吳國陽　吳德群

【摘 要】壯族傳統(tǒng)山歌的創(chuàng)造性轉化圍繞結構再造和功能創(chuàng)新兩個相互聯(lián)系的維度展開，其實質是通過文化結構再造提升其適應環(huán)境的能力。壯族傳統(tǒng)山歌通過各種途徑與現(xiàn)代文化要素融合，重構了山歌的文化結構。在新的結構中，山歌因獲得了更多的新功能而適應了現(xiàn)代環(huán)境。壯族傳統(tǒng)山歌通過向現(xiàn)代的融入實現(xiàn)了現(xiàn)代化。

【關鍵詞】壯族傳統(tǒng)山歌;創(chuàng)造性轉化;融合;結構再造

【作 者】吳國陽，百色學院工商管理學院講師;吳德群，百色學院政治與公共事務管理學院教授，博士。廣西百色，533000。

【中圖分類號】G122? 【文獻識別碼】A? 【文章編號】1004-454X（2019）02-0139-006

一、問題的提出

壯族山歌是壯族民間文化的典范與集大成者。壯族傳統(tǒng)社會因普遍能歌善唱而享有“歌海”美譽。改革開放以來，隨著工業(yè)化、城市化和市場經濟的發(fā)展，壯族社會結構急劇轉型，壯族山歌面臨前所未有的挑戰(zhàn)：傳統(tǒng)山歌活動大量減少，山歌文化的代際傳承中斷、山歌的社會功能弱化、崇尚山歌的價值觀逐漸被工商業(yè)價值觀所取代，山歌逐漸淡出壯族社會生活。[1]193-203為了留住壯族傳統(tǒng)山歌，國家和地方政府做出了大量努力，進行了各種保護、傳承和開發(fā)實踐。在保護、傳承與開發(fā)的過程中，學者們意識到，壯族傳統(tǒng)山歌若能真正得到保護與傳承，只有融入現(xiàn)代化進程，與現(xiàn)代文化相融合。因此，面向現(xiàn)代化的壯族傳統(tǒng)山歌的創(chuàng)造性轉化便得到理論與實踐的重視。

傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化，指的是“使用多元的思想模式將一些中國傳統(tǒng)中的符號、思想、價值與行為模式加以重組或改造，使經過重組或改造的符號、思想、價值與行為模式變成有利于變革的資源，同時在變革中得以繼續(xù)保持文化的認同”。[2]388壯族傳統(tǒng)山歌的創(chuàng)造性轉化，就是把山歌這種文化形式及其蘊含的壯族優(yōu)秀的傳統(tǒng)思想、價值與行為模式進行變革，與現(xiàn)代文化進行重組，使壯族傳統(tǒng)山歌重新回到現(xiàn)代文化之中。

圍繞壯族傳統(tǒng)山歌的創(chuàng)造性轉化，學者們進行了積極的理論思考。相關研究大致可分為兩類。一類是壯族山歌的音樂本體轉型;另一類是山歌社會功能的創(chuàng)新。如劉建剛/郭雅坤[3]、翁葵[4]等研究了壯族原生態(tài)山歌與現(xiàn)代流行音樂的融合;蔣明偉[5]以靖西壯族山歌為研究個案，認為壯族山歌可通過內容、場域及主體三個方面的現(xiàn)代轉型實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展;陳銘彬[6]分析了壯族山歌藝術的審美困境，主張壯族山歌必須要回歸美學場域并提出三條回歸路徑：以現(xiàn)代傳媒為審美媒介、回歸壯族山歌生活化的審美本質以及適應審美主體的多元化。關注山歌社會功能創(chuàng)新的研究則集中于壯族山歌的產業(yè)化開發(fā)，如李萍[7]認為，壯族歌圩應打造成具有可聞、可觀、可感的立體化特點和多種文化元素聯(lián)動開發(fā)特點的和諧歌圩。

學者們有關壯族山歌現(xiàn)代化的探討，深入、新穎，很有啟發(fā)。但遺憾的是，多數(shù)研究或因脫離實踐基礎而缺乏科學性，或因限于就事論事而失去一般性。本文將在借鑒既有研究的基礎上，以壯族傳統(tǒng)山歌的創(chuàng)造性轉化實踐為依據(jù)，對壯族傳統(tǒng)山歌的創(chuàng)造性轉化的基本規(guī)律進行概括，以拋磚引玉。

二、面向現(xiàn)代：壯族傳統(tǒng)山歌的多維融合

壯族傳統(tǒng)山歌的創(chuàng)造性轉化圍繞結構再造和功能創(chuàng)新兩個相互聯(lián)系的維度展開。前者包括現(xiàn)代“三月三”歌圩的構建及傳統(tǒng)山歌本體的現(xiàn)代化重構;后者主要是通過向現(xiàn)代多維場域的融合，賦予傳統(tǒng)山歌以新的或更強的文化功能。

（一）借助傳統(tǒng)“三月三”歌圩的現(xiàn)代構建，實現(xiàn)傳統(tǒng)山歌與現(xiàn)代多樣文化的融合

歌圩，本意是“窩墩”“窩巖”，即到田間或巖洞外去唱歌。因歌圩活動主要在每年的農閑時段進行，且集中于農歷三月三前后，故歌圩又名“三月三”歌圩。從文化結構上看，壯族傳統(tǒng)“三月三”歌圩的活動主體、文化內容較為單一，活動空間范圍較小?；顒又黧w主要是壯族民間社會;歌圩文化內容主要是對唱山歌，此外，還有少許的民間信仰活動、民間體育和農貿活動;而活動的空間往往限于約定俗成的歌圩范圍。因此，傳統(tǒng)“三月三”歌圩的主要功能就是對歌交往?！叭氯备枸资菈炎鍌鹘y(tǒng)社會的節(jié)日盛會，是壯族傳統(tǒng)山歌和壯族傳統(tǒng)文化的典型代表。

近年來，為了保護、傳承、開發(fā)利用壯族傳統(tǒng)山歌資源，壯族地區(qū)各級政府立足壯族傳統(tǒng)“三月三”歌圩，深度發(fā)掘，大膽創(chuàng)新，對壯族傳統(tǒng)“三月三”歌圩進行改造和重建，形成了眾多具有壯族特色的現(xiàn)代“三月三”歌圩。從2018年三月三廣西各地公布的歌圩活動來看，現(xiàn)代意義上的壯族“三月三”歌圩不僅遍布八桂大地，而且呈現(xiàn)出現(xiàn)代的“嘉年華”色彩。概括起來，現(xiàn)代壯族“三月三”歌圩具有以下幾個方面的特征：

1.“壯族三月三”已成為廣西統(tǒng)一的現(xiàn)代歌圩文化節(jié)日和活動品牌。傳統(tǒng)的壯族“三月三”歌圩是壯族社會的民間習俗，對歌活動盡管在各地普遍存在，但具有明顯的自發(fā)性和分散性。自2014年3月始，廣西壯族自治區(qū)人民政府把“壯族三月三”確定為法定節(jié)日，規(guī)定廣西區(qū)內全體公民放假2天。1與此同時，自治區(qū)政府還要求地方政府和相關部門，“節(jié)日期間，在全區(qū)不同的區(qū)域，重點打造多個具有民族特色的文化旅游品牌?！?“壯族三月三”從民間節(jié)日到法定節(jié)假日的轉變，以及各級政府的領導和組織，為壯族傳統(tǒng)歌圩的現(xiàn)代轉化提供了制度和組織保障，也為形成統(tǒng)一的“壯族三月三”歌圩品牌創(chuàng)造了條件。

2.“壯族三月三”歌圩文化內容高度綜合。從文化內容角度看，現(xiàn)代“壯族三月三”歌圩文化具有內容覆蓋領域廣、類型時空跨度大、質素種類眾多等特點。以2018年廣西“壯族三月三·八桂嘉年華”為例。歌圩文化內容涵蓋了政治、經濟、社會、生態(tài)等文化的各個領域;文化類型時空跨越古今中西;文化質素幾乎窮盡了壯族、廣西乃至全國其他兄弟民族的所有文化形式。3

3. 歌圩活動參與主體多元。與主要以壯族民間社會參與的傳統(tǒng)歌圩不同，現(xiàn)代“壯族三月三”歌圩的參與主體出現(xiàn)多元化的特點。包括政府、企業(yè)、民間社會、各類媒體，而且有學術界知識分子、文學藝術界專家。既有國內游客，也有國外友人。其中，政府是歌圩活動的發(fā)起者、直接領導和組織者;企業(yè)多是活動的設計者、贊助者、受益者;民間社會多為表演者與觀眾;媒體則是活動的宣傳者。

4. 傳統(tǒng)單一的山歌被整合到多樣化的現(xiàn)代歌圩文化之中。如上所述，從內容到參與主體，歌圩從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉化一定意義上是從單一的文化體向綜合的文化體的轉化。作為結果，傳統(tǒng)山歌僅僅作為一項文化質素被整合到由多樣文化構成的現(xiàn)代“壯族三月三”歌圩文化復合體中。在整合的過程中，壯族傳統(tǒng)山歌一方面由傳統(tǒng)歌圩的主角隱退為現(xiàn)代歌圩的底色與背景，另一方面又豐富了現(xiàn)代歌圩的歷史底蘊、文化記憶和魅力。

（二）綜合吸收其他文化形式，實現(xiàn)壯族傳統(tǒng)山歌的本體重構

現(xiàn)代歌圩的構建，實質是利用壯族山歌的文化傳統(tǒng)，通過挖掘和增添其他傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化要素形成的新的歌圩形式?，F(xiàn)代歌圩改變了壯族傳統(tǒng)山歌的外部環(huán)境及其在現(xiàn)代多樣性文化中的地位。而傳統(tǒng)山歌的保護和發(fā)展，還需要山歌內在的創(chuàng)新，即山歌本體形式和內容的現(xiàn)代重構。

傳統(tǒng)山歌本體的創(chuàng)新實踐主要表現(xiàn)在口頭傳唱的傳統(tǒng)民歌與現(xiàn)代流行音樂的融合。這是壯族傳統(tǒng)山歌創(chuàng)造性轉化最主要的形式。盡管學者們對傳統(tǒng)山歌的這一轉變已有所研究，即如前文所述有關壯族嘹歌與流行音樂相融合的研究，但對這種融合的理解還不夠全面。本文認為，傳統(tǒng)山歌與現(xiàn)代音樂相融合的機制主要有五種：

一是傳統(tǒng)口頭傳唱的山歌采用了現(xiàn)代音樂的記譜方式。韋伯（Max Weber）在分析東西方音樂時，認為二者重要的區(qū)別之一，就是東方音樂沒有采用理性化的記譜系統(tǒng)。[8] 5-6壯族傳統(tǒng)山歌雖有固定的曲調，但主要是通過民間即興創(chuàng)作和口頭傳唱，很少采用記譜的形式。所以，壯族民間流行的傳統(tǒng)山歌手抄本，往往只有歌詞（多是古壯語），甚至只有圖案（如云南壯族《坡芽歌書》），沒有曲譜。只是在傳唱的時候，才能聽到曲調。受現(xiàn)代音樂的影響，壯族傳統(tǒng)山歌逐漸嘗試采用現(xiàn)代音樂的記譜方式記錄曲調。記譜方式的采用，推動了傳統(tǒng)山歌的理性化，有利于傳統(tǒng)山歌曲調的保存、傳承和傳播。

二是借鑒流行音樂的曲調。流行音樂的主要受眾是青年人。為了借鑒流行歌曲的旋律和調式，廣大山歌實踐者開始嘗試借用現(xiàn)代流行歌曲的曲調進行山歌創(chuàng)作。最初是模仿，或僅僅將流行歌曲的漢語歌詞改為壯語演唱，詞意不變;或者用壯語重新創(chuàng)作。后來直接采用流行歌曲的旋律和節(jié)奏進行壯族歌曲創(chuàng)作。包括平果縣哈嘹樂隊在內的現(xiàn)代壯語歌曲，都屬此類創(chuàng)作。

三是采用現(xiàn)代流行歌曲的方式伴奏。傳統(tǒng)壯族山歌多為清唱，少有伴奏。記譜方法的采用，推動了壯族傳統(tǒng)山歌演唱方式的現(xiàn)代化。最為明顯的就是樂器伴奏。從樂器的結構來看，壯族傳統(tǒng)樂器必不可少，但同時也有鋼琴、吉他、貝斯、風琴等現(xiàn)代樂器。

四是傳統(tǒng)的田間地頭的自娛式對唱與現(xiàn)代的舞臺表演融合。因為有了曲調和器樂伴奏，壯族山歌便以新的姿態(tài)呈現(xiàn)，歌手開始走向現(xiàn)代舞臺——由城市劇院、燈光、音響、效果、樂隊、主持、觀眾以及專家評委構成的歌唱環(huán)境。

五是傳統(tǒng)的口頭創(chuàng)作、傳唱與工業(yè)化生產和大眾傳播融合。換句話說，壯族傳統(tǒng)山歌開始從民間文化形態(tài)向大眾文化形態(tài)融合。按照阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno）等人的理解，大眾文化就是文化工業(yè)，主要特征包括技術化和商品化。[9]2-5 壯族傳統(tǒng)山歌的口頭創(chuàng)作盡管依然存在，但越來越多的創(chuàng)作者，開始采用現(xiàn)代光盤刻錄技術進行生產制作，并作為商品銷售。與此同時，作為現(xiàn)代文明形式的印刷出版、廣播、電影、電視、網絡，成為山歌傳播的主要技術和載體。如電影《劉三姐》把壯族傳統(tǒng)山歌帶到大江南北，電視和網絡又為壯族山歌向全世界傳播提供了條件。

（三）與現(xiàn)代產業(yè)融合，賦予了壯族傳統(tǒng)山歌的經濟功能

除了內外結構被重組和改造，在工業(yè)化、商品化和文化多元化時代，壯族傳統(tǒng)山歌還作為一種文化資源，與現(xiàn)代產業(yè)相融合。山歌與產業(yè)融合的方式主要有三種。

一是傳統(tǒng)山歌活動或山歌產品商業(yè)（品）化。市場經濟條件下，山歌活動不再是傳統(tǒng)社會的民間娛樂或儀式活動，一定程度上已轉化成一種職業(yè)化或半職業(yè)化的商業(yè)性活動。山歌演唱逐漸成為一項商業(yè)經營。例如一些山歌歌手在參加各種慶典活動時，演唱山歌通常會收取50～80元的報酬;專門從事錄制、制作和銷售山歌光盤已成為一些個人和企業(yè)的經營項目，一張光盤價格通常在5～10元不等;越來越多的壯族山歌，開始出現(xiàn)在城市KTV的流行歌單上。

二是壯族傳統(tǒng)山歌與地方旅游項目相融合。如前文所述，現(xiàn)代壯族歌圩的構建實際上就是對壯族傳統(tǒng)山歌文化的旅游開發(fā)，很多活動項目因此都冠有“旅游節(jié)”的名稱。作為旅游項目，壯族山歌是其中不可或缺的內容。壯族山歌與旅游相結合的形式眾多。（1）用于旅游宣傳或作為景區(qū)背景音樂。2011年，百色市委宣傳部組織百色市各縣區(qū)選編了32首原創(chuàng)壯族山歌作為專輯，取名為《千姿百色》出版。其中的大部分，都是宣傳百色各地旅游景點的山歌。如《美麗大王嶺》《神秘的天坑群》《楓葉紅了》《德保是個好地方》《西林美》《多彩歌飛敢壯山》《贊華潤小鎮(zhèn)》《嘹歌飛揚》《山歌年年唱春光》1等歌曲，既是歌唱壯鄉(xiāng)美的歌，也是宣傳百色各旅游景點或旅游目的地的歌。其中，《美麗大王嶺》還是百色大王嶺景區(qū)的背景音樂。（2）用于景區(qū)入口的迎客儀式。如廣西武鳴伊嶺巖景區(qū)入口處的迎客歌;（3）山歌比賽或山歌表演。這是壯族各地景區(qū)最為常見的活動。（4）作為壯族景區(qū)導游的特色技能。例如到桂林陽朔劉三姐故居旁體驗水上竹筏時，通常會有導游唱兩句山歌：“唱山歌嘞！這邊唱來那邊合，山歌好比春江水，不怕灘險彎又多”。（5）作為景區(qū)景觀。例如，百色市半島公園就把壯族山歌歌詞刻寫在一排裝訂整齊的木板上，作為景觀鑲嵌在右江岸邊。實際上，桂林陽朔的劉三姐故居、山水實景劇《印象·劉三姐》、桂林的劉三姐大觀園以及柳州魚峰歌圩和河池宜州劉三姐故里景區(qū)，也是利用“劉三姐”這一歌仙形象或內涵而構建的旅游景點。

三是把壯族傳統(tǒng)山歌或山歌元素與現(xiàn)代商品營銷或企業(yè)名稱相融合。這種融合有多種形式。其一，用山歌元素給商品命名，如廣西真龍集團就用劉三姐這一元素開發(fā)了劉三姐品牌香煙，云南富寧已出現(xiàn)用《坡芽歌書》中的“坡芽”命名的山茶油或礦泉水;其二，用“山歌”或“劉三姐”給公司或企業(yè)命名，若用百度地圖搜索，能搜出數(shù)以百計的用“劉三姐”命名的公司或企業(yè)：如南寧市的廣西劉三姐文化旅游發(fā)展股份有限公司、宜州市的廣西宜州劉三姐文化旅游有限公司等;其三，把壯族山歌融入企業(yè)的營銷過程，這里既有官方組織的商業(yè)活動，也有民間組織的活動，如前所述，壯族地區(qū)各地政府組織的文化旅游節(jié)營銷活動中，壯族山歌必不可少，甚至，政府還專門為壯族特色商品或營銷活動創(chuàng)作了歌曲，由百色市委宣傳部選輯出版的山歌專輯《千姿百色》中，就有宣傳壯族特色商品的歌曲，如《五彩繡球》《壯錦》《織壯錦》《茶香凌云》《芒果熟了》《蛤蚧酒歌》《茶歌》《芒果飄香》等。

山歌與現(xiàn)代產業(yè)的融合，使壯族山歌具有了與市場經濟相適應的經濟功能。

（四）與現(xiàn)代儀式融合，凸顯了壯族傳統(tǒng)山歌的符號功能

壯族傳統(tǒng)社會，生活是歌化的生活、山歌是生活化的山歌。[10] 186由于山歌與生活的相互交融，使得山歌成為眾多生活儀式的一部分，具有儀式的特征和功能。[11]然而，傳統(tǒng)山歌與儀式的融合，是壯族日常社會生活不可分割的一部分，換句話說，山歌就是壯族傳統(tǒng)社會生活的內在要求。隨著壯族社會的轉型，壯族社會生產與生活現(xiàn)代化進程不斷加快，山歌逐漸與壯族日常生活相分離，山歌活動越來越少。與此同時，山歌卻不斷超越壯族社會的日常生活范圍，逐漸融入壯族社會的公共生活，并成為現(xiàn)代公共儀式的一部分。

壯族山歌與現(xiàn)代儀式的融合的主要場合有如下幾種：

一是迎賓儀式。各種慶祝大會的迎賓過程中，經常會演唱壯族迎客歌;二是大型演出或晚會，根據(jù)語境的不同，通常會選擇不同內容和主題的壯族山歌，經典山歌《多謝了》《山歌好比春江水》通常是必備歌曲;三是接待宴會，宴會上常唱的壯族山歌是《壯族敬酒歌》。

如果說傳統(tǒng)山歌是壯族的日常生活內容，是壯族社會性格的表現(xiàn)，那么與現(xiàn)代儀式的融合，則增強了壯族山歌的符號功能。解釋人類學認為，符號是一個意義結構，由“能指”與“所指”構成，“能指”是用來表達意義的事項，而“所指”則指的是意義內容。作為現(xiàn)代儀式的一部分，壯族山歌更多地具有了符號的功能，承載了豐富的意義內涵：壯族是一個能歌善唱和具有詩性思維的民族，壯族人民熱情好客，勤勞善良，團結友善，等等。

（五）與國際文化交流活動融合，彰顯了壯族和中華民族的文化自信與文化魅力

受自然和社會條件的制約，傳統(tǒng)社會壯族山歌鮮為人知。改革開放以來，隨著西部大開發(fā)戰(zhàn)略的實施，尤其是中國—東盟自由貿易區(qū)的興建和“一帶一路”倡議的提出，壯族地區(qū)由傳統(tǒng)的封閉的邊緣變?yōu)閷ν忾_放的前沿。隨著對外交往的增加、黨和國家對民族傳統(tǒng)文化發(fā)展的大力支持以及壯族社會文化自覺水平的提高，壯族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化得到弘揚。在此背景下，壯族傳統(tǒng)山歌在不斷創(chuàng)新的同時，也越來越多地走向國際舞臺，唱響世界。

2007年，平果壯族嘹歌走出國門，作為國際友誼的使者之一，由平果哈嘹樂隊在澳大利亞悉尼歌劇院演唱;[4]2013年2月，云南富寧壯族坡芽山歌隊應邀到美國夏威夷大學孔子學院和普納荷等六所學校進行了七場演出;同年7月，作為聯(lián)合國教科文組織成員之一的“國際傳統(tǒng)音樂學會”在上海召開第42屆世界大會，坡芽歌書山歌隊又應邀參加，并向世界50多個國家和地區(qū)的近千名學者展演壯族坡芽歌書;2015年12月，坡芽歌書合唱團成功入選第九屆世界合唱比賽，并于2016年7月在俄羅斯索契比賽中獲得冠軍組無伴奏民歌金獎。1

壯族山歌走出國門或走向國際，是在我國改革開放背景下，中華文化走向世界，參與國際文化交流的一部分。作為中華文化大花園中的一朵鮮葩，壯族山歌能夠唱出國門，唱響世界，并獲得贊譽和嘉獎，彰顯了壯族以及中華民族的文化自信和獨特的文化魅力。

三、結論：創(chuàng)造性轉化的實質是通過文化結構再造提升其適應環(huán)境的能力

日本社會學家富永健一曾提出一個基于結構—功能主義傳統(tǒng)的社會現(xiàn)代化理論。其基本觀點是：社會系統(tǒng)要實現(xiàn)某些目標或適應環(huán)境，就必須滿足某些功能，這些功能構成了社會系統(tǒng)的“功能先決條件”。當環(huán)境發(fā)生變化使得社會系統(tǒng)不能滿足這些“功能先決條件”時，就會產生“系統(tǒng)問題”;而要解決“系統(tǒng)問題”，就要改變系統(tǒng)的結構。由于社會系統(tǒng)的承擔者是人的行動，當多數(shù)個體意識到“系統(tǒng)問題”，并有了改變系統(tǒng)結構的動機，就會將社會系統(tǒng)的結構從一種形態(tài)變?yōu)榱硪环N形態(tài)，從而使社會系統(tǒng)重新滿足“功能先決條件”，系統(tǒng)于是達到新的均衡狀態(tài)。[12]122-127

若將富永健一的理論類比到文化，我們就會對文化的創(chuàng)造性轉化獲得這樣的理解：文化的創(chuàng)造性轉化過程實質上就是傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代化過程，其基本背景是由于壯族傳統(tǒng)社會結構急劇轉型，傳統(tǒng)山歌的社會文化環(huán)境發(fā)生了變化，傳統(tǒng)山歌的社會功能弱化，失去山歌文化系統(tǒng)的“功能先決條件”。由于國家和壯族地區(qū)各級政府部門對弘揚和發(fā)展傳統(tǒng)文化的重視和支持，也由于壯族民間社會文化自覺意識的提高和積極行動，再造了傳統(tǒng)的山歌文化結構。

首先，壯族山歌通過各種途徑被嵌入現(xiàn)代文化之中，重構了山歌與其他文化要素之間的關系。被嵌入的現(xiàn)代文化包括新的歌圩環(huán)境，如豐富的活動內容和多元的文化參與主體、流行音樂形式、產業(yè)與旅游、公共交往和對外交流，等等。傳統(tǒng)山歌與現(xiàn)代文化環(huán)境關系的建立，意味著新的更加復雜的山歌文化結構的形成。顯然，這一過程是能動的、再創(chuàng)造的過程。其次，在新的結構中，山歌因獲得了更多的新的功能而適應了現(xiàn)代環(huán)境。如山歌與旅游和現(xiàn)代產業(yè)的結合，賦予了山歌的經濟功能;山歌與公共交往的結合凸顯了山歌的符號象征功能。再次，新的結構和功能，孕育了壯族傳統(tǒng)山歌更加強大的生命力?，F(xiàn)代化背景下，壯族山歌的命運一度令人擔憂，甚至不少人悲觀地認為，不久的將來，壯族山歌將會消失。但事實上，壯族山歌不僅沒有消失，而且因其已被植入更加復雜的文化結構之中，具有更加豐富的功能而獲得更加旺盛的時代適應力和生命力。壯族“歌?！备硬憠验煟瑝炎鍌鹘y(tǒng)山歌通過與現(xiàn)代的融合實現(xiàn)了現(xiàn)代化。壯族傳統(tǒng)山歌現(xiàn)代化的啟示在于：融入現(xiàn)代，是傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉化的必由之路。

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MULTIDIMENSIONAL FUSION FOR MODERNITY： AN EXPLORATION OF THE CREATIVE TRANSFORMATION OF TRADITIONAL FOLK SONGS OF THE ZHUANG NATIONALITY

Wu Guoyang， Wu Dequn

Absrtact： The creative transformation of traditional folk songs of the Zhuang nationality revolves the two interrelated dimensions of structural reconstruction and functional innovation， whose essence is to enhance their ability to adapt to the environment through cultural reconstruction. The traditional folk songs of the Zhuang nationality merge into the modern culture through various ways， and reconstruct the cultural structure of the folk songs. In the new structure， the folk songs adapt to the modern environment because of more new functions they acquired. The traditional folk songs of the Zhuang nationality have been modernized by integrating them into the modern world.

Key words： Traditional folk songs of the Zhuang nationality; creative transformation; fusion; reconstruction