【摘要】愛(ài)德華·格里格，是19世紀(jì)挪威民族樂(lè)派的代表人物。他的音樂(lè)作品融合了浪漫派音樂(lè)和挪威民族音樂(lè)的特點(diǎn)，并進(jìn)行提煉升華，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格?！禷小調(diào)大提琴奏鳴曲》中不僅展示了挪威民族藝術(shù)“三”元素的律動(dòng)，且不對(duì)稱弓法和換把中也體現(xiàn)了其藝術(shù)風(fēng)格與技法的融合。

【關(guān)鍵詞】格里格;《a小調(diào)大提琴奏鳴曲》;民族性;演奏技法

【中圖分類號(hào)】J622.3? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

愛(ài)德華·格里格（Edvard Grieg，1843-1907）是挪威民族樂(lè)派的代表人物之一，畢生致力于弘揚(yáng)民族文化，將挪威的民歌或民間舞曲進(jìn)行加工再創(chuàng)作，模仿民間樂(lè)器，提煉其節(jié)奏、演奏技法、調(diào)式結(jié)構(gòu)等特點(diǎn)，并融入自己的作品中，創(chuàng)造出獨(dú)特的具有濃烈民族氣質(zhì)的音樂(lè)語(yǔ)言。他曾說(shuō)過(guò)：“無(wú)論祖國(guó)的前途如何，要是把我和挪威分開(kāi)，那就等于割掉我的手臂和雙腿，只有在民族的基礎(chǔ)上我才能繼續(xù)發(fā)展，因?yàn)榻o我指出道路的是我們挪威的民歌，我是一個(gè)挪威音樂(lè)的代表者。”

《a小調(diào)大提琴奏鳴曲》是為紀(jì)念他的亡弟約翰·格里格（John Grieg），作于1882-1883年之間，也是格里格為大提琴創(chuàng)作的唯一一首作品。作品中的主要素材來(lái)自挪威民族音樂(lè)，彰顯著非常強(qiáng)烈的民族色彩，在整個(gè)浪漫主義時(shí)期乃至在大提琴作品的發(fā)展史上具有里程碑式的影響，因而成為許多大提琴演奏家的保留曲目，同時(shí)為我們了解挪威音樂(lè)及其風(fēng)格架起了一座橋梁。

一、作品中民族性的體現(xiàn)

（一）“三”元素

在挪威的民族藝術(shù)中，歌曲和舞蹈是人們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的積極表達(dá)與體現(xiàn)。其中斯普林舞蹈是三拍子的雙人跳舞蹈，情緒熱烈，節(jié)奏輕快活潑、形式變化多樣，三連音是這種舞蹈的典型特點(diǎn)。挪威民族音樂(lè)的另一個(gè)特點(diǎn)是由三個(gè)樂(lè)句組成一個(gè)樂(lè)段，這首作品的第一樂(lè)章呈示部即吸收了這兩種“三”元素。

第一樂(lè)章，Allegro agitato激動(dòng)的快板，2/2拍，奏鳴曲式。鋼琴不安的三連音節(jié)奏迅疾地引出主題，大提琴采用p的力度進(jìn)入呈示部主題。這一樂(lè)段共三個(gè)樂(lè)句，其中每一個(gè)樂(lè)句包含八個(gè)小節(jié)，從弓法上也可以體現(xiàn)出演奏的律動(dòng)“三”的元素（見(jiàn)譜例1）。

總譜中，繼一開(kāi)始引出呈示部主題旋律的三連音之后，鋼琴右手一直保持三連音的節(jié)奏型，使不安的情緒與大提琴所演奏的主旋律交織在一起，慢慢延伸、漸漸擴(kuò)大，力度的變化仿佛使焦灼的情緒徘徊著想要找到一個(gè)出口（見(jiàn)譜例2）。

第三樂(lè)章，引子之后的呈示部為Allegro molto e marcato節(jié)奏上頓音突出的快板。前文提到挪威民族音樂(lè)的一個(gè)特點(diǎn)通常是三個(gè)樂(lè)句組成，下例中主題就是由三個(gè)樂(lè)句組成：A段之前為第一樂(lè)句，是一個(gè)典型的挪威舞曲片段，旋律歡快活躍，之后A段是第二樂(lè)句，承接第一樂(lè)句，B段為第三樂(lè)句，以重復(fù)動(dòng)機(jī)的方式來(lái)渲染主題色彩。整個(gè)主題部分采用卡農(nóng)式的對(duì)位手法，鋼琴和大提琴相互模仿進(jìn)行，且三個(gè)樂(lè)句主題動(dòng)機(jī)一致，形式統(tǒng)一，相互呼應(yīng)（見(jiàn)譜例3和譜例4）。

2.戲劇中的音樂(lè)動(dòng)機(jī)

格里格曾為挪威著名詩(shī)人、戲劇家比昂斯騰·比昂松（bjornstjerne·bjornson）的劇目《十字軍戰(zhàn)士西古爾德》配樂(lè)。而這首《a小調(diào)大提琴奏鳴曲》第二樂(lè)章的主題旋律就是引用這部戲劇第三序幕曲的音樂(lè)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作而成。這個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)后來(lái)又被改編成一首管弦樂(lè)作品《效忠進(jìn)行曲》（《Homage March》op.56）。

譜例中，樂(lè)曲一開(kāi)始由降B調(diào)的英國(guó)管和巴松同時(shí)吹奏三小節(jié)同音高長(zhǎng)音引出主旋律，緊接著以三個(gè)相同音高的四分音符和一組三連音為組合形式的音樂(lè)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)，大提琴聲部緊隨其后，采用模仿手法繼續(xù)演奏這個(gè)音樂(lè)動(dòng)機(jī)。而后此音樂(lè)動(dòng)機(jī)在旋律中交替演奏，貫穿了樂(lè)曲的整個(gè)第三部分（見(jiàn)譜例5）。

《a小調(diào)大提琴奏鳴曲》第二樂(lè)章，Andente molto tranquillo安靜的行板，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍，復(fù)三部曲式。情緒由第一樂(lè)章的激動(dòng)轉(zhuǎn)變?yōu)榘察o深沉。樂(lè)章一開(kāi)始由鋼琴演奏動(dòng)機(jī)片段引出大提琴旋律，鋼琴和大提琴的旋律均來(lái)源于譜例5中的音樂(lè)動(dòng)機(jī)。A段第1-3小節(jié)、5-7小節(jié)演奏了音樂(lè)動(dòng)機(jī)及其變形。見(jiàn)譜例6

二、演奏技法

（一）不對(duì)稱弓法

運(yùn)弓是大提琴演奏技術(shù)的難點(diǎn)之一。運(yùn)弓的質(zhì)量直接影響樂(lè)句的連貫和樂(lè)曲的呼吸及律動(dòng)。運(yùn)弓的種類有很多，如跳弓、連頓弓、不對(duì)稱弓法等。而不對(duì)稱弓法的演奏，打破了我們平時(shí)運(yùn)弓的平衡感，易出現(xiàn)由于弓段分配不合理而造成弓子越拉越“短”，這樣既破壞樂(lè)句的律動(dòng)感又影響樂(lè)曲的連貫性。例子中第一小節(jié)G-e-c1三個(gè)音用拉弓演奏，第二個(gè)c1用推弓演奏，若兩弓使用相同的速度演奏，會(huì)使c1的弓段變短，預(yù)留的弓段不足以充分演奏下一弓的三個(gè)音，這時(shí)容易出現(xiàn)演奏模糊或者“缺音”現(xiàn)象。緊接著又是一個(gè)音的推弓，相同速度下，變短的弓段不能夠保證這個(gè)八分音符G演奏的時(shí)值。如此循環(huán)，使用的弓段因?yàn)榉峙洳缓侠矶兊迷絹?lái)越“短”，整體演奏速度也會(huì)越來(lái)越快。速度的不合理破壞了樂(lè)句原本的呼吸及律動(dòng)，演奏時(shí)值的不充分破壞了樂(lè)曲的連貫。

為了達(dá)到預(yù)期的演奏效果，我們需要用比拉弓更快的速度來(lái)演奏推弓的這個(gè)音符，如此才能保證與拉弓三個(gè)音符所使用的弓段相同，從而提高下一弓音符演奏的質(zhì)量，以此循環(huán)，確保律動(dòng)和連貫性不被破壞。O段不同調(diào)性下的重復(fù)，演奏方法同理（見(jiàn)譜例8和譜例9）。

第三樂(lè)章，一開(kāi)始是Allegro快板，以大提琴安靜的演奏為引子，與第二樂(lè)章結(jié)尾相呼應(yīng)，形成貫穿第三樂(lè)章的旋律片段。引子之后的呈示部為Allegro molto e marcato節(jié)奏上頓音突出的快板，引子與呈示部在速度上形成鮮明的對(duì)比。

與上一例子的加快弓速演奏不同，此段需要在一弓內(nèi)變化弓速演奏。呈示部演奏速度較快，由于慣性，易出現(xiàn)演奏模糊的現(xiàn)象。不對(duì)稱弓法的使用又打破了運(yùn)弓的平衡感，為了表現(xiàn)跳弓和重音的雙重演奏效果，往往會(huì)加快弓速和弓壓來(lái)演奏，這樣更不利于音符演奏的清晰度，而且還會(huì)破壞旋律的跳躍感。

如第7小節(jié)推弓的a-c1-e1三個(gè)音，快速度的演奏會(huì)使a-c1兩個(gè)十六分音符演奏不清晰，緊接著演奏八分音符e1，慣性使弓速過(guò)快而不能保證音符演奏的時(shí)值，跳音和重音加大弓壓的演奏會(huì)使樂(lè)句失去跳躍感。為了達(dá)到預(yù)期的演奏效果，首先我們將速度控制在能夠清晰演奏a和c1兩個(gè)音符，緊接著在保證演奏時(shí)值的同時(shí)，稍加快一些速度來(lái)演奏八分音符e1，同時(shí)做出重音及跳音的效果。后面三小節(jié)同理。建議此段采用中弓演奏，這樣能夠較好地控制跳音演奏效果（見(jiàn)譜例10）。

（二）換把

換把是大提琴演奏的重要技術(shù)之一。換把動(dòng)作的準(zhǔn)確性直接影響音的準(zhǔn)確性和質(zhì)量，換把的速度則直接影響樂(lè)句的連貫性。下例中采用了比較集中的換把方式，如第7-9小節(jié)有兩次上行換把，分別涉及到異音同指換把和拇指把位換把，關(guān)鍵要明確換把前后音與音之間的排列關(guān)系。

第7-8小節(jié)采用了異音同指換把：d1到g1是由A弦第一把位的4指換到第四把位的4指，各手指之間的音高關(guān)系相同：1指到2指、2指到3指、3指到4指都是按照半音關(guān)系排列的。這里需要注意換把時(shí)手型及動(dòng)作的整體性，手指與手臂一體向下移動(dòng)完成換把。

第8-9小節(jié)采用了拇指把位換把：g1到c2是由A弦第四把位的4指換到第七把位的3指，由于屬于中高音區(qū)，所以采用由拇指和3指構(gòu)成的“八度音程把位”換把。演奏完g1后由拇指作為過(guò)渡，保持手型迅速將拇指按在剛剛4指的位置，根據(jù)各手指之間音高關(guān)系的排列：拇指到1指全音、1指到2指全音、2指到3指半音，3指恰好在c2上。由拇指參與的換把，更要格外注意換指手指、拇指、手臂三位一體動(dòng)作的整體性（見(jiàn)譜例11）。

由此可見(jiàn)，只有明確了換把前后音與音之間的排列關(guān)系，才能更快速、更準(zhǔn)確地進(jìn)行換把。無(wú)論換到什么音位，換把動(dòng)作的整體性有利于新一個(gè)把位的生成和新把位音準(zhǔn)的質(zhì)量。

綜上，通過(guò)對(duì)《a小調(diào)大提琴奏鳴曲》藝術(shù)特色的分析，可見(jiàn)，格里格的創(chuàng)作手法具有濃郁的民族風(fēng)格，同時(shí)在演奏技術(shù)上體現(xiàn)了他對(duì)挪威民族舞蹈特點(diǎn)和民族戲劇音樂(lè)靈感的捕捉，而不對(duì)稱弓法等技法的使用也吸收了挪威民族舞蹈中的“三”元素，所以在演奏此曲時(shí)不僅僅要注意其技術(shù)內(nèi)涵，更要把握其民族風(fēng)格的外在張力。

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作者簡(jiǎn)介：趙彥鳴（1986—），女，漢族，山西陽(yáng)泉人。