韓 敏，趙海明

(西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院，重慶400715)

短視頻以操作簡(jiǎn)便、內(nèi)容表達(dá)生動(dòng)，易于分享和傳播，成為當(dāng)前移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)用戶最喜歡的自我表達(dá)與社交形式。2011年，“快手”短視頻APP的上線，標(biāo)志著中國(guó)短視頻行業(yè)發(fā)展的開(kāi)端。近年來(lái)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展、智能手機(jī)的普及和線上社交應(yīng)用的成熟，2018年短視頻行業(yè)呈現(xiàn)井噴態(tài)勢(shì)，短視頻用戶達(dá)6.48億，占整體網(wǎng)民規(guī)模的78.2%。[1]

娛樂(lè)短視頻中，視覺(jué)文本的表演空間較多為日常生活場(chǎng)景，與用戶具有較強(qiáng)的親和力。觀看者通過(guò)點(diǎn)贊、評(píng)論、關(guān)注等方式，與表演者之間建立良好的互動(dòng)關(guān)系；短視頻提供的本地欄目、分享功能，則進(jìn)一步擴(kuò)大用戶線上社交的范圍。在短視頻中，用戶既可以是內(nèi)容消費(fèi)者，也可以是內(nèi)容生產(chǎn)者，用戶可以更便捷、自主地參與到文化生產(chǎn)中，通過(guò)創(chuàng)作、加工和傳播UGC內(nèi)容等參與式文化實(shí)踐，建構(gòu)了民間話語(yǔ)的生態(tài)景觀。

模仿是較為簡(jiǎn)便的內(nèi)容生產(chǎn)形式。短視頻中，表現(xiàn)為對(duì)流行歌曲的翻唱，對(duì)某種熱門舞蹈的學(xué)習(xí)，或是對(duì)搞笑動(dòng)作的模仿等。短視頻用戶模仿行為聯(lián)通了媒介空間和現(xiàn)實(shí)空間，模仿實(shí)踐成為影像媒介的特定文化場(chǎng)域；[2]同樣地，作為文化場(chǎng)域的模仿實(shí)踐也延伸到了現(xiàn)實(shí)空間，模仿亦是短視頻用戶參與文化實(shí)踐的普遍方式。本文主要探討娛樂(lè)短視頻制作者的模仿行為以及探尋其模仿動(dòng)力機(jī)制及其意識(shí)形態(tài)本質(zhì)。

一、互聯(lián)網(wǎng)世界的模仿與模因

關(guān)于“模仿”的表述最早見(jiàn)于古希臘的文獻(xiàn)中，柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)家是對(duì)“現(xiàn)實(shí)的床”的模仿，距離“床之為床的理念”還比較遙遠(yuǎn)。這既是柏拉圖把詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)的原因，也是柏拉圖視野中詩(shī)人的地位低于工匠的原因。[3]在亞里士多德看來(lái)，模仿是人的本能，人通過(guò)模仿獲得快感和情緒的宣泄，并認(rèn)同藝術(shù)的虛構(gòu)性。法國(guó)社會(huì)學(xué)家塔爾德在《模仿律》中揭示了模仿的法則，認(rèn)為模仿是“一個(gè)頭腦對(duì)隔著一段距離的另一個(gè)頭腦的作用，一個(gè)大腦上的表象在另一個(gè)感官靈敏的大腦皮層上產(chǎn)生的類似照相的復(fù)寫”，[4]7模仿存在的前提是任何兩個(gè)存在社會(huì)關(guān)系的人，他提出了“社會(huì)即模仿”。[4]6隨著基因生物學(xué)、神經(jīng)科學(xué)和文化人類學(xué)的蓬勃發(fā)展，人類的模仿行為開(kāi)始進(jìn)入科學(xué)研究階段。1976年，道金斯(Richard Dawkins)在《自私的基因》一書中正式提出了“meme”一詞，模因是以傳達(dá)特定現(xiàn)象、主題或意義為目的，并將這種文化從一個(gè)人傳播到另一個(gè)人的一種想法、行為或風(fēng)格，模因作為承載文化思想、符號(hào)或?qū)嵺`的單位，是對(duì)文化進(jìn)行模仿或復(fù)制的一個(gè)單元。[5]1993年，Mike Godwin首次提出了互聯(lián)網(wǎng)模因(Internet meme)的概念，得益于互聯(lián)網(wǎng)高虛擬性、強(qiáng)交互性和易接入性的特點(diǎn)，網(wǎng)絡(luò)模因擁有更強(qiáng)大的復(fù)制和傳播能力。[6]基于模仿的行為動(dòng)機(jī)、社會(huì)認(rèn)同的心理動(dòng)機(jī)，以及個(gè)體從眾博弈的決策結(jié)果，網(wǎng)絡(luò)模因進(jìn)行著復(fù)制和傳播。

互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)民和民間機(jī)構(gòu)可以自主通過(guò)創(chuàng)作、改編、再創(chuàng)作等形式制作并傳播視頻，UGC和PUGC成為新興的視頻創(chuàng)作力量。音視頻原有的時(shí)空規(guī)則被去中心化的互聯(lián)網(wǎng)所撕裂，互聯(lián)網(wǎng)不僅賦予了網(wǎng)民話語(yǔ)權(quán)，也打破了傳統(tǒng)媒介的線性敘事方式。柏拉圖最早將模仿的概念引入“敘述”的范疇，人類的模仿行為都是以敘事為根本的模仿，影像敘事的生命力實(shí)則源自于對(duì)語(yǔ)詞敘事的模仿。對(duì)受眾而言，影像敘事相較于語(yǔ)詞敘事所呈現(xiàn)的內(nèi)容更為簡(jiǎn)單易得，因而文化模因具有更強(qiáng)的生命力和傳播力。作為影像媒介特定的文化生產(chǎn)場(chǎng)域的模仿實(shí)踐，影響著互聯(lián)網(wǎng)文化的生產(chǎn)和傳播。當(dāng)前學(xué)界對(duì)短視頻用戶的模仿行為研究中還忽視了一些基本的問(wèn)題：短視頻用戶模仿的動(dòng)機(jī)和模仿的對(duì)象是什么？生成這種模仿機(jī)制的深層原因又是什么？本文嘗試回答上述問(wèn)題。

二、短視頻用戶的模仿實(shí)踐行為模式

目前，娛樂(lè)短視頻用戶的模仿行為主要有以下形式模式。

(一)線上的身體行為模仿

具有高保真性的強(qiáng)勢(shì)模因是短視頻原生內(nèi)容能夠流行的必要因素，表演者將后臺(tái)與前臺(tái)自我表露的融合，有助于構(gòu)建短視頻文化中的強(qiáng)勢(shì)模因。表演者在日常生活空間中展現(xiàn)的身體鏡像，可以讓觀看者產(chǎn)生親密感。在娛樂(lè)性短視頻中，舞蹈類短視頻比較受到用戶關(guān)注，這類短視頻充分展現(xiàn)了在形象帝國(guó)時(shí)代的審美誘惑力：男性舞者所表現(xiàn)的修長(zhǎng)的身姿和結(jié)實(shí)陽(yáng)剛的形象；女性舞者呈現(xiàn)的曼妙性感的身體，這些身體鏡像迎合了大眾對(duì)性別規(guī)范的普遍認(rèn)知和對(duì)性別形象的審美想象。另一方面，舞蹈類視頻能夠較大限度地給予用戶動(dòng)態(tài)的視覺(jué)體驗(yàn)。俄舞、手勢(shì)舞等舞蹈教學(xué)在短視頻中紅極一時(shí)，并掀起全民學(xué)舞的一陣?yán)顺保湓蚓驮谟谖璧改軌蛑庇^展示身體形象，身體姿態(tài)的傳播給觀者以豐富的視覺(jué)體驗(yàn)，在觀看短視頻中表演者的身體姿態(tài)時(shí)，觀看者的身體也會(huì)因視覺(jué)接收到的身體姿態(tài)形象的信息而有所共鳴，因此身體是最能夠感到“在場(chǎng)”的親切感的傳播載體。此外，對(duì)舞蹈類視頻的模仿過(guò)程也是學(xué)習(xí)特長(zhǎng)或技能的過(guò)程，能夠獲得文化能力，滿足用戶的自我表露的目的。

(二)“打卡”：線下的身體到場(chǎng)的“脫域”模仿實(shí)踐

媒介技術(shù)為人類身體存在提供了多元化的空間，尤其是為普通人開(kāi)啟了在網(wǎng)絡(luò)空間的身體存在可能性，提供了普通人的身體進(jìn)入公共空間的路徑。短視頻個(gè)體用戶將具有標(biāo)志意義的城市景觀作為強(qiáng)勢(shì)文化模因融入影像文本中，從草根的個(gè)體視野重構(gòu)了城市景觀形象。表演者的身體在前臺(tái)，城市景觀則充當(dāng)舞臺(tái)背景，當(dāng)草根表演者的身體與獨(dú)特的城市景點(diǎn)融為一體，并在影像文本中呈現(xiàn)給受眾時(shí)，城市景觀被符號(hào)化為身體表演和模仿實(shí)踐的場(chǎng)所。在獨(dú)特景觀的城市空間中，“到此一游”、“打卡”的儀式化行為，不斷激發(fā)用戶的自我表露欲望，使用戶參與到現(xiàn)實(shí)層面的模仿實(shí)踐中。熱門城市景觀便成為了強(qiáng)勢(shì)模因，實(shí)現(xiàn)身體“到場(chǎng)”，個(gè)體用戶將這種現(xiàn)實(shí)空間的“到場(chǎng)”制作成影像文本，在移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)即時(shí)或者延遲的傳播，再次回到網(wǎng)絡(luò)空間，“打卡”行為成為一種網(wǎng)絡(luò)儀式感染著更多用戶的模仿行為。

英國(guó)社會(huì)學(xué)家約翰·厄里(John Urry)提出的游客凝視(The tourist gaze)概念，闡明了游客的旅游行為，表面上是游客在消費(fèi)旅游地，實(shí)際上游客才是被消費(fèi)的對(duì)象。旅游地作為短視頻用戶表演空間就成為強(qiáng)勢(shì)模因，當(dāng)游客真正進(jìn)入到現(xiàn)實(shí)中所謂的“網(wǎng)紅景點(diǎn)”時(shí)，景觀化、符號(hào)化、舞臺(tái)化的特征顯得更為具體。從“用戶”到“游客”的身份轉(zhuǎn)變中，凝視與模仿行為也從網(wǎng)絡(luò)空間轉(zhuǎn)移到現(xiàn)實(shí)空間，短視頻文本向用戶傾瀉的是消費(fèi)欲望，誘惑著用戶從線上的觀看轉(zhuǎn)入到線下的“打卡”。彌漫于短視頻的時(shí)尚性的消費(fèi)行為，是商業(yè)資本注入短視頻文化模因的基因密碼。

(三)“消費(fèi)的上流化”：潮流商品消費(fèi)的符號(hào)模仿行為

近年，隨著《中國(guó)有嘻哈》等音樂(lè)類綜藝節(jié)目的播出，“嘻哈”風(fēng)、“國(guó)潮”風(fēng)被人們視為時(shí)尚潮流，短視頻與“潮流”結(jié)合緊密，以“年輕人的潮流社區(qū)”等宣傳語(yǔ)獲取年輕群體的身份認(rèn)同，時(shí)尚達(dá)人的衣著打扮也成為短視頻用戶觀看的焦點(diǎn)。在這種類型的短視頻中，商品化的符號(hào)成為短視頻中的特殊模因。

從齊美爾的時(shí)尚哲學(xué)看，較高社會(huì)階層制造時(shí)尚，較低社會(huì)階層則通過(guò)模仿較高階層的時(shí)尚，試圖在形象上與較高階層接近，當(dāng)這種時(shí)尚被普遍化之后，較高階層就會(huì)創(chuàng)造新的時(shí)尚，從而體現(xiàn)出階層的差異化。[7]較低階層期望與較高階層保持形式和內(nèi)容上的統(tǒng)一性，嘗試彌合彼此間的差異，最終實(shí)現(xiàn)社會(huì)階層或地位的提升。在商業(yè)資本隱性的操縱下，短視頻文本呈現(xiàn)著日新月異的時(shí)尚潮流，較低階層更為狂熱地追逐和模仿較高階層的時(shí)尚。

在時(shí)尚的模仿中，處于較低階層的個(gè)體審視著自身與較高階層之間存在的差異。時(shí)尚潮流符號(hào)表征著社會(huì)階層的差異，體現(xiàn)著個(gè)體對(duì)自我身份的認(rèn)同，對(duì)某種潮流商品的擁有與否，意味著模仿者與被模仿者之間、較低階層與較高階層之間差異的有無(wú)。這正是商業(yè)資本所生產(chǎn)的“偽差異”。在符號(hào)拜物教所構(gòu)筑的虛假情境中，用戶在模仿狂歡中褪去了真實(shí)性，代之以消費(fèi)人的形象出現(xiàn)，人的身體符碼化失守了。[8]

三、基于網(wǎng)絡(luò)社會(huì)階層的模仿動(dòng)力機(jī)制

無(wú)論是塔爾德對(duì)模仿法則的鞭辟入里的總結(jié)，還是齊美爾對(duì)時(shí)尚傳播路徑的洞察，其共同之處在于，二者都認(rèn)為模仿的規(guī)律圍繞社會(huì)階層展開(kāi)。布爾迪厄?qū)①Y本劃分為社會(huì)資本、經(jīng)濟(jì)資本和文化資本，人們?cè)谏鐣?huì)中處于何種階層則由上述三類資本決定。其中，文化資本占主導(dǎo)地位，文化資本的客觀化、制度化的不平等分配，是導(dǎo)致階級(jí)分化和社會(huì)區(qū)分的關(guān)鍵因素。[9]102

布爾迪厄?qū)⑽幕Y本分為文化能力、文化產(chǎn)品和文化制度，其中以“精神和身體組成的知識(shí)、教養(yǎng)、技能等”的文化能力。[10]在短視頻場(chǎng)域中，如果將“文化能力”視為文化資本，“顏值”則是社會(huì)資本。社會(huì)資本的符號(hào)表現(xiàn)形式是社會(huì)聲譽(yù)和頭銜，通過(guò)社會(huì)規(guī)約制度化的形式而得以保障。[9]37顏值是網(wǎng)絡(luò)流行詞匯，用來(lái)衡量一個(gè)人外貌的俊美程度。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，顏值不僅成為了社會(huì)大眾的審美傾向和文化品位，“顏值即正義”是大多數(shù)青年認(rèn)可的價(jià)值觀念。在視覺(jué)中心主義的娛樂(lè)短視頻中，用戶對(duì)視覺(jué)文本最直觀的印象來(lái)自于表演者的顏值?！邦佒怠背蔀橐曈X(jué)中心主義制度化的標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范，“面容姣好”的表演者則能夠獲得網(wǎng)民的情感認(rèn)同。符合大眾審美標(biāo)準(zhǔn)的顏值受到追捧，反之平庸的顏值則無(wú)人問(wèn)津甚至被報(bào)以嘲諷和戲謔的態(tài)度。短視頻世界就是一個(gè)形象帝國(guó)主義的世界，形象的特點(diǎn)在決定用戶獲取社會(huì)資本與經(jīng)濟(jì)資本的可能性。

媒介場(chǎng)域中，社會(huì)資本和文化資本成為劃分網(wǎng)絡(luò)社會(huì)階層的標(biāo)準(zhǔn)，網(wǎng)絡(luò)社會(huì)階層差異的呈現(xiàn)促成了模仿的流動(dòng)性和方向性。塔爾德的“超邏輯模仿律”和齊美爾的“時(shí)尚滴漏論”都指出，階層的分野與模仿行為或時(shí)尚傳播的關(guān)系十分緊密。下文將“青年秀文化”中所展現(xiàn)的“文化能力”視為文化資本，將“顏值”視為社會(huì)資本，作為網(wǎng)絡(luò)社會(huì)階層的兩個(gè)向度，嘗試揭示娛樂(lè)短視頻用戶模仿的內(nèi)在機(jī)制。

第一象限指高社會(huì)資本、高文化資本的表演者。在娛樂(lè)短視頻中，這類用戶是擁有高粉絲數(shù)的網(wǎng)絡(luò)達(dá)人，他們普遍具有較高的社會(huì)資本和文化資本，樂(lè)于展現(xiàn)面部表情和身體姿態(tài)，將其作為強(qiáng)勢(shì)模因置于前臺(tái)，故制作的短視頻有著極高的吸引力和傳播力。第一象限階層較高的吸引力、傳播力和影響力，成為驅(qū)動(dòng)內(nèi)容生產(chǎn)的主要驅(qū)動(dòng)力。因處于較高的網(wǎng)絡(luò)社會(huì)階層，彰顯著時(shí)尚消費(fèi)品味，第一象限的傳播者本身及其所創(chuàng)作的影像文本更易成為消費(fèi)符號(hào)，傳播消費(fèi)文化。消費(fèi)場(chǎng)域中，權(quán)力關(guān)系反映著階級(jí)關(guān)系，處于支配地位的較高階層有權(quán)參與到消費(fèi)文化的再生產(chǎn)過(guò)程中，主導(dǎo)消費(fèi)需求和審美偏向。[11]處于較低階層的用戶，則遵循較高階層制定的游戲規(guī)則，迎合較高階層主導(dǎo)的文化品位，并通過(guò)模仿實(shí)踐參與建構(gòu)消費(fèi)文化。

第二象限指高社會(huì)資本、低文化資本的表演者。這類用戶一般靠“顏值”取勝，在文化能力方面較弱。此類表演者以自我表露的方式，更易吸引那些對(duì)顏值有所審美偏好的觀看者，進(jìn)而獲得他們的關(guān)注與認(rèn)同。另一方面，較低階層的用戶通過(guò)模仿較高階層表演者的敘事方式和行為方式，以彌補(bǔ)自身在文化能力方面的不足，進(jìn)而縮小與較高階層的差距。在視覺(jué)為主導(dǎo)的短視頻中，人們通過(guò)觀看表演者的顏值，獲得視覺(jué)愉悅感?！邦佒祵?dǎo)向”的形象帝國(guó)主義，使影像文本敘事中原有的意義逐漸消失?？此贫嘣牧餍形幕校藗兊膶徝纼A向?qū)崉t趨近于單一化和標(biāo)準(zhǔn)化。在對(duì)“高顏值”表演者的追捧與模仿中，較低階層的模仿者成為被大眾審美標(biāo)準(zhǔn)所同化的群體，個(gè)性化反而是商業(yè)資本所營(yíng)造的虛假潮流表象，成為消費(fèi)社會(huì)中“皇帝的新衣”。

第三象限指低社會(huì)資本、高文化資本的表演者。這類用戶的顯著身份標(biāo)簽是“素人”。近年來(lái)，在網(wǎng)絡(luò)青年秀文化中，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的素人敘事成為廣受歡迎的敘事方式。[12]對(duì)于素人而言，“高顏值”并不重要，文化能力才是素人獲得認(rèn)同的必要條件。擁有突出文化能力的前提下，素人表演者們期望通過(guò)模仿同領(lǐng)域較高階層的表演者，躋身網(wǎng)紅群體，實(shí)現(xiàn)階層躍遷。高階層表演者所創(chuàng)作的短視頻，包含高傳播力和高吸引力的強(qiáng)勢(shì)模因，素人在自己的作品中加入這些強(qiáng)勢(shì)模因，能夠獲得更高的曝光幾率。但單純的模仿并不能帶來(lái)實(shí)質(zhì)性的改變，素人必須打造其個(gè)性化標(biāo)簽，甚至以惡搞等博眼球的娛樂(lè)化方式表演。

第四象限指低社會(huì)資本、低文化資本的表演者。他們是處于網(wǎng)絡(luò)社會(huì)底層的普通用戶，制作的視頻幾乎無(wú)人問(wèn)津，視頻的傳播范圍小，僅限于熟人社交圈和本地欄目。較低階層用戶通過(guò)模仿較高階層表演者所生產(chǎn)的內(nèi)容，獲得了與后者形式層面的統(tǒng)一。但較低階層用戶所生產(chǎn)的內(nèi)容，除了在模仿實(shí)踐中獲得情感的自我滿足與宣泄外，難以達(dá)到與其他高階層表演者所生產(chǎn)的視頻同樣的傳播效果，通過(guò)模仿較高階層的敘事方式亦無(wú)法實(shí)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)社會(huì)階層的躍遷。處于較高階層的表演者被稱為“流量主”，他們所生產(chǎn)的短視頻能夠吸引網(wǎng)民的廣泛關(guān)注。另一方面，短視頻中較低階層的用戶僅是數(shù)字勞工，他們的生產(chǎn)、點(diǎn)贊、模仿和傳播，都在創(chuàng)造著“流量經(jīng)濟(jì)”，進(jìn)而被商業(yè)資本變現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)。

四、“投影——同化”：視頻文本的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)

法國(guó)學(xué)者埃德加·莫蘭初版于1962年的《時(shí)代精神》是一本被學(xué)界忽略的大眾文化研究著作，他的許多論斷放到今天依然具有闡釋力。他認(rèn)為大眾媒體導(dǎo)致了20世紀(jì)出現(xiàn)了新型的工業(yè)化：“向形象和夢(mèng)想進(jìn)軍的工業(yè)化”，大眾文化以工業(yè)化批量生產(chǎn)方式向受眾販賣富有人情味的精神消費(fèi)品，為地球上每個(gè)角落的人提供生活實(shí)踐的范型。[13]以電影為代表的大眾文化文本具有“投影-同化”的運(yùn)行機(jī)制，電影為觀眾提供了指向未來(lái)世界的奇幻想象，以及指向現(xiàn)實(shí)世界的幸福想象，這也就是科幻與奇幻電影，喜劇與傳奇電影受到觀眾認(rèn)可的主要原因。這種生動(dòng)的鏡像影響著人們的生活與社會(huì)實(shí)踐，這也是短視頻受到用戶追捧的原因，它更能誘導(dǎo)人們陷入幻夢(mèng)，也更能誘導(dǎo)人們通過(guò)模仿行為給自己制造一個(gè)幻夢(mèng)世界。

模因的流行離不開(kāi)商業(yè)資本的助推，資本本身亦是一種“看不見(jiàn)的模因”，或直接稱之為“資本模因”?！俺啥夹√鹛稹倍桃曨l爆紅的背后，仍然能發(fā)現(xiàn)資本操控的身影。短視頻中女主角的個(gè)人賬號(hào)在短短一天之內(nèi)漲粉超過(guò)500萬(wàn)，隨后被曝出其商演報(bào)價(jià)高達(dá)50萬(wàn)。[14]從敘事文本看，“成都小甜甜”短視頻，似乎是以反叛風(fēng)格的敘事方式，進(jìn)行的一場(chǎng)抵抗主流文化霸權(quán)的參與式文化實(shí)踐，但這一視頻由商業(yè)資本操控，抵抗式話語(yǔ)被商業(yè)資本收編，并將抵抗式話語(yǔ)規(guī)訓(xùn)在商業(yè)中心主義主導(dǎo)的范式中。

娛樂(lè)短視頻在商業(yè)資本主導(dǎo)和商業(yè)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)下，視頻文本充斥著消費(fèi)欲望，倡導(dǎo)消費(fèi)主義的生活方式，并遮蔽了真實(shí)的社會(huì)生活圖景。此外，商業(yè)資本用經(jīng)濟(jì)利益換取了較高階層在生產(chǎn)場(chǎng)域中創(chuàng)造的勞動(dòng)成果，擁有社會(huì)資本和文化資本的網(wǎng)絡(luò)紅人為商業(yè)資本創(chuàng)造著數(shù)字經(jīng)濟(jì)，甚至與商業(yè)資本共謀，實(shí)現(xiàn)了“雙贏”；較低階層的普通用戶則成為“數(shù)字勞工”，他們?cè)诙桃曨l上的點(diǎn)贊、評(píng)論、模仿和傳播等勞動(dòng)中，為較高階層和商業(yè)資本創(chuàng)造著數(shù)字流量，進(jìn)而被后者轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)。較低階層的普通用戶，在青年秀文化模仿實(shí)踐的狂歡中，追捧著網(wǎng)絡(luò)紅人“表演”的生活方式，模仿著較高階層的潮流符號(hào)，以期實(shí)現(xiàn)外在的“同一化”，彌合階級(jí)差距。這種形式上的平等則是商業(yè)意識(shí)形態(tài)制造的虛假幻象。商業(yè)中心主義已滲透并裹挾著用戶的生活，商業(yè)資本在短視頻媒介場(chǎng)域中構(gòu)建了消費(fèi)主義的價(jià)值體系，向用戶傾瀉著消費(fèi)欲望，用戶的模仿則進(jìn)一步強(qiáng)化了商業(yè)中心主義意識(shí)形態(tài)的霸權(quán)地位，用戶在模仿實(shí)踐中，將自我的主體性消解于賽博空間。