李欽彤

(河南師范大學(xué) 文學(xué)院，河南 新鄉(xiāng) 453007)

《西游記》電影改編是百年中國電影史的一個重要現(xiàn)象，1927-1931年間的古裝片商業(yè)浪潮涌現(xiàn)了一批作品，其中有現(xiàn)存最早的1927但杜宇導(dǎo)演的《盤絲洞》。萬古蟾、萬籟鳴等在20世紀(jì)40～60年代創(chuàng)作了一系列經(jīng)典動畫電影，如《鐵扇公主》《大鬧天宮》。20世紀(jì)60年代邵氏的何夢華導(dǎo)演也拍攝了4部作品——《西游記》《鐵扇公主》《盤絲洞》《女兒國》，以及1995年劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《大話西游》。

新世紀(jì)以降，則出現(xiàn)了《情癲大圣》《西游·降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《西游記之大圣歸來》《萬萬沒想到：西游篇》《西游記之孫悟空三打白骨精》《西游·伏妖篇》《悟空傳》《西游記之女兒國》《唐皇游地府》等電影。這些電影在形式、美學(xué)與文化上的表征值得探討。

一、 主角易位后的革命退場

孫悟空不再是主角，這成了大多數(shù)新世紀(jì)中國《西游記》改編電影共同的敘事策略。作為新世紀(jì)《西游記》改編的濫觴之作，2005《情癲大圣》把主角改為唐僧，講述唐僧與岳美艷的愛情故事，大圣則只在開場中出現(xiàn)，淪為無足輕重的角色。隨后的《西游·降魔篇》《西游記之大鬧天宮》《西游記之孫悟空三打白骨精》《萬萬沒想到：西游篇》《西游記之女兒國》以唐僧、牛魔王、白骨精、捉妖師、河神為主人公。

角色轉(zhuǎn)換帶來敘事主題轉(zhuǎn)向，“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里?！?，不再以孫悟空為主角的電影無意表現(xiàn)抗?fàn)帲菑垞P情欲、暴力、陰謀?！肚榘d大圣》表現(xiàn)唐僧情發(fā)，但故事毫不動情?！段饔斡浿篝[天宮》是一部混亂編劇、暴力、陰謀、肉欲和明星威力堆砌的典型之作，電影講述牛魔王大鬧天宮的奪權(quán)陰謀，孫悟空則成為被利用的棋子，毫無智慧和斗爭精神可言。電影“喪心病狂”的改編令人發(fā)指?！度f萬沒想到：西游篇》不再是主人公的孫悟空不僅怕死，還有些好色，唐僧則貪生、自私。孫悟空的神通完全依賴于金丹支撐，毫無個人能力可言。正因為此，孫悟空才會說出庸俗價值觀?！段饔巍そ的放浣菍O悟空的抗?fàn)幈蝗鐏肀┝︽?zhèn)壓，徒有宏圖卻無能力的唐僧則處處需要一廂情愿的段小姐和如來的鼎力相助，完全訴諸外求。段小姐以暴力征服了魚妖，孫悟空以武力收服了豬妖，最后唐僧獲得海陸空全天候的保護(hù)。訴諸外求導(dǎo)致電影的敘事斷裂，“一刀殺并不是驅(qū)魔的真正道理，……我們要除掉他的魔性，留住他的善性”，這一訴求最終演變?yōu)楹唵未直！段饔斡浿畬O悟空三打白骨精》主人公成了白骨精，唐僧和孫悟空成為符號化的人物。唐僧莫名舍棄普渡眾生而去渡白骨精，唐僧為何犧牲自己就可以拯救白骨精也未能交代明白，而死后復(fù)生又讓這場犧牲毫無悲劇感。孫悟空則失去了智慧和執(zhí)著，變得糊涂幼稚。

相對于其它電影以唐僧與其它角色作為主人公，《西游·伏妖篇》演變成孫悟空和唐僧的雙重變奏。兩人相互憎恨、厭惡，有時也相惜相愛。在這種糾纏不清的關(guān)系中，人性之惡于焉浮現(xiàn)。唐僧虛偽、欺騙、虛張聲勢、顛倒黑白，他狐假虎威借如來神掌震懾悟空。明明是徒弟幫助了他，他卻厚顏無恥說是在幫徒弟們修行。他喜歡白骨精美色又道貌岸然，不及八戒不掩飾的本能欲望。悟空則想殺死唐僧，但忌憚于如來神掌。于是他找一切能報復(fù)的機(jī)會來羞辱唐僧，如在比丘國借聽話符來捉弄唐僧。于是，諷刺也就成了《西游·伏妖篇》的一個主要敘事方法。借助這一手法，《西游·伏妖篇》對人性的粗鄙和邪惡進(jìn)行揭示。在電影《唐皇游地府》中，孫悟空和唐僧皆非主人公，其同樣對人情世故、本能欲望進(jìn)行了批判。《唐皇游地府》取材于《西游記》的第九、十、十一回，是在大鬧天宮之后，西天取經(jīng)之前。龍王和袁守誠賭天氣結(jié)果違反天條，李世民答應(yīng)救龍王卻未能兌現(xiàn)。龍王遷怒于李世民，后者來到地府。李世民在魏征好友崔判官幫助下重返人間，選高僧西天取經(jīng)。玄奘通過魏征得到了機(jī)會。電影“忠實性改編”地照搬了故事，卻改動了空間背景，直接把場景設(shè)置在當(dāng)代中國武漢。人物的名字沒有改變，但身份成了當(dāng)代都市人。

唯有《西游記之大圣歸來》依舊以孫悟空作為主角，并召喚孫悟空的抗?fàn)幘?。為手印所封的孫悟空心灰意冷、萎靡不振，在江流兒勇敢無畏的感召下，大圣決定對抗混沌妖王。此刻，《小刀會序曲》再次被征用。之前這一配樂在《大話西游》用過兩次，分別是至尊寶在盤絲洞前用照妖鏡中顯示大圣面容和他踩著七色云彩營救紫霞仙子。但令人遺憾的是，《西游記之大圣歸來》依舊是一部好萊塢式的英雄冒險的主流故事，英雄人物在拯救世界同時完成自我救贖，“講述最令人慰藉和舒服的愛情、家庭、過失與得到拯救、生與死，以及我們對秩序被破壞、對暴力、對絕望的內(nèi)心深處的恐懼”[1]，并且電影對孫悟空內(nèi)心成長的鋪陳也不免有些簡單化。

二、 內(nèi)心戲劇性淡化與喜劇手法的陳舊

如果用一句話評論《西游記之大圣歸來》，那就是立意在凡人，旨?xì)w在神仙。大圣被江流兒無意中從五行山下解救出來，但手上依舊帶有佛祖法印，讓他雖獲自由，法力卻未復(fù)歸。他駕不得云，舞不得棒，吹不得毛，成了一次不徹底的拯救。但正是這不徹底的拯救成就了動畫的前半部分。大圣從神變成了人，成了一個擁有輝煌歷史、萬千崇拜的普通人，這一定位讓動畫的前半敘事妙趣橫生。江流兒從大圣身上扯下一撮毛，卻未能變出小猴。他的無休止好奇換來的只是歷經(jīng)滄海的大圣的逃避與敷衍，四大天王不是兄弟，是姐妹，哪吒不是男孩，是女孩，托塔李天王根本沒有塔，塔里更沒有人。

孫悟空想辦法解除封印，卻被江流兒的無意舉動打斷，三次被巨石砸到腳，電影利選用反諷營造喜劇效果。為了維系昔日大圣的尊嚴(yán)，孫悟空則極盡掩飾之能事，他吃東西、故作輕松、顧左右而言他，呈現(xiàn)了一個可愛可憐的大圣。

但文戲確立的凡人調(diào)子到了武戲中被改弦更張。大圣一次次被山神或山妖重重?fù)舻沟瓜蜱R頭，倒向觀眾，但他不會受傷，更不會死，因為江流兒和觀眾都知道“大圣不會死”。于是，背負(fù)法印無法駕筋斗云和舞金箍棒的大圣依舊還是大圣，他擁有一個鋼筋鐵骨的身體，這一點足以令妖怪們無可奈何。更何況，毫發(fā)無損的大圣還靈活敏捷，力大無窮。動畫最后按照俗套讓大圣化悲痛為力量，掙脫了束縛，蛻變成昔日的齊天大圣。其實，大圣從來就是大圣，就像電影把《小刀會序曲》用在大圣來到五行山對抗妖王處，而不是大圣破除封印之時。于是，文戲和武戲就有些兩層皮，一方面是人，一方面是神，很難融合。正是這種狀況導(dǎo)致動畫最大的問題，那就是未能“立人”，電影并未展示孫悟空細(xì)膩的心理弧線，刻畫出大圣如何在心理上克服外在束縛，從而導(dǎo)致召喚過程顯得軟弱無力、簡單平面。

因此，《大圣歸來》并未如《大話西游》那般呈現(xiàn)一個人的生命體驗?！洞笤捨饔巍分磷饘殲橥旎嘏c白晶晶的誤會穿越時空，卻發(fā)現(xiàn)自己真正愛的是紫霞。他確認(rèn)了自己的內(nèi)心，卻也走向了感情的結(jié)局。電影為愛情和英雄設(shè)置兩難困境，他成為英雄的那一刻亦是棄絕愛情的時刻，唯有英雄救得美人，卻無法得到美人。正是基于此，至尊寶在水簾洞戴上金箍時的配樂是《西天取經(jīng)路遙迢》，一股黑色的凄涼于焉生成，而不是激昂的《小刀會序曲》。

相對于《西游記之大圣歸來》，《情癲大圣》《西游記之大鬧天宮》《萬萬沒想到：西游篇》《西游記之孫悟空三打白骨精》《西游記之女兒國》等電影毫無呈現(xiàn)人的內(nèi)心戲劇性的努力，“男女多是傀儡，或者類型，缺乏明顯的個性，深致的內(nèi)心的反應(yīng)。我們的人物大部分在承受(作者和社會的要求)，而不在自發(fā)地推動他們的行為?！磺腥狈λ囆g(shù)的自覺，或者說得透骨些，一切停留在人生的戲劇性的表皮。我們有悲歡離合，我們沒有戲劇”[2]，這些電影的興趣點在鬧劇、暴力和欲望的展現(xiàn)?！度f萬沒想到：西游篇》王大錘沒有邏輯性和情感性可言，不過是一個植入的符號，慕容白的轉(zhuǎn)變?nèi)缟杰嚢阃回６焖?，而不是曲徑通幽。瞬間要長生不老放走白虎，瞬間又堅定無比誅殺白虎，繼而又走火入魔逆轉(zhuǎn)牛家鎮(zhèn)大陣,電影編劇把夢游和才華等同了?！段饔斡浿畠簢钒褦⑹轮匦姆旁诤由褚蚴俣纳箲缓蟮谋┝?fù)仇上，意在表現(xiàn)暴力奇觀、身體展覽和無聊鬧劇?！段饔斡浿畠簢泛秃螇羧A《女兒國》(1968)一樣輕敘事重奇觀，《女兒國》先是利用妖精冒充唐僧展現(xiàn)情欲，繼而利用八戒與唐僧身份互換宣泄本能欲望。

人物心理簡單平面,喜劇手法則低端陳舊，新世紀(jì)《西游記》改編電影在整體低俗無聊中偶給人印象者，卻是對周星馳電影手法的抄襲，而《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》則陷入了缺乏創(chuàng)新的自我重復(fù)。

周星馳的喜劇電影有一套塑造形式和風(fēng)格的作法，“那些張狂的娛人作品，其實都飽含出色的創(chuàng)意與匠心獨運的技藝，是香港給全球文化最重大的貢獻(xiàn)。最佳的港片，不僅是娛樂大眾的商品，更滿載可喜的藝術(shù)技巧”[3]。周星馳電影以拼貼、戲仿、性別倒錯、反諷、母題、間離、夸張等方式娛樂大眾?！洞笤捨饔巍放Ｄ趺妹玫囊菩螕Q影大法導(dǎo)致豬八戒和紫霞的肉身發(fā)生了換位，這是性別倒錯的手法?！洞笤捨饔巍分磷饘毢投?dāng)家利用隱身符刺殺白晶晶與春十三娘，《國產(chǎn)凌凌漆》女特工刺殺凌凌漆，《功夫》中阿星偷襲包租婆，皆是反諷手法的使用。《大話西游》中至尊寶對紫霞的愛情表白臺詞戲仿《重慶森林》?！秶a(chǎn)凌凌漆》開場阿漆喝馬提尼酒戲仿了王家衛(wèi)招牌式的動靜并置鏡頭，阿漆出發(fā)去大陸則是對《阿飛正傳》中梁朝偉所扮演角色收拾出門的戲仿。

《西游·降魔篇》空虛公子的四大侍女，聽話符意外出錯后唐僧的柔媚表現(xiàn)，以性別倒錯提供喜劇效果。《西游·伏妖篇》再次使用之前《西游·降魔篇》的聽話符，依舊是《大內(nèi)密探零零發(fā)》“如花”的三千佳麗?！豆Ψ颉分械呐錁芬苍俅雾懫?。周星馳不忘自嘲一下，哪有那么多新的！電影既失反諷之癲狂，亦無戲仿之愉悅。

三、 電影特性的弱化和節(jié)奏感的不足

傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化需要遵守電影的本體語言特征。巴拉茲·貝拉指出，“影像效果、動作表現(xiàn)力及其多樣性使電影變成藝術(shù)。因此電影和文學(xué)毫無關(guān)系”[4]。塔可夫斯基也指出，電影不同于文學(xué)，電影是一門綜合藝術(shù)，這等于否定了電影是一門藝術(shù)。把古典文學(xué)名著改編成電影，這一轉(zhuǎn)化需要注重電影的本體語言特征，“原著這種二次元真實與攝影機(jī)直接捕捉到的真實物像不可能彼此扣合、互為延伸、融為一體，相反，這兩種現(xiàn)實的并置會突出它們本質(zhì)的相異性。因此，兩種現(xiàn)實是平行關(guān)系，各有各的手段、素材、風(fēng)格”[5]。

新世紀(jì)《西游記》改編電影大多是從頭“說”到尾的電影，完全靠對話強行推動敘事，毫無視覺化可言，如《情癲大圣》《西游記之大鬧天宮》《萬萬沒想到：西游篇》《西游記之孫悟空三打白骨精》《悟空傳》《西游記之女兒國》等。電影從來不用解釋，不是告訴而是展示，是視覺化表達(dá)，“對作者主觀思想的解釋，無論是對白還是畫外解說，都會嚴(yán)重地降低一部影片的質(zhì)量。一個偉大的故事總是僅以其事件的力度來確證其思想。如果一部作品不能通過人們選擇和動作的真實結(jié)果來表達(dá)一種人生觀，那么無論多么精妙的語言都無法彌補這種創(chuàng)作的失敗”[6]，更何況這些電影的語言實在算不上精妙。

相對這些電影，《西游記之大圣歸來》的敘事能力無疑提升了很多，但電影在動畫語言上存在上升空間。電影用了大量鏡頭展現(xiàn)山崩地裂、巨石亂滾、身體橫飛的動作奇觀，在帶給觀眾震驚性體驗同時，相對少了一些節(jié)奏美感。以大圣決心來五行山大戰(zhàn)混沌這場戲中的60:35-70:35的電影鏡頭為例：

表1 《西游記之大圣歸來》中60:35-70:35時間段電影鏡頭之美學(xué)節(jié)奏

“節(jié)奏則是從鏡頭按不同的長度(對觀眾來說，這就是同時取決于鏡頭的實際長度和動人程度不等的戲劇內(nèi)容的時間延續(xù)感)和幅度(即心理沖擊，景愈近，沖擊愈大)關(guān)系將鏡頭連接起來中產(chǎn)生的”[7]，鏡頭的幅度和長度、攝影機(jī)的動靜以及攝影機(jī)運動的方向，這些都是營造影像節(jié)奏美感的方式。從一個極快的全景過渡到一個靜止的特寫鏡頭，可以產(chǎn)生非常獨特、極其動人的效果，反之亦然。1分鐘使用了40個鏡頭，平均1.5秒1個鏡頭。從時長來看，《西游記之大圣歸來》的鏡頭始終在快速切換，相對缺少張弛有度的控制。從鏡頭幅度來看，電影最后兩個鏡頭從特寫到全景的轉(zhuǎn)換營造形式美感，但很多景別的使用還是缺少一種自覺意識。第38和第39個鏡頭在運動方向上是互逆的，同時做到了俯仰轉(zhuǎn)換，前者仰視，后者俯視。但類于這種有意識地呈現(xiàn)形式美感的剪輯相對少了一些。優(yōu)秀的動畫電影是極其重視節(jié)奏感的。如《冰雪奇緣》中薩爾莎的“Let it go”這個3分40秒的段落。這個段落共33鏡頭，每個鏡頭平均7秒左右，最長的鏡頭接近1分鐘，最短的不到1秒。

除了節(jié)奏感之外，夸張與變形的動畫語言思維，母題的敘事技巧，《西游記之大圣歸來》也不妨拿來學(xué)習(xí)。變形與夸張是動畫最為獨特的表現(xiàn)手法和最為核心的語言體系。《冰雪奇緣》用夸張以及超常規(guī)的動作表現(xiàn)雪寶身體的獨特性，《瘋狂動物城》以夸張手法表現(xiàn)了閃電樹懶巨大的快慢差異。按照波德維爾的說法，只要是電影里任何有意義且重復(fù)出現(xiàn)的元素，都可稱為母題。母題可能是物品、顏色、地點、人物、聲音，或人物的個性，也可以是打光法或攝影機(jī)的位置，乃至故事情節(jié)，只要它在電影中重復(fù)出現(xiàn)。母題可以幫助觀眾建立平行對照的原則，識別平行對照也能夠提供我們觀賞電影的樂趣?！动偪裨既恕肪屠檬橙锁B、木偶等元素的兩次出現(xiàn)收緊敘事，既簡潔醒目，又妙趣橫生。食人鳥第一次出現(xiàn)是展示它們的威力，第二次出現(xiàn)則促成了智慧的誕生，在焦油的輔助下成了飛翔的動力。木偶第一次用來獵取鳥蛋，第二次則是利用巨貓的力量從焦油中拯救瓜哥和蓋。

在這些改編電影之中，只有《唐皇游地府》呈現(xiàn)了節(jié)奏感，電影注重在運動與靜止、蒙太奇與長鏡頭中尋求張力。電影開場戲是室內(nèi)戲，用5個固定鏡頭表現(xiàn)一個中年男人練習(xí)書法。先是用1個特寫和2個近景表現(xiàn)文房四寶，隨后則是1個中景長鏡頭和1個近景長鏡頭表現(xiàn)正在通過書法治療頸椎疼痛的李世民。第二場戲轉(zhuǎn)向戶外夜景，電影連續(xù)用兩個運動長鏡頭呈現(xiàn)路上的蜿蜒而行，全景景別。電影在隨后的場景和段落上同樣注重形式美感。以東湖垂柳下龍王求袁守誠指條明路這場戲為例，電影用了5個固定鏡頭，前四個均為近景，時長較短，第5個鏡頭則為大遠(yuǎn)景，時長較長。

四、 結(jié) 語

百年《西游記》改編電影可分成兩種創(chuàng)作傾向，一種是以萬古蟾、萬籟鳴為代表的“革命西游”[8]，一種是以《大話西游》為代表的生命體驗西游。始于男女，終于人生，《大話西游》升華為一個人的生命體驗與人生困境。

革命和現(xiàn)代這兩個重要傳統(tǒng)是當(dāng)下《西游記》改編電影要遵循的底線。多樣化的《西游記》改編電影要重視背后的基本價值規(guī)范，改編允許任何方法和形式的想象，但不能違反連解構(gòu)主義也要保留的藝術(shù)要“有益無害”于社會的阿基米德點，不能反人性、反道德，不能張揚陳舊腐朽的審美趣味和價值觀念。改編要用現(xiàn)代思維和人文情懷，創(chuàng)作出有品位、有格調(diào)、負(fù)責(zé)任的高質(zhì)量作品，從而提升傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化的層次與品格，避免倒向低俗、庸俗、媚俗的泥淖。

“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”，當(dāng)下《西游記》改編電影大多背離這一底線原則，沉溺于消費欲望，抑或是諷刺人性之惡，既失革命精神，復(fù)無生命體驗，在敘事上缺乏自我風(fēng)格的拓展。旨?xì)w上缺乏內(nèi)在心理的鋪陳，立意上缺少個性風(fēng)格的展現(xiàn),《西游記》改編電影契合了重震驚、輕凝思的消費文化語境。正如本雅明所言，專心致志的個體凝思成了落落寡合的行為，與此相對的則是渙散迷亂的大眾消遣，“消遣正在藝術(shù)的所有領(lǐng)域里變得日益引人注意，并在統(tǒng)覺中變成了一場深刻變化的征候，這種狀態(tài)下的接受在電影里找到了它真正的活動方式。而電影也帶著它的震驚效果在半途中迎接這種感知模式。電影把公眾擺到批評家的位置上，而同時，在電影里這一位置又全然不需要注意力，通過這兩種手段，電影使崇拜退居末位”[9]。

“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”，《西游記》依舊會被不斷改寫、重述。