創(chuàng)造“樣板”的實(shí)驗(yàn)

對(duì)文學(xué)“經(jīng)典”的大規(guī)模顛覆，導(dǎo)致在“文革”中，出現(xiàn)一個(gè)幾乎是“無經(jīng)典”的文學(xué)時(shí)期1。這種大規(guī)模顛覆、批判，是文化激進(jìn)派的“開創(chuàng)人類歷史新紀(jì)元的、最光輝燦爛的新文藝”的行動(dòng)的一部分。他們使用了“樣板”這一富于“大眾化”意味的詞，來替代諸如“經(jīng)典”“范本”等概念;其中似乎包含明顯的可供模仿、復(fù)制的涵義2。在《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》中，政府和軍隊(duì)的“領(lǐng)導(dǎo)人”組織力量，“搞出好的樣板”，被作為一項(xiàng)戰(zhàn)略任務(wù)提出;說“有了這樣的樣板，有了這方面成功的經(jīng)驗(yàn)，才有說服力，才能鞏固地占領(lǐng)陣地，才能打掉反動(dòng)派的棍子”。

創(chuàng)造“樣板”的活動(dòng)，在60年代初就已開始。1963年江青利用她的特殊身份和權(quán)力，要文化部和北京的中國京劇院、北京京劇團(tuán)，改編、移植滬劇劇目《紅燈記》（上海愛華滬劇團(tuán)）和《蘆蕩火種》（上海滬劇院）。1964年6月，全國的京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)在北京舉行。來自9個(gè)省、市、自治區(qū)的28個(gè)京劇團(tuán)演出了38臺(tái)“現(xiàn)代戲”（指表現(xiàn)現(xiàn)代生活的戲曲劇目）。除了《紅燈記》《蘆蕩火種》（后根據(jù)毛澤東的意見，改名《沙家浜》）外，還有《奇襲白虎團(tuán)》（山東京劇團(tuán)）、《智取威虎山》（上海京劇團(tuán)）、《杜鵑山》（寧夏京劇團(tuán)）、《紅色娘子軍》（北京京劇四團(tuán)），以及《苗嶺風(fēng)雷》《節(jié)振國》《黛諾》等。在這次會(huì)演的前后，除了《紅燈記》《沙家浜》以外，江青等還不同程度地參與了京劇《智取威虎山》《海港》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，和交響音樂《沙家浜》的創(chuàng)作、修改、排練。另外，張春橋等在《海港》等劇的創(chuàng)作、排演上，也有許多干預(yù)。到了1967年，三年前的這場京劇現(xiàn)代戲的觀摩、演出，被稱為“京劇革命”，賦予它以“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命的偉大開端”的意義?！都t旗》雜志在第6期上，把江青1964年7月在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出人員的座談會(huì)上的講話，冠以《談京劇革命》的題目發(fā)表，并同期刊出《歡呼京劇革命的偉大勝利》的社論。社論稱江青的這次講話，“是運(yùn)用馬克思列寧主義、毛澤東思想解決京劇革命問題的一個(gè)重要文件”。社論首先正式使用了“樣板戲”的說法，說《智取威虎山》等京劇樣板戲，“不僅是京劇的優(yōu)秀樣板，而且是無產(chǎn)階級(jí)文藝的優(yōu)秀樣板”。1967年5月北京、上海的紀(jì)念《講話》發(fā)表25周年的活動(dòng)中，當(dāng)時(shí)為“中央文化革命小組”成員的陳伯達(dá)、姚文元，對(duì)“京劇革命”“樣板戲”的意義，以及江青在“京劇革命”中的地位和作用，做出極高評(píng)價(jià)3。隨后，《人民日?qǐng)?bào)》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》4，第一次開列了“八個(gè)革命樣板戲”的名單：京劇《紅燈記》《智取威虎山》《海港》《沙家浜》《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。社論和這些講話，確立了“文革”中對(duì)這一事件的敘述方式和評(píng)價(jià)基調(diào)。

第一批“八個(gè)樣板戲”宣布之后，制作“樣板”的“工程”繼續(xù)推進(jìn)。一方面，按照江青的“十年磨一劍”的要求，原有的劇目仍不斷進(jìn)行“打磨”，1972年前后，這些劇目相繼出現(xiàn)新的演出本;與此同時(shí)，又有一批劇目被列入“革命樣板戲”的名單之中，它們是鋼琴伴唱《紅燈記》，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》，京劇《龍江頌》《紅色娘子軍》《平原作戰(zhàn)》《杜鵑山》，舞劇《沂蒙頌》《草原兒女》，交響音樂《智取威虎山》。這樣，在1974年，便宣稱“無產(chǎn)階級(jí)培育的革命樣板戲，現(xiàn)在已有十六七個(gè)了”5。但不可否認(rèn)的事實(shí)是，新的“樣板”的質(zhì)量，大多已無法維持最初時(shí)的水準(zhǔn)，而“樣板”制作不可避免的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化問題，也更加尖銳地浮現(xiàn)了出來。

“樣板戲”的演出，在1970年達(dá)到了高潮。但演出主要是在北京、上海這樣的大城市里，這顯然是很大的局限。于是，決定開展普及“樣板戲”的運(yùn)動(dòng)。具體措施包括：一、 組織“樣板團(tuán)”（培育“樣板戲”的劇團(tuán)，如中國京劇團(tuán)、北京京劇四團(tuán)、上海京劇團(tuán)、上海芭蕾舞團(tuán)等）到外省巡回演出。除了外地城市的劇場之外，還到工廠車間、農(nóng)村地頭。據(jù)報(bào)道，演出結(jié)束后，觀眾和演員會(huì)一起虔誠而熱烈地高唱《大海航行靠舵手》等“革命歌曲”，達(dá)到政治宣教與藝術(shù)觀賞的交融。二、 組織各地劇團(tuán)來北京學(xué)習(xí)“革命樣板戲”。這種“學(xué)習(xí)班”長年持續(xù)開辦。除了原劇種的“照搬”（“照搬”而“不走樣”，是當(dāng)時(shí)對(duì)學(xué)習(xí)“樣板戲”所提出的要求）外，又提倡不同劇種（河北梆子、評(píng)劇、湖南花鼓戲、粵劇、淮劇等二十多劇種），語言（如維吾爾等少數(shù)民族語言）的移植。但各地的劇團(tuán)的財(cái)力、物力，以及表演、導(dǎo)演的水準(zhǔn)，無法與“樣板團(tuán)”相提并論，因而這種“普及”，也會(huì)冒損害“樣板戲”在公眾中的“經(jīng)典”地位的危險(xiǎn)。三、于是，覺得較為可靠的方法，是利用電影的手段，以忠實(shí)地“復(fù)制”（江青提出的是“還原舞臺(tái)，高于舞臺(tái)”）來達(dá)到“普及”的目的。四、 大量出版有關(guān)“樣板戲”的書刊6，以使各地在“復(fù)制”、移植時(shí)做到對(duì)“樣板”的忠實(shí)。

“京劇革命”和“樣板戲”的權(quán)威地位主要由國家政治權(quán)力保證，它的存在，加強(qiáng)了推動(dòng)這一“革命”的激進(jìn)派的地位，意味著這一派別對(duì)文藝“經(jīng)典”創(chuàng)造權(quán)和闡釋權(quán)的絕對(duì)壟斷。大量的由各“樣板團(tuán)”或?qū)ｉT的寫作班子撰寫的文章，總結(jié)了“樣板戲”的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，成為所有的文藝創(chuàng)作必須遵循的規(guī)則。而任何對(duì)“樣板戲”的地位和具體創(chuàng)作問題的懷疑、批評(píng)，都會(huì)被當(dāng)做“破壞革命樣板戲”的階級(jí)敵對(duì)活動(dòng)，在“保衛(wèi)文化革命成果”的名目下給予打擊?！皹影鍛颉钡膭?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，還被要求推廣到包括小說、詩、歌曲、繪畫等各種文藝樣式的創(chuàng)作中去。到了1974年的“京劇革命”十年之后，創(chuàng)造“樣板”的實(shí)驗(yàn)事實(shí)上已出現(xiàn)難以為繼的危機(jī)，公眾對(duì)“文化革命”，對(duì)“樣板戲”的熱情已大大減退，企圖以精心構(gòu)造的“樣板”來帶動(dòng)文藝創(chuàng)作的繁榮，看來難以實(shí)現(xiàn)。在這樣的事實(shí)面前，下述的有關(guān)勝利宣告，便透露出了“反諷”的意味：“以京劇革命為開端，以革命樣板戲?yàn)闃?biāo)志的無產(chǎn)階級(jí)文藝革命，經(jīng)過十年奮戰(zhàn)，取得了偉大勝利”;“無產(chǎn)階級(jí)有了自己的樣板作品，有了自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有了自己的文藝隊(duì)伍，這就為無產(chǎn)階級(jí)文藝事業(yè)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，開辟了廣闊的道路。”7

“革命樣板戲”

“樣板戲”的創(chuàng)作，在“文革”期間，被描述為是與“舊文藝”決裂的產(chǎn)物，強(qiáng)調(diào)它們開創(chuàng)“文藝新紀(jì)元”的意義。在事實(shí)上，這些作品與激進(jìn)派所批判的“舊文藝”之間的關(guān)聯(lián)，是顯而易見的。從題材來源和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上說，除個(gè)別外（如《海港》），大多數(shù)劇目在被納入“樣板”制作過程時(shí)，都已具有一定的基礎(chǔ)，在某種意義上說，“樣板戲”是對(duì)已有劇目的修改或移植?！都t燈記》和《沙家浜》移植自滬劇?！吨侨⊥⑸健犯木幾孕≌f《林海雪原》;在這之前，這部當(dāng)時(shí)的“暢銷書”小說已改編為電影和其他的藝術(shù)樣式?！都t色娘子軍》的電影1960年問世就獲得很高的聲譽(yù)。40年代初創(chuàng)作的《白毛女》，在很長時(shí)間里被認(rèn)為是中國新歌劇的典范之作。另外，《杜鵑山》改編自60年代初上演的同名話?。ㄍ鯓湓巹。?，而作為《平原作戰(zhàn)》創(chuàng)作藍(lán)本的電影《平原游擊隊(duì)》，完成于1955年?！皹影鍛颉钡牟邉澱唠m然明白“抓創(chuàng)作”的重要，但也明白“短時(shí)間內(nèi)，京劇要想直接創(chuàng)作出劇本來還很難”8，因而，“移植”（借助已達(dá)到相當(dāng)水平的成果）成為“樣板”創(chuàng)造的最主要途徑。至于參加“樣板戲”創(chuàng)作的編劇、導(dǎo)演、演員、音樂唱腔、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)等的人員，均是全國該領(lǐng)域訓(xùn)練有素、經(jīng)驗(yàn)豐富的優(yōu)秀者9。他們擁有的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使“樣板”的創(chuàng)作與藝術(shù)傳統(tǒng)有著緊密的聯(lián)系。在“樣板戲”的創(chuàng)作過程中，也并不拒絕對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的吸取和利用。挑選京劇、芭蕾舞和交響樂作為“文藝革命”的“突破口”，按江青等人的解釋，這些藝術(shù)部門是封建、資本主義文藝的“頑固堡壘”，這些“堡壘”的攻克，意味著其他領(lǐng)域的“革命”更是完全可能的。但事情又很可能是，京劇等所積累的成熟的，為大眾所“喜聞樂見”的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使“樣板”的創(chuàng)造不致空無依傍，也增強(qiáng)了“大眾”認(rèn)可的程度。在創(chuàng)作和排練的過程中，江青等會(huì)讓在文革中被“打倒”的老藝術(shù)家為“樣板戲”的演員示范，也會(huì)拿出被宣布為“封、資、修”的作品供學(xué)習(xí)，以提高無產(chǎn)階級(jí)文藝“樣板”的質(zhì)量10。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》《白毛女》與《天鵝湖》等經(jīng)典劇目在藝術(shù)結(jié)構(gòu)、舞蹈編排上的聯(lián)系，更是顯而易見。因而，在“文革”中，關(guān)于“樣板戲”與過去文藝（包括中國大陸“十七年”文藝）的“決裂”的強(qiáng)調(diào)，包含著策略上的考慮。

但是，作為“文藝新紀(jì)元”標(biāo)志的“樣板戲”，也不是沒有顯示這種“新紀(jì)元”的特征。這些特征的生成，為當(dāng)時(shí)社會(huì)、文藝思潮的狀況所制約。從具體過程上說，則與江青等從1964年以后，在這些劇目的修改、演出上直接“介入”，并把“樣板戲”的創(chuàng)作、演出，作為“運(yùn)動(dòng)”展開有關(guān)。江青對(duì)早期八個(gè)“樣板戲”的創(chuàng)作、排練，都有過大量的必須不折不扣地執(zhí)行的“指示”，它們涉及劇名，人物安排，主要情節(jié)，細(xì)節(jié)，臺(tái)詞，表演動(dòng)作，化妝，服裝，舞臺(tái)美術(shù)，燈光，音樂唱腔，舞蹈編排11。這些“指示”的實(shí)施，改變它們的總體面貌?！皹影鍛颉弊钪饕奶卣?，是文化生產(chǎn)與政治權(quán)力的關(guān)系。在30年代初的蘇區(qū)和40年代的延安等“根據(jù)地”，文藝就被作為政治權(quán)力機(jī)構(gòu)實(shí)施社會(huì)變革、建立新的意義體系的重要手段，并建立相應(yīng)的組織、制約文藝生產(chǎn)的體制。政治權(quán)力機(jī)構(gòu)與文藝生產(chǎn)的這種關(guān)系，在“樣板戲”時(shí)期表現(xiàn)得更為直接和嚴(yán)密。作家、藝術(shù)家那種個(gè)性化的意義生產(chǎn)者的角色認(rèn)定和自我想象，被全面顛覆，文藝生產(chǎn)被納入政治運(yùn)作之中?！皹影鍛颉钡囊饬x結(jié)構(gòu)和藝術(shù)形態(tài)，則表現(xiàn)為政治烏托邦想象與大眾藝術(shù)形式的結(jié)合?！皹影鍛颉边x取的，大都是有很高知名度、已在大眾中流傳的文本。在朝著“樣板”方向的制作過程中，一方面，刪削、改動(dòng)那些有可能模糊政治倫理觀念的“純粹性”的部分;另一方面，極大地利用了傳統(tǒng)文藝樣式（主要是京劇、舞?。┑某淌交卣?，在人物和人物關(guān)系的設(shè)計(jì)中，將觀念符號(hào)化。不過，這一設(shè)計(jì)的實(shí)施，在不同劇目那里，存在許多差異。一些作品更典型地體現(xiàn)了政治觀念的圖解式的特征（如京劇《海港》），另一些由于其文化構(gòu)成的復(fù)雜性，使作品的意義和藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)多層、含混的狀況（如京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》、舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》）——而這正是在政治意識(shí)形態(tài)發(fā)生變化的時(shí)空下，這些劇目尚能獲得某種“審美魅力”的原因12。文化人在創(chuàng)作中的重要地位，對(duì)民間文藝形式的借重，以及從“宣傳效果”上考慮的對(duì)傳奇性、觀賞性的追求，都使文藝革命激進(jìn)派的“純潔性”的企求難以徹底實(shí)現(xiàn)。正統(tǒng)敘述之外的話語系統(tǒng)的存在這一事實(shí)，“既暗示了另類生活方式”，也承續(xù)了激進(jìn)派所要否定的文化傳統(tǒng)，而使某些“革命樣板戲”在構(gòu)成上具有“含混曖昧”的特征13。

小說“樣板”的難題

“文革”期間，確立為“樣板”的主要是京劇、舞劇等藝術(shù)形式，而在培育文學(xué)各樣式（詩、小說）的“樣板”上，似乎遇到了難題。比起戲劇等來，小說、詩的創(chuàng)作更具“個(gè)人性”，也不存在某種相對(duì)穩(wěn)定的可依憑的“模式”，接受上也與觀賞戲劇的集體性有很大的差異。這使得確立“樣板”的工作難以奏效。

“文革”前夕，金敬邁的長篇小說《歐陽海之歌》14，曾被當(dāng)時(shí)的文學(xué)界當(dāng)做“樣板”看待。這部長篇寫發(fā)生于當(dāng)時(shí)的一個(gè)真實(shí)事件：在一次軍事訓(xùn)練中，一名年僅23歲的士兵，為了保護(hù)列車，攔住沖上鐵道的驚馬而殉職。小說以真實(shí)和虛構(gòu)結(jié)合的手段，來寫他的成長史。新舊社會(huì)的對(duì)比，毛澤東思想在現(xiàn)代英雄成長過程中的決定性意義，主人公為達(dá)到靈魂純潔的“自虐”色彩的思想凈化過程，以及夸張的政治感傷文筆，這種種因素，都切合當(dāng)時(shí)的“時(shí)代潮流”而受到超乎想象的贊揚(yáng)15。郭沫若為這部小說1966年人文版題寫書名，并使用極端詞語稱它“是毛澤東時(shí)代的英雄史詩，是無產(chǎn)階級(jí)革命的凱歌，是文藝界樹立起來的一面大紅旗，而且是延安文藝座談會(huì)以來的一部最好的作品，是劃時(shí)代的作品”16。權(quán)威批評(píng)家還認(rèn)為，小說是“突出政治”、實(shí)踐文藝創(chuàng)作要“三過硬”17的“優(yōu)秀范例”，“無論在塑造革命英雄形象方面，無論在運(yùn)用革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法方面”，“都為我們提供了豐富的、活的樣板”18。當(dāng)時(shí)，周揚(yáng)等還沒有完全失去對(duì)文學(xué)界的控制，將這部小說“樹立”為“一面大紅旗”的異乎尋常的做法，固然可能基于一種政治和文學(xué)理念，但也是在意識(shí)到“危機(jī)”將臨時(shí)，因慌亂而做出的夸張反應(yīng)。“文革”初期，對(duì)這部小說的肯定得到延續(xù)，但不久作者就受到迫害19——看來，激進(jìn)力量并不認(rèn)可這部不是由自己培育的“樣板”，況且，就作品本身而言，在表現(xiàn)階級(jí)、路線斗爭問題上，在英雄形象塑造規(guī)則上，也并不完全符合激進(jìn)派確立的規(guī)范。

“文革”期間，按照激進(jìn)的政治、文學(xué)思潮組織編寫的一些小說，如長篇《虹南作戰(zhàn)史》（上海縣《虹南作戰(zhàn)史》寫作組）、《牛田洋》（南哨）20等，就連對(duì)它們做出很高評(píng)價(jià)的評(píng)論家，也不能不承認(rèn)其明顯的缺陷，這包括“描寫階級(jí)斗爭方面”的，以及“以作者的議論，來代替藝術(shù)上對(duì)人物的塑造”，“全書只有一種語言”等藝術(shù)問題21。

在這種情況下，浩然22在“文革”后期被“重新發(fā)現(xiàn)”?！拔母铩逼陂g，浩然的小說雖然一直受到肯定，但在1974年前后，對(duì)其創(chuàng)作的政治、文學(xué)價(jià)值的評(píng)價(jià)迅速提升，這包含有在文學(xué)領(lǐng)域（小說）上推出“樣板”的考慮。浩然50年代中期開始發(fā)表“牧歌”式的表現(xiàn)京郊農(nóng)村新氣象的短篇。他產(chǎn)生較大影響的作品是長篇小說《艷陽天》23?！镀G陽天》的故事發(fā)生于1957年夏天，寫北京郊區(qū)東山塢農(nóng)業(yè)社圍繞“土地分紅”和糧食問題所發(fā)生的沖突。農(nóng)業(yè)社黨支部書記、社主任蕭長春，帶領(lǐng)“貧下中農(nóng)”堅(jiān)定“走社會(huì)主義道路”。作為對(duì)立面的，有農(nóng)業(yè)社副主任、“老黨員”馬之悅，“反動(dòng)地主”馬小辮，另外，也有動(dòng)搖于“兩條道路”之間的“中間狀態(tài)人物”。農(nóng)村題材長篇小說的這種結(jié)構(gòu)形態(tài)，在五六十年代的若干長篇中已經(jīng)具備，但浩然對(duì)50年代的農(nóng)村生活，有了與《三里灣》《山鄉(xiāng)巨變》《創(chuàng)業(yè)史》相似、但也不同的表現(xiàn)。60年代激進(jìn)力量有關(guān)社會(huì)結(jié)構(gòu)的描述在這部小說中得到體現(xiàn)：“階級(jí)”力量的性質(zhì)更加清晰，對(duì)立“陣線”更加分明，沖突也更加尖銳激烈，“階級(jí)斗爭”無孔不入地滲透到生活每一空隙，被組織成籠罩一切的網(wǎng)。在《三里灣》等被批判為“毒草”的時(shí)候，《艷陽天》則被譽(yù)為“深刻地反映了我國社會(huì)主義農(nóng)村尖銳激烈的階級(jí)斗爭，成功地塑造了‘堅(jiān)持社會(huì)主義方向的領(lǐng)頭人”的“優(yōu)秀的文學(xué)作品”24。當(dāng)然，《艷陽天》在根據(jù)“本質(zhì)真實(shí)”的規(guī)定來構(gòu)造歷史時(shí)，個(gè)人的生活體驗(yàn)和有特色的敘述語言，“現(xiàn)實(shí)主義”小說對(duì)生活細(xì)節(jié)的重視，使這部小說具有一定程度的豐富性和可讀性，在文學(xué)讀物貧乏的當(dāng)時(shí)，擁有大量的讀者（和聽者25）。隨后，浩然在提高對(duì)“無產(chǎn)階級(jí)專政理論”的認(rèn)識(shí)，和學(xué)習(xí)了“樣板戲”經(jīng)驗(yàn)之后，開始了另一部長篇《金光大道》的寫作。他更自覺運(yùn)用“三突出”的“創(chuàng)作原則”來塑造“高大光輝”的英雄形象，并檢討寫《艷陽天》時(shí)，注意力只在“基層”，對(duì)“上面，尤其是高一層領(lǐng)導(dǎo)”缺乏認(rèn)識(shí)。因此，在《金光大道》中，矛盾斗爭寫到了“縣一級(jí)領(lǐng)導(dǎo)干部，并開展了面對(duì)面的斗爭”。比起《艷陽天》來，無論是作品中人物的個(gè)體意義，還是作家的體驗(yàn)本身，都被整合到作者所認(rèn)同的“文革”統(tǒng)一的歷史敘述中。浩然在這期間，還寫有中越在南海發(fā)生沖突的事件的中篇小說《西沙兒女》——一部典型的圖解性的作品。

“經(jīng)典”重構(gòu)的宿命

文學(xué)激進(jìn)派在“文革”十多年里的創(chuàng)造“樣板”的實(shí)驗(yàn)，盡管宣稱“取得了偉大勝利”，實(shí)際上陷入難以擺脫的困境。對(duì)中外文化遺產(chǎn)及遺產(chǎn)的主要傳承者（知識(shí)分子和專業(yè)人員）的批判，使他們創(chuàng)造經(jīng)典的樣板作品的計(jì)劃屢屢受挫。從工農(nóng)大眾中發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)作家，作為“無產(chǎn)階級(jí)文藝”的主要?jiǎng)?chuàng)造力量的設(shè)想，也未見顯著的效果。文藝創(chuàng)造所具有的復(fù)雜的精神勞動(dòng)的性質(zhì)，使缺乏必要文化準(zhǔn)備的“無產(chǎn)階級(jí)”難以勝任。另外，“工農(nóng)兵”的“大眾”也并非是一張白紙，他們也無法斬?cái)嗯c“文化傳統(tǒng)”的聯(lián)系。因此，在“文革”后期，要工農(nóng)作者“沖破資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的包圍圈”，“永遠(yuǎn)不要讓資產(chǎn)階級(jí)把我們從自己的階級(jí)隊(duì)伍中分化出去”的警告又再次提出26;這一警告，泄露了他們對(duì)于“工農(nóng)作者”是否能保持其“純潔性”的失望。

對(duì)于以精神探索和藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)作為主要特征的“精英文化”的敵視，卻未促使他們?cè)敢廪D(zhuǎn)而創(chuàng)作更具娛樂、消遣性的“大眾文化”或“通俗文藝”（雖然一些“樣板”作品，如舞劇《紅色娘子軍》，京劇《沙家浜》《智取威虎山》等，都重視觀賞、娛樂性成分的組織），因?yàn)檫@會(huì)產(chǎn)生對(duì)藝術(shù)作品政治性和政治目的的削弱。這里面包含著“中世紀(jì)式”的悖論：政治觀念、宗教教諭需要借助藝術(shù)來“形象地”“情感地”加以表現(xiàn)，但“審美”和“娛樂”也會(huì)轉(zhuǎn)而對(duì)政治產(chǎn)生削弱和消解的危險(xiǎn)。同時(shí)，任何稍具豐富性和藝術(shù)表現(xiàn)力的作品，都難以維持觀念和方法上的純粹與單一，作品本身存在的裂痕和矛盾，就潛在著一種“顛覆”的力量。在“樣板”作品中，可以看到人類的追求“精神凈化”的沖動(dòng)，一種將人從“物質(zhì)”“欲望”中分離的努力;這種拒絕物質(zhì)主義的道德理想，是開展革命運(yùn)動(dòng)的意識(shí)形態(tài)。但與此同時(shí)，在這種禁欲式的道德信仰和行為規(guī)范中，在自覺地忍受施加的折磨（通過外來力量），和自虐式的自我完善（通過內(nèi)心沖突）中，也能看到“無產(chǎn)階級(jí)文藝”的“樣板”創(chuàng)造者所要“徹底否定”的思想觀念和情感模式。著名的“三突出”，對(duì)于激進(jìn)的文學(xué)思潮來說，既是一種結(jié)構(gòu)原則和敘事方法，一種人物安排規(guī)則，但也是社會(huì)政治等級(jí)在文藝形式上的體現(xiàn)。這種等級(jí)，是與生俱來的，自身無法加以選擇的，因而也可以稱之為“封建主義”的。因而，研究者也許可以從“文革”的理論和藝術(shù)中，看到本世紀(jì)人文思想中尋找精神出路的相似成分，但也一定能發(fā)現(xiàn)人類精神遺產(chǎn)中那些殘酷、陳腐的沉積物。

注釋：

[1]毛澤東的詩詞，被籠統(tǒng)提及和重新加以闡釋的魯迅作品，以及巴黎公社鮑狄埃等的“無產(chǎn)階級(jí)詩歌”，是不多的例外。

[2]可“復(fù)制化”，是“文革”激進(jìn)文藝的一個(gè)“大眾文化”性質(zhì)的特征?！皹影濉笔降膽騽。ā皹影鍛颉保?、繪畫（如《毛主席去安源》）、歌曲（大量“語錄歌”、《大海航行靠舵手》流行歌曲）、雕塑（《收租院》）等都進(jìn)行大量復(fù)制以達(dá)到在大眾中的“普及”。這種復(fù)制，采用移植、改編、照搬、仿制等方式。

[3]陳伯達(dá)、姚文元稱江青“一貫堅(jiān)持和保衛(wèi)毛主席的文藝革命路線”，“是打頭陣的”，“成為文藝革命披荊斬棘的人”，“所領(lǐng)導(dǎo)和發(fā)動(dòng)的京劇革命、其他表演藝術(shù)的革命，攻克了資產(chǎn)階級(jí)、封建階級(jí)反動(dòng)文藝的最頑固的堡壘，創(chuàng)造了一批嶄新的革命京劇、革命芭蕾舞劇、革命交響音樂，為文藝革命樹立了光輝的樣板”。陳伯達(dá)、姚文元的講話，見1967年5月24日《人民日?qǐng)?bào)》，5月25日《解放軍報(bào)》。

[4]載1967年5月31日《人民日?qǐng)?bào)》。

[5]初瀾：《京劇革命十年》，《紅旗》1974年第7期。

[6]“樣板戲”書籍包括普及本、綜合本、五線譜總譜本、主旋律曲譜本和畫冊(cè)等。在綜合本中，不僅有劇本、劇照、主旋律曲譜，還有舞蹈動(dòng)作說明，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)、人物造型圖，舞臺(tái)平面圖，布景制作圖，燈光配置說明。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1970—1975年，人民出版社、人民文學(xué)出版社、人民音樂出版社和上海人民出版社出版的“樣板戲”書刊，累計(jì)印數(shù)達(dá)三千二百多萬冊(cè)，各省的加印不包括在內(nèi)。

[7]初瀾：《京劇革命十年》，《紅旗》1974年第7期。

[8]江青：《談京劇革命》，《紅旗》1967年第6期。

[9]先后參加過“樣板戲”創(chuàng)作、演出的著名藝術(shù)家有：作家翁偶虹、汪曾祺，導(dǎo)演阿甲，琴師李慕良，京劇演員杜近芳、李少春、袁世海、趙燕俠、周和桐、馬長禮、劉長瑜、高玉倩、童祥苓、李鳴盛、李麗芳、譚元壽、錢浩梁（浩亮）、楊春霞、方榮翔、馮志孝，作曲家于會(huì)泳，芭蕾舞演員白淑湘、薛菁華、劉慶棠，鋼琴家殷承宗等。在拍攝“樣板戲”的電影時(shí)，又集中了一批著名導(dǎo)演、攝影師、美工師，如謝鐵驪、成蔭、李文化、錢江、石少華等。

[10]在排練《紅燈記》等劇目時(shí)，江青要人把已被宣布為“反動(dòng)權(quán)威”的京劇演員張世麟秘密從天津“拉”到北京：給劇組表演如何走碎步，以提高李玉和的扮演者表演受刑后的動(dòng)作的“藝術(shù)美”。拍攝“樣板戲”的電影時(shí)，也多次放映美國的《網(wǎng)》《鴿子號(hào)》等影片，以提高參加拍攝的藝術(shù)家的“魄力”和對(duì)技巧的鉆研。

[11]從1964年5月到7月，江青共觀看京劇《紅燈記》的5次彩排，1965年到1966年，也多次觀看《智取威虎山》的彩排和演出。對(duì)這些劇目，各提出多達(dá)一百幾十條的或大或小的修改意見。

[12] 90年代初以來，某些“樣板戲”，如京劇《沙家浜》《紅燈記》《智取威虎山》，舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》等，以及某些唱段，仍不斷出現(xiàn)在舞臺(tái)、電視上，受到一些觀眾的歡迎。自然，有些劇目已作了某些修改，另外，觀眾的接受心理、方式，也發(fā)生重要變化。

[13]這一問題的研究，參見黃子平：《革命·歷史·小說》，第60—61頁，陳思和：《民間的沉?。簭目箲?zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個(gè)解釋》（《陳思和自選集》，南寧：廣西師范大學(xué)出版社，1997年），孟悅：《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質(zhì)性》（唐小兵編：《再解讀——大眾文藝與意識(shí)形態(tài)》，香港：牛津大學(xué)出版社，1993年）。

[14]《歐陽海之歌》發(fā)表于《解放軍文藝》1965年第6期，和《收獲》第4期（7月出版），解放軍文藝出版社社1965年10月初版。后來根據(jù)政治形勢變化，以及江青等的要求，多次修改。

[15]這部長篇出版單行本之后，全國各地報(bào)刊仍紛紛選載（或連載）的這一情況，實(shí)屬少見。《人民日?qǐng)?bào)》1966年1月9日選刊該書部分章節(jié)時(shí)，“編者按”稱它是“近年來我國文學(xué)工作者進(jìn)一步革命化，貫徹執(zhí)行毛澤東文藝路線所取得的成果之一”。作者金敬邁多篇談創(chuàng)作體會(huì)的文章，在全國報(bào)刊廣泛轉(zhuǎn)載。1966年4月，人民文學(xué)出版社根據(jù)解放軍文藝出版社第2版重排，與解放軍文藝出版社版同時(shí)發(fā)行。僅人民文學(xué)出版社4月和6月的兩次印刷，印數(shù)即達(dá)二百萬冊(cè)。在該書出版后兩年間，累計(jì)印數(shù)達(dá)兩千萬冊(cè)。

[16]《毛澤東時(shí)代的英雄史詩——就〈歐陽海之歌〉答〈文藝報(bào)〉編者問》，《文藝報(bào)》1966年第4期。

[17]在60年代，中共中央副主席林彪提出，在文藝創(chuàng)作上要“三過硬”，即“思想過硬，生活過硬，技巧過硬”。

[18]馮牧《文學(xué)創(chuàng)作突出政治的優(yōu)秀范例——從〈歐陽海之歌〉的成就談“三過硬”問題》，《文藝報(bào)》1966年第2期。

[19]金敬邁（1930—? ），江蘇南京人。1949年參加解放軍，在廣州軍區(qū)任創(chuàng)作員。由于寫作《歐陽海之歌》，“文革”初期曾擔(dān)任“中央文革小組”的“文藝口”負(fù)責(zé)人。1967年底，受到江青等的迫害，入獄6年，出獄后又“勞動(dòng)改造”4年，“文革”后才得以平反。

[20]《虹南作戰(zhàn)史》擬寫兩部，只完成一部。寫上海郊區(qū)農(nóng)村50年代農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)的“兩條路線斗爭”，上海人民出版社，1972年?！杜Ｌ镅蟆穼?0年代初解放軍某師在廣東汕頭圍海造田的斗爭，上海人民出版社，1972年。

[21]方澤生：《還要努力作戰(zhàn)——評(píng)〈虹南作戰(zhàn)史〉中的洪雷生形象》，《文匯報(bào)》1972年3月18日。

[22]浩然（1932—），天津?qū)氎嫒?，原名梁金廣。50年代任報(bào)刊記者、編劇工作。1956年開始發(fā)表小說，出版有短篇集《喜鵲登枝》《蘋果要熟了》《珍珠》《蜜月》《杏花雨》，中篇《西沙兒女》《百花川》，長篇《艷陽天》《金光大道》《山水情》（又名《男婚女嫁》）、《蒼生》等。

[23]《艷陽天》第一部由作家出版社出版于1964年，第二部和第三部，由人民文學(xué)出版社出版于1966年和1971年。

[24]初瀾：《在矛盾沖突中塑造無產(chǎn)階級(jí)英雄典型——評(píng)長篇小說〈艷陽天〉》，《人民日?qǐng)?bào)》1974年5月5日。

[25]“文革”期間，《艷陽天》（以及《金光大道》）在國家電臺(tái)“小說連播”的節(jié)目中播出，受到聽眾（尤其是農(nóng)村聽眾）的廣泛歡迎。

[26]任犢：《走出彼得堡——讀列寧1917年7月致高爾基的信有感》，《朝霞》（上海）1975年第3期。

選自洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》北京大學(xué)出版社1999年第一版。

洪子誠：北京大學(xué)中文系教授。