抒情律動(dòng)的濃彩作曲，催人心動(dòng)的素描配器

【摘要】柴科夫斯基，于1880年創(chuàng)作的弦樂(lè)隊(duì)作品《C大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》一經(jīng)上演便大獲成功。這部作品巧妙地運(yùn)用了管弦樂(lè)多聲部的創(chuàng)作手法，并保持了柴科夫斯基一貫的音樂(lè)風(fēng)格，情感真摯而細(xì)膩，將感性與理性完美地統(tǒng)一在一起，常被奉為“教科書(shū)”式的精品之作。其中，第三樂(lè)章“悲歌”與其它樂(lè)章相比，整體意境凝重而深遠(yuǎn)，沒(méi)有過(guò)多的渲染，卻極具張力。筆者以這個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)為線(xiàn)索，從材料、和聲、織體以及配器等方面，探究它獨(dú)特的魅力所在，進(jìn)而學(xué)習(xí)多聲部創(chuàng)作手法是如何在弦樂(lè)隊(duì)中運(yùn)用的。

【關(guān)鍵詞】柴科夫斯基;《C大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》;結(jié)構(gòu);樂(lè)隊(duì)織體;配器;音色

【中圖分類(lèi)號(hào)】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

柴科夫斯基的《C大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》（Serenade in C for Strings，Op.48）是一部采用交響性思維進(jìn)行創(chuàng)作的弦樂(lè)隊(duì)作品。全曲共有四個(gè)樂(lè)章，每個(gè)樂(lè)章都附有標(biāo)題，第一樂(lè)章：小奏鳴曲式的小品（Pezzo in forma di Sonatina）;第二樂(lè)章：圓舞曲（Walzer）;第三樂(lè)章：悲歌（?légie）;第四樂(lè)章：終曲（Finale）。其中第二樂(lè)章與第三樂(lè)章最為流行，常常被作為獨(dú)立曲目在世界各地的音樂(lè)會(huì)上演奏。筆者就樂(lè)隊(duì)織體及其配器方式而言，對(duì)第三樂(lè)章“悲歌”尤為感興趣，它并不像其它樂(lè)章那樣“鴻篇巨制”，更像是一首情感自然流露、平靜而不失情趣的音樂(lè)小品。筆者將以第三樂(lè)章“悲歌”的配器作為研究中心，通過(guò)分析，研究其音樂(lè)創(chuàng)作的主要特點(diǎn)，探究多聲部音樂(lè)創(chuàng)作如何在弦樂(lè)隊(duì)中體現(xiàn)。

相對(duì)于管弦樂(lè)的其他樂(lè)器組來(lái)說(shuō)，弦樂(lè)組由于樂(lè)器構(gòu)造相同、演奏法一致，音色具有高度的統(tǒng)一性。作為外在發(fā)音的樂(lè)器，各種弦樂(lè)器無(wú)論是在什么樣的音區(qū)，均可以毫無(wú)困難地在任何力度條件下長(zhǎng)時(shí)間的演奏。弦樂(lè)組除了基本發(fā)音方式“拉弓”以外，還擁有著比其他樂(lè)器組更為豐富的改變音色的方式。面對(duì)這樣一個(gè)可塑性極高的樂(lè)器組，柴科夫斯基在第三樂(lè)章中并沒(méi)有充分發(fā)揮弦樂(lè)的各種表現(xiàn)手段，而僅僅用到有限的配器手段，卻為我們營(yíng)造出了豐富多彩的感覺(jué)。這一方面歸功于作曲家高超而精湛的作曲手法，另一方面在于對(duì)音樂(lè)恰如其分的配器處理上。

柴科夫斯基處理弦樂(lè)隊(duì)的方法，讓筆者明白了《C大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》第三樂(lè)章“悲歌”廣為流傳、經(jīng)久不衰的奧秘所在。

一、五部對(duì)稱(chēng)曲式

《C大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》第三樂(lè)章——“悲歌”是一個(gè)五部對(duì)稱(chēng)曲式，即常見(jiàn)的“拱形”結(jié)構(gòu)。

A段共有四句，并帶有一個(gè)擴(kuò)充。這四句均采用“同頭異尾”的方式進(jìn)行陳述。整體來(lái)看，這段音樂(lè)深沉而有張力，富有悲劇色彩和戲劇性。五部對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的中間三段（B-C-B1）是一個(gè)三部性結(jié)構(gòu)，其中的每一段均為“一短一長(zhǎng)”兩個(gè)樂(lè)句。然而，這三段的材料運(yùn)用較為統(tǒng)一，音樂(lè)發(fā)展層層深入，并與前后兩個(gè)A段的織體、材料、速度、音樂(lè)形象等有著很大的不同，因此，整個(gè)樂(lè)章像是一個(gè)再現(xiàn)單三部曲式。在尾聲中，作曲家對(duì)之前幾個(gè)段落中的重要材料進(jìn)行了“回顧”，并將它們巧妙地融合在了一起，篇幅略長(zhǎng)，像是主題的再一次展開(kāi)。

下面為該作品的結(jié)構(gòu)圖示：

這首作品的調(diào)性安排很也具有對(duì)稱(chēng)性。A段與B段雖為風(fēng)格迥異的兩段，但它們并沒(méi)有產(chǎn)生調(diào)性上的對(duì)比。中間C段的主題與B段的主題材料相同，卻是在同主音小調(diào)上進(jìn)行呈示。

在和聲的運(yùn)用上，雖然和聲的進(jìn)行較為傳統(tǒng)，但與維也納古典主義時(shí)期的和聲風(fēng)格有著很大的不同，帶有明顯的俄羅斯民間音樂(lè)的特點(diǎn)。例如A段，主題的上、下兩個(gè)線(xiàn)條并非同一調(diào)式，上方和聲性旋律聲部是e多利亞調(diào)式，下方八度旋律聲部是D自然大調(diào)。當(dāng)音樂(lè)進(jìn)行時(shí)，二者所產(chǎn)生的縱向和聲碰撞具有一定偶然性。

二、濃彩作曲與素描配器

這個(gè)樂(lè)章是一首以主調(diào)音樂(lè)風(fēng)格為主的作品，其中包含了大量的復(fù)調(diào)因素。A段與A1段為帶有復(fù)調(diào)特點(diǎn)的合唱式織體，它由兩個(gè)旋律線(xiàn)條構(gòu)成：一個(gè)是“三聲部的和聲性旋律”;另一個(gè)是“八度重復(fù)的單旋律”。其中，位于低聲部的八度旋律除了擔(dān)任和聲低音以外，還與上方和聲性旋律構(gòu)成了一定程度的節(jié)奏對(duì)位。五部對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的中間三段（B-C-B1）為旋律加伴奏織體，作曲家根據(jù)作品陳述的結(jié)構(gòu)、樂(lè)句的劃分、音樂(lè)表現(xiàn)的內(nèi)容以及音樂(lè)的發(fā)展邏輯的需要等，不斷變化著織體的樣式。

在曲式與織體基礎(chǔ)上，筆者通過(guò)做大量的縮譜，反復(fù)研究總譜與音響，并對(duì)配器進(jìn)行了仔細(xì)分析后，發(fā)現(xiàn)柴科夫斯基并沒(méi)有充分發(fā)揮弦樂(lè)器的各種表現(xiàn)手段，他采用了“素描”的方式對(duì)音樂(lè)進(jìn)行了配器。然而，由于音樂(lè)寫(xiě)法本身十分豐富，這種配器方式的運(yùn)用反而彰顯了音樂(lè)自身的“濃彩”與“凹凸感”。

（一）“棗核型”的合唱式織體

A段主題的兩條旋律線(xiàn)條反向進(jìn)行，形成了“棗核型”的結(jié)構(gòu)，這必然會(huì)產(chǎn)生“中空”的現(xiàn)象，然而，作曲家在這個(gè)過(guò)程中，僅僅保持了織體音區(qū)的增長(zhǎng)與收縮，并未對(duì)反向進(jìn)行所產(chǎn)生的“空隙”進(jìn)行填充，使音樂(lè)聽(tīng)上去非常清晰、層次分明。

配器時(shí)，作曲家僅僅將織體的五個(gè)聲部按照各提琴聲部的應(yīng)用音域順序排列，乍一看貌不驚人，然而仔細(xì)分析我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)聲部都有其獨(dú)立的走向，甚至還會(huì)出現(xiàn)聲部“交錯(cuò)進(jìn)行”的現(xiàn)象，如例3，這種通過(guò)調(diào)換樂(lè)隊(duì)聲部次序使原本平穩(wěn)的各聲部變成了富有動(dòng)感的聲部。

再現(xiàn)A段的前三句與A段相同，從第四句即第121小節(jié)開(kāi)始，作曲家加大了高音區(qū)“三聲部的和聲性旋律”與低音區(qū)“八度重復(fù)的單聲部旋律”之間的縫隙，使情緒變得更為飽滿(mǎn)。之后，通過(guò)“裁截”的方式平復(fù)了音樂(lè)的情緒，并且“裁截”動(dòng)機(jī)延續(xù)了之前的反向進(jìn)行。

柴科夫斯基在這首“悲歌”的A段與再現(xiàn)A段中，并沒(méi)有渲染過(guò)多，只是利用弦樂(lè)音色統(tǒng)一的特點(diǎn)，將五個(gè)聲部按照自然音域的順序進(jìn)行了排列而已。然而，由于“厚、薄”兩個(gè)線(xiàn)條“棗核型”結(jié)構(gòu)的呈示，對(duì)位化的線(xiàn)條處理、聲部交錯(cuò)等音樂(lè)寫(xiě)法本身的特點(diǎn)，即便是用這種“素描”的配法，音樂(lè)也非常富有張力。

（二）為旋律加伴奏織體“上色”

良好的音色布局對(duì)作品的形式具有一定的鞏固作用。作曲家根據(jù)織體的類(lèi)型以及同一織體的不同樣式，合理地進(jìn)行了音色處理，使這首作品段落的劃分、色彩的變化、高潮的營(yíng)造等都非常清晰而明確。

旋律加伴奏織體在五部對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的中間三段（B-C-B1）共有五種織體樣式。第一種樣式最為簡(jiǎn)單，由每小節(jié)第一拍的“柱式和弦”與“分解和弦”結(jié)合起來(lái)形成了八分音符三連音的律動(dòng)，為主題伴奏。第二種織體樣式在第一種織體樣式的基礎(chǔ)上，新增加了一條與主旋律相對(duì)比的復(fù)調(diào)旋律。第三種織體樣式保持原有三連音律動(dòng)不變的基礎(chǔ)上，將“三連音分解和弦音型”變?yōu)榱恕巴舴磸?fù)的柱式和弦音型”。音樂(lè)進(jìn)行到第四種織體樣式的時(shí)候，增加的因素更為豐富，伴奏聲部回到了原來(lái)“三連音分解和弦音型”的律動(dòng)，并新增加了兩個(gè)復(fù)調(diào)聲部。在最后一種織體樣式中，主題進(jìn)行了向上八度的擴(kuò)展，它與復(fù)調(diào)旋律形成了不同音區(qū)不同陳述規(guī)模的對(duì)比。伴奏采用了第三種織體中“柱式和弦”的形態(tài)，為了使情緒變得更為激動(dòng)，作曲家將原“三連音”的律動(dòng)變?yōu)榱恕笆忠舴钡穆蓜?dòng)。

對(duì)于這樣一個(gè)織體變化豐富且復(fù)調(diào)因素較多的段落來(lái)說(shuō)，作曲家為每一種織體樣式進(jìn)行了巧妙地“著色”，尤其是對(duì)于主題的處理，給我們留下了琳瑯滿(mǎn)目的聽(tīng)覺(jué)印象。

（三）對(duì)比音色的旋律加伴奏織體

在這個(gè)樂(lè)章中，音色的使用緊密配合著織體的變化及音樂(lè)內(nèi)容的表達(dá)。作曲家除了使用弦樂(lè)的基本發(fā)音“拉弓”以外，還使用了撥奏、帶弱音器以及泛音這三種改變音色的方式來(lái)豐富音樂(lè)的色彩。其中，作為弦樂(lè)最主要的變化音色——撥奏，當(dāng)它與弦樂(lè)的基本音色配合在一起來(lái)處理旋律加伴奏織體時(shí)，能有效地區(qū)分開(kāi)不同的織體因素。

旋律加伴奏的第一種織體樣式最為簡(jiǎn)單，以這種“簡(jiǎn)約”的方式“亮相”，為后面主題的多次A與發(fā)展留有充分變化的余地，有利于主題在弦樂(lè)隊(duì)這樣一個(gè)單一音色的組別里長(zhǎng)時(shí)間的表達(dá)。

配器上，主題采用了拉奏，而伴奏織體“三連音分解和弦音型”采用了弦樂(lè)的撥奏，配合著Vc.與Vla.的音色轉(zhuǎn)接，給人一種清新飄逸的感覺(jué)。

音樂(lè)進(jìn)行至第31小節(jié)，作曲家將主題放到了中音區(qū)，并在高音區(qū)增加了一條與之相對(duì)比的旋律，這兩條旋律“一唱一和”，無(wú)形中帶來(lái)了聽(tīng)覺(jué)上的“新鮮感”。作曲家在為這兩條旋律配器時(shí)，采用了Vla.+Vc.的混合音色與Vl.I的純音色加以區(qū)分，使二者的對(duì)比更為明顯。

此時(shí)，作曲家將伴奏織體“三連音分解和弦音型”交由Vl.II獨(dú)立完成，這樣做的好處在于即有效地保持了伴奏的連貫性，又可以節(jié)省出樂(lè)隊(duì)聲部來(lái)演奏其他織體因素。

并且，由于伴奏聲部與主旋律聲部處在同一音區(qū)，因此，伴奏延用撥奏的演奏方式實(shí)屬必然，只有這樣才能將二者更好地區(qū)分開(kāi)。

在70-77小節(jié)中，作曲家在B段開(kāi)始主題的基礎(chǔ)上，新增加了兩個(gè)復(fù)調(diào)聲部：一個(gè)是間補(bǔ)式的復(fù)調(diào)聲部;另一個(gè)是與主題相對(duì)比的聲部。作為伴奏聲部的“三連音分解和弦音型”延用了弦樂(lè)撥奏的方式。

（四）同一伴奏織體的不同樣式

在43-63小節(jié)與78-89小節(jié)這兩個(gè)音樂(lè)片段中，同樣是位于中音區(qū)的“同音反復(fù)的柱式和弦”伴奏音型，卻有著很大的不同：一個(gè)是“三連音”的律動(dòng)，而另一個(gè)是“十六分音符”的律動(dòng);一個(gè)是由兩部弦樂(lè)演奏三或四個(gè)聲部，而后者由一部弦樂(lè)演奏兩個(gè)聲部。二者各有各的優(yōu)勢(shì)，相比而言，前者音響更為飽滿(mǎn)，而后者的情緒更為激動(dòng)。

（五）不同陳述規(guī)模的旋律“遙相呼應(yīng)”

在弦樂(lè)隊(duì)中，Vl.I與Vl.II為同種樂(lè)器，因此，采用這兩部弦樂(lè)來(lái)處理旋律的擴(kuò)展有著“先天”的優(yōu)勢(shì)。如在78-89小節(jié)中，作曲家用弦樂(lè)隊(duì)的四種樂(lè)器來(lái)配織體的四個(gè)因素，即高音區(qū)的八度旋律由Vl.I與Vl.II演奏，伴奏和聲層由Vla.演奏，中音區(qū)的復(fù)調(diào)旋律由Vc.演奏，低音由D.B.演奏。這種音色的安排方式使得織體層次更加分明，尤其是對(duì)于身處不同音區(qū)且陳述規(guī)模不同的兩條旋律而言，均采用純音色進(jìn)行配置，使旋律的表達(dá)清晰而明確。

（六）“回顧”與“交融”

在尾聲中，作曲家對(duì)之前的一些主要材料進(jìn)行了回顧與深化。旋律將B段主題的單聲部旋律變?yōu)榱撕吐曅孕桑橛袃蓚€(gè)對(duì)比聲部：一個(gè)是來(lái)自旋律加伴奏的第四種織體樣式中“級(jí)進(jìn)加分解和弦”材料的變形;另一個(gè)是旋律加伴奏的第二種織體樣式中“嘆息”材料的變形。而之前占主要地位的“三連音”律動(dòng)，以動(dòng)態(tài)持續(xù)音的“姿態(tài)”，被安放在低聲部。

尾聲進(jìn)行到第148小節(jié)，音樂(lè)形象趨于平靜。除了拉低了音樂(lè)整體的音區(qū)以外，還加寬了位于低聲部的動(dòng)態(tài)持續(xù)音音型。

（七）樂(lè)隊(duì)漸強(qiáng)漸弱的特殊處理

再現(xiàn)A段進(jìn)行至129小節(jié)的時(shí)候，各聲部采用模仿復(fù)調(diào)的方式依次“掀起波瀾”，在各聲部匯集的同時(shí)，形成了縱向的和聲。這自然造成了整個(gè)樂(lè)句的音區(qū)由高而低、由窄而寬、聲部數(shù)量由少而多的現(xiàn)象。弦樂(lè)隊(duì)在演奏這樣的樂(lè)隊(duì)織體時(shí)，充分發(fā)揮了每部弦樂(lè)都是群組音色的優(yōu)勢(shì)，保證了織體的統(tǒng)一性，也無(wú)形中加劇了漸強(qiáng)的張力。而緊接其后的“柱式和弦”在漸弱的過(guò)程中卻采用了力度標(biāo)記進(jìn)行控制，這樣的配器處理比遞減樂(lè)隊(duì)聲部的方式更為有趣，情感表達(dá)也更為細(xì)膩。

（八）弱音器的使用

用弱音器除了可以減弱弦樂(lè)器的聲音以外，還可以改變弦樂(lè)的正常音色，使之變得更為柔和并略帶暗淡之色。音樂(lè)在96小節(jié)，快要到達(dá)高潮的時(shí)候，演奏旋律的Vl.I以帶弱音器演奏的方式出現(xiàn)，雖然通過(guò)物理的手段使音量變?nèi)?，音色變沙啞，?shí)則賦予了旋律強(qiáng)有力的藝術(shù)效果，加之在一些音上重音的使用，使音樂(lè)在推向高潮的過(guò)程中，情緒變得更加飽滿(mǎn)而細(xì)膩，扣人心弦。緊接著，作曲家留下了Vl.I，獨(dú)自唱起了“悲歌”，心緒慢慢平靜了下來(lái)。

（九）弦樂(lè)分部與泛音演奏的巧妙結(jié)合

柴科夫斯基在創(chuàng)作時(shí)，始終是將音色的使用服務(wù)于音樂(lè)的表達(dá)作為先導(dǎo)，他不會(huì)單純?yōu)榱吮憩F(xiàn)某種樂(lè)器的特殊演奏來(lái)刻意進(jìn)行創(chuàng)作。如在樂(lè)曲最后快要結(jié)束的時(shí)候，音樂(lè)又回歸到了最初的樣子，只是那“八度旋律”不再激動(dòng)，安詳?shù)亍疤伞痹诘鸵魠^(qū)的主持續(xù)音上，之后慢慢“隱去了”它的八度重復(fù)，直至“消失不見(jiàn)”?！叭暡康暮吐曅孕伞币砸綦A的方式持續(xù)上行，在最后四小節(jié)采用了泛音的演奏，漸行漸遠(yuǎn)，“走向遠(yuǎn)方”。而未被填充的中聲部，出現(xiàn)了一個(gè)“微微波動(dòng)”的和聲性旋律，并采用Vc.分部的方式進(jìn)行演奏，像是“孕育”出了一個(gè)“小生命”一樣，留給我們無(wú)限的遐想與希望。

三、結(jié)論

柴科夫斯基是一位偉大的作曲家，也是一位偉大的配器家。他在音樂(lè)歷史長(zhǎng)河中，最顯著的貢獻(xiàn)在于他的管弦樂(lè)隊(duì)作品。身兼作曲家與教師雙重身份的他，創(chuàng)作出大量可聽(tīng)性極強(qiáng)且具有很高學(xué)術(shù)價(jià)值的作品，人們沉浸其中的同時(shí)，也可以將它們作為學(xué)習(xí)傳統(tǒng)作曲技術(shù)的范本。

《C大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》是柴科夫斯基唯一一部用弦樂(lè)隊(duì)作品。它區(qū)別于常規(guī)弦樂(lè)組曲中的弦樂(lè)隊(duì)，仍保留著交響樂(lè)隊(duì)中弦樂(lè)隊(duì)的規(guī)模與編制，因此，在音樂(lè)整體的構(gòu)思和寫(xiě)法上，與管弦樂(lè)的創(chuàng)作有著密不可分的關(guān)系，我們可以說(shuō)它是“交響化的弦樂(lè)隊(duì)作品”。其中手法最為凝練的第三樂(lè)章“悲歌”，其實(shí)并不像題目那樣“嗚嗚咽咽”，而是以抒情律動(dòng)的濃彩作曲，催人心動(dòng)的素描配器，“給人一種斯人已逝的無(wú)奈，充滿(mǎn)了俄羅斯精神中令人窒息的寧?kù)o之感以及一種寒冷令人血液凝固的感覺(jué)”。

柴科夫斯基的配器手法與他的音樂(lè)是渾然天成的，其緊密配合著“五部對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)”的發(fā)展，使音樂(lè)極具張力與表現(xiàn)力。在A段中，合唱式織體充分發(fā)揮了弦樂(lè)組統(tǒng)一音色的特點(diǎn)，作曲家僅僅使用了兩個(gè)以級(jí)進(jìn)為主的“粗細(xì)”線(xiàn)條，就為我們描繪出了深情的內(nèi)心世界，那滯緩的旋律如泣如訴，哀婉如歌，具有濃厚的俄羅斯風(fēng)格。對(duì)于環(huán)環(huán)相扣，層層深入的五部對(duì)稱(chēng)結(jié)構(gòu)的中間三段（B-C-B1）而言，作曲家通過(guò)對(duì)旋律加伴奏織體精心的布局、復(fù)調(diào)化的處理、音區(qū)力度的調(diào)度、恰如其分的音色表達(dá)等，既有效地避免了由于主題的重復(fù)而帶來(lái)的聽(tīng)覺(jué)疲勞，又在強(qiáng)調(diào)主題的同時(shí)不斷賦予了音樂(lè)動(dòng)力及趣味。

筆者通過(guò)認(rèn)真研究第三樂(lè)章“悲歌”的技術(shù)，深深體會(huì)到：相對(duì)于濃墨重彩，情感豐富的音樂(lè)內(nèi)涵，柴科夫斯基在配器上則選擇了淺色簡(jiǎn)畫(huà)、傳情素描的表現(xiàn)手法。從《C大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》四個(gè)樂(lè)章比較，從西方管弦樂(lè)隊(duì)各樂(lè)器編制比較，從“悲歌”色彩濃重的自身聲化需求比較等三個(gè)方面而言，這種“弦樂(lè)隊(duì)素描”的表達(dá)方式，反而更加說(shuō)明了柴式音樂(lè)善于變化、善于捕捉、善于呈現(xiàn)音樂(lè)形象的深厚功底。他在賦予音樂(lè)作品色彩的同時(shí)，更賦予了它情感、賦予了它生命。

在現(xiàn)代音樂(lè)盛行的思潮下，大家去追求“新音樂(lè)”“新音色”是無(wú)可厚非的，然而，探究古典音樂(lè)中有學(xué)術(shù)價(jià)值的精品之作也是非常有必要的，它們往往可以激發(fā)出我們更多的靈感與創(chuàng)造力。

本文僅是對(duì)《C大調(diào)弦樂(lè)小夜曲》中的第三樂(lè)章進(jìn)行了分析，以此作為學(xué)習(xí)配器分析的一個(gè)對(duì)象與認(rèn)識(shí)，若有不足之處，還望各位指正。

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作者簡(jiǎn)介：李逸男（1991—），女，漢族，山西省大同人，碩士研究生，研究方向：作曲系（配器）。