，堪稱石田極佳之作。

縱觀沈周風(fēng)格成熟期的諸多繪畫作品，比如《雨意圖》《夜坐圖》《西山紀(jì)游圖》等作品里的書法題跋，其書風(fēng)都有著濃郁的黃庭堅氣息。這在一定程度上可以與繪畫形成一種良性互動。沈氏從四十多歲即對蘇軾、黃庭堅、米芾等宋人書法有過追溯和臨習(xí)，并力求找到與繪畫相符的書法風(fēng)格，當(dāng)他真正從方正圓潤的“臺閣體”轉(zhuǎn)為瘦勁堅峭的“黃體”時，其書法和繪畫風(fēng)格面貌同時升華了。我們也可以猜測他力學(xué)黃庭堅書法的動機——力促本人畫風(fēng)走向成熟的因素和標(biāo)志，不斷試驗將“黃體”筆法筆意融入繪畫，使之與“粗沈”畫風(fēng)完美結(jié)合。

當(dāng)然作為后來者，我們應(yīng)該客觀地評價沈周作品，而不能因為他是“明四家”之首或者“吳門畫派”的領(lǐng)袖就盲目地褒揚。此文所分析的幾幅作品都是沈周不同時期的佳作，想象一下，如果剔除了畫作上方的書法題跋后將會是怎樣的效果？一則構(gòu)圖形式上不再完整，感覺缺失過多;二則畫面氣息向外傳遞不再通暢;三則我們無法通過跋文對沈周繪畫思想進行更深入的解讀。所以書法題識對于沈周繪畫而言更多的是一種補益和完足，“畫之不足，題（詩文和書法）以發(fā)之”也應(yīng)為沈周作品的一大特色。

注釋

①文徵明《文待詔論畫》載《題沈石田臨王叔明小景》：“石田先生風(fēng)神玄明，識趣甚高，自其少時作畫，已脫去家習(xí)。上師古人，有所模臨，輒亂真跡，然所為率盈尺小景。至四十外，始拓為大幅，粗株大葉，草草而成，雖天真爛發(fā)，而規(guī)度點染，不復(fù)向時精工矣……”

②明代張丑《真跡日錄》卷五，法書著錄，成于《清河書畫舫》之后

參考文獻

[1]高居翰·江岸送別：明代初期與中期繪畫[G]//海派繪畫研究文集臺北：臺北石頭出版股份有限公司.1997

約稿、責(zé)編：金前文、史春霖