張哲寧

【摘要】師涓，春秋衛(wèi)國(guó)著名音樂(lè)家，作曲家、他所處的年代，是一個(gè)諸侯紛爭(zhēng)、禮崩樂(lè)壞的年代;也是在這時(shí)期，雅樂(lè)衰敗，以鄭衛(wèi)之音為俗樂(lè)興起。無(wú)論是政治大環(huán)境還是單純的音樂(lè)本身，這都是一個(gè)風(fēng)云激蕩的年代，但關(guān)于先秦樂(lè)人師涓的記載卻較為稀少，這不能不說(shuō)是一個(gè)遺憾。本文從僅存史料的有限記載中盡力挖掘師涓的面貌，拋磚引玉，希望以此促進(jìn)業(yè)內(nèi)對(duì)師涓的探究，同時(shí)從一個(gè)樂(lè)師的微觀角度來(lái)觀察當(dāng)時(shí)激烈的雅俗之爭(zhēng)。

【關(guān)鍵詞】師涓;靡靡之音;師曠;鄭衛(wèi)之音;雅樂(lè);俗樂(lè)

【中圖分類號(hào)】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

一、師涓的音樂(lè)水平與政治地位

《呂氏春秋·長(zhǎng)見(jiàn)》記載：晉平公鑄為大鐘，使工聽(tīng)之，皆以為調(diào)矣。師曠曰∶“不調(diào)，請(qǐng)更鑄之。”平公曰：“工皆以為調(diào)矣?！薄劣趲熶?，而果知鐘之不調(diào)也。[1]

這則故事常被用來(lái)證明師涓的音準(zhǔn)水平，但大家往往忽略了最后的“至于師涓，而果知鐘之不調(diào)也”，晉平公找?guī)熶缸C實(shí)，是否從一個(gè)側(cè)面可以反映出當(dāng)時(shí)師涓在樂(lè)律上的影響力高于師曠呢？給晉平公鑄鐘的樂(lè)工，音樂(lè)水平不會(huì)差，在當(dāng)時(shí)肯定也不會(huì)是無(wú)名之輩，師曠的音樂(lè)水平就更不用說(shuō)了（當(dāng)然不排除當(dāng)時(shí)他還沒(méi)成名的可能），可想而知能給他們作最后“裁決”的師涓在當(dāng)時(shí)的影響力。從“工皆以為調(diào)矣”可以看出，晉平公開(kāi)始還對(duì)師曠的說(shuō)法半信半疑，最后找到當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)權(quán)威師涓“一錘定音”，這才證實(shí)了師曠的看法。

師涓一生中創(chuàng)作了大量新曲，如表現(xiàn)春天的《離鴻》《應(yīng)蘋(píng)》;表現(xiàn)夏天的《明晨》《焦泉》《朱華》《流金》;表現(xiàn)秋天的《商飆》《白云》《落葉》;表現(xiàn)冬天的《凝河》《流陰》《沉云》等[2]。而同時(shí)期的師曠、師襄兩位著名樂(lè)人，師曠只留下了《陽(yáng)春》《白雪》《玄默》寥寥三首作品;而教授過(guò)孔子的師襄，則根本沒(méi)有他創(chuàng)作作品的記載。由此對(duì)比，師涓可以說(shuō)是相當(dāng)高產(chǎn)了。

另一件能證明師涓聽(tīng)力出類拔萃的是，在濮水之上，衛(wèi)靈公夜半聞鼓新聲者，就命師涓記寫(xiě)下來(lái)，經(jīng)過(guò)一宿的練習(xí)，次日清晨師涓便演奏給衛(wèi)靈公聽(tīng)，聽(tīng)到的正和前晚聽(tīng)到的一模一樣。[3]

雖然師涓在音樂(lè)上造詣極高，但他的政治地位遠(yuǎn)不如同時(shí)期位居晉國(guó)太宰的師曠[2]，或許這就可以解釋為什么目前史料中關(guān)于師曠的記載遠(yuǎn)多于師涓。在各種文獻(xiàn)中能找到很多師曠向晉國(guó)悼、平兩代國(guó)君進(jìn)諫治國(guó)安邦之道的記載，甚至敢于拿琴去撞得意忘形的晉平公[4];而關(guān)于師涓的記載不但少而且皆是與音樂(lè)相關(guān)，與政治無(wú)關(guān)的（師曠的很多記載則是與音樂(lè)無(wú)關(guān)，和政治有關(guān)的，例如廣為流傳的秉燭而明）。與師曠相比，師涓是純粹的“音樂(lè)人”，他在衛(wèi)國(guó)宮廷中的地位更像后世的“倡”“伶人”，雖然能在得到君王寵幸時(shí)紅極一時(shí)，但終歸難以為士大夫階層所認(rèn)同，政治地位并不高，一旦失寵于君王，便是他們的末日。這也為后來(lái)師涓的悲劇下場(chǎng)埋下了伏筆。

政治地位的卑微對(duì)師涓來(lái)說(shuō)固然是一種不幸，但對(duì)中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展來(lái)說(shuō)，卻是一種天大的幸運(yùn)。正因如此，師涓在音樂(lè)上的創(chuàng)作更為自由開(kāi)放，他的各類歌曲和樂(lè)曲風(fēng)格新穎，曲調(diào)輕快活或潑細(xì)膩深沉，脫離了雅頌，緊跟鄭衛(wèi)之音的潮流，受到當(dāng)時(shí)廣大人民群眾的歡迎。這是師曠做不到也不愿做的（從后面的“靡靡之音”中就可以看出，師曠是極力反對(duì)俗樂(lè)的）。

二、“靡靡之音”與雅俗之爭(zhēng)

《韓非子·十過(guò)》中有一段關(guān)于師涓的記載，當(dāng)時(shí)衛(wèi)靈公去晉國(guó)，命師涓在衛(wèi)晉會(huì)盟上演奏夜宿濮水時(shí)習(xí)得的音樂(lè)：

……乃召師涓，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之……師曠曰：“此師延之所作，與紂為靡靡之也……先聞此聲者，其國(guó)必削，不可遂?！薄焦唬骸肮讶死弦?，所好者音也，愿遂聽(tīng)之?！睅煏绮坏靡讯闹Ｒ蛔嘀?，有玄云從西北方起;再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之，裂帷幕，破俎豆，隳廊瓦。坐者散走，平公恐懼伏于廊室之間。晉國(guó)大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。[3]

由此引申出了一個(gè)典故——靡靡之音，以此指代那些萎靡、頹廢的音樂(lè)。然而《韓非子》畢竟不是正史，其中不少典故是自己杜撰而成的，以論證自己的觀點(diǎn)（這在我國(guó)古代尤其是先秦時(shí)期頗為常見(jiàn)），而“靡靡之音”就十有八九是杜撰的。

至于晉平公因?yàn)槁?tīng)了清角樂(lè)而一病不起，則是夸大了樂(lè)律的神秘色彩，事實(shí)上關(guān)于晉平公的死因在諸子百家的書(shū)籍中有多種傳說(shuō)，這里不展開(kāi)討論。

由此可以看出，《韓非子》中關(guān)于師涓的記載不甚可靠，關(guān)于師涓的史料本就少，若剔除《韓非子》，無(wú)疑就更少了。但若完全以迷信或街談巷議式的故事視之，亦失之偏頗。

透過(guò)《韓非子》“靡靡之音”的典故，我們依然能管窺出雅俗之樂(lè)的斗爭(zhēng)。因?yàn)樵诖呵飸?zhàn)國(guó)時(shí)期，靡靡之音幾乎能和鄭衛(wèi)之音畫(huà)上等號(hào)，為儒家所不容（即便到了現(xiàn)在，“靡靡之音”“鄭衛(wèi)之音”“亡國(guó)之音”三者還是近義詞）。在師涓所生活的年代，鄭衛(wèi)之音已經(jīng)出現(xiàn)，不僅在民間，甚至也被一部分上層人物所采納，例如上文中的晉平公與衛(wèi)靈公，后者所在的衛(wèi)國(guó)即是鄭衛(wèi)之音的起源地之一。鄭、衛(wèi)兩國(guó)都是小國(guó)，但正是這兩小國(guó)產(chǎn)生的俗樂(lè)，卻能進(jìn)行強(qiáng)勢(shì)的文化輸出，讓大國(guó)晉國(guó)的國(guó)君所著迷，可見(jiàn)其時(shí)鄭衛(wèi)之音已然產(chǎn)生較大影響。同時(shí)，以師涓為代表的一部分開(kāi)明樂(lè)師也接受了鄭衛(wèi)之音，但以師曠為代表的很大一部分樂(lè)師依然反對(duì)鄭衛(wèi)之音的傳播。

當(dāng)時(shí)的鄭衛(wèi)之音，遭到儒家的極力阻撓與排斥，而師涓本人，也不幸成為了雅俗之爭(zhēng)的犧牲品。

關(guān)于師涓的結(jié)局，有兩種說(shuō)法，一般認(rèn)為，師涓的音樂(lè)風(fēng)格為蘧伯玉所不容，蘧伯玉一日帶兵闖入師涓家，燒毀了其創(chuàng)作的所有樂(lè)譜和樂(lè)器，并將師涓逐出京城。至此，師涓被迫歸隱，隱跡荒村僻野。

但《太平廣記》則記載：（蘧伯玉進(jìn)諫后）靈公乃去新聲而親政務(wù)，故衛(wèi)人美其化焉。師涓悔其違于雅頌，失為臣之道，乃退而隱跡。伯玉焚其樂(lè)器于九達(dá)之衢，恐后世傳造焉。[4]

兩種說(shuō)法，前一種是為人所逐，被迫歸隱，歸隱后仍然有作品傳世;后一種是因悔恨主動(dòng)歸隱，作品被人為焚毀。到底哪種說(shuō)法更可信，那就是仁者見(jiàn)仁、智者見(jiàn)智了，但個(gè)人更傾向于前一種說(shuō)法。后一種說(shuō)法帶有太多的儒家的理想化色彩，既然秦始皇焚書(shū)坑儒也無(wú)法阻止先秦時(shí)期的典籍通過(guò)口述的方式在漢代“死灰復(fù)燃”，那燒毀樂(lè)器就能保證整個(gè)衛(wèi)國(guó)乃至列國(guó)中沒(méi)有人會(huì)制造使用嗎？如果真的只有師涓一人會(huì)制造使用它們，那既然師涓羞愧退隱，又何必多此一舉燒毀樂(lè)器呢？考慮到儒家在漢武帝“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”后掌握了絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)，后一種說(shuō)法極有可能是儒家修飾而成。

蘧伯玉其人，活動(dòng)時(shí)間基本與師涓同期，曾受到孔子的稱贊，“君子哉蘧伯玉！邦有道則仕，邦無(wú)道則可卷而懷之”[5]由此可以看出，蘧伯玉在音樂(lè)上同儒家一樣，趨于保守，一味拘泥于雅頌，強(qiáng)調(diào)上下尊卑，反對(duì)俗樂(lè)。

值得一提的是他勸諫衛(wèi)靈公驅(qū)逐師涓時(shí)說(shuō)的話：“此雖以發(fā)揚(yáng)氣律，終為沉湎靡曼之音，無(wú)合于風(fēng)雅，非下臣宜薦于君也”，這和儒家對(duì)俗樂(lè)的看法基本相同。但歷史的車輪總是滾滾向前的，儒家能阻止得了俗樂(lè)一時(shí)，但終究無(wú)法違逆大勢(shì)。春秋末期，孔子還提出“放鄭聲”;到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，到了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，魏文侯，梁惠王也被鄭衛(wèi)之聲所吸引[6]，孟子不得不承認(rèn)新樂(lè)的地位，“今之樂(lè)由古之樂(lè)也”[7];荀子試圖重新提倡雅頌，認(rèn)為“鄭衛(wèi)之聲使人心淫”[8]，最終也沒(méi)有成功。

三、結(jié)語(yǔ)

研究儒家反對(duì)鄭衛(wèi)之音原因的文獻(xiàn)已經(jīng)汗牛充棟，但最重要的原因無(wú)非是儒家認(rèn)為俗樂(lè)會(huì)破壞社會(huì)秩序，使君主或人民沉迷，無(wú)心政事或農(nóng)事。但這種觀點(diǎn)可以看做是對(duì)所有悅耳的音樂(lè)的批判，這種批判一直貫穿了整個(gè)封建社會(huì)，甚至延續(xù)至今。從鄭衛(wèi)之音到陳后主的《玉樹(shù)后庭花》，到唐玄宗的《霓裳羽衣曲》，再到民國(guó)時(shí)期黎錦暉所謂的“黃色音樂(lè)”，直至二十七八十年代鄧麗君的歌曲。這種忽視人本身的作用、為自己找一個(gè)看似合理的借口的方式無(wú)疑是可笑的，也是經(jīng)不起推敲的。沒(méi)有有罪的音樂(lè)，只有有罪的人。

師涓的人生可以看作雅俗之樂(lè)斗爭(zhēng)的一個(gè)縮影，對(duì)他的個(gè)人事跡進(jìn)行深入考證，對(duì)“鄭衛(wèi)之音”的研究也具有重要意義。

參考文獻(xiàn)

[1][戰(zhàn)國(guó)]呂不韋，等.呂氏春秋[M].北京：中華書(shū)局，2009.

[2][晉]王嘉.拾遺記[M].上海：上海古籍出版社，2012.

[3][戰(zhàn)國(guó)]韓非.韓非子[M].北京：中華書(shū)局，2016.

[4][宋]李昉，等.太平廣記[M].北京：中華書(shū)局，1961.

[5][春秋]不詳.論語(yǔ)[M].成都：天地出版社，2017.

[6][西漢]司馬遷.史記[M].北京：中華書(shū)局簡(jiǎn)體字本， 2011.

[7][戰(zhàn)國(guó)]孟軻.孟子[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016.

[8][戰(zhàn)國(guó)]荀況.荀子[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2016.