楊公坦

摘要：現(xiàn)代主義改變了視覺習(xí)慣與創(chuàng)作方式，分析其發(fā)展原理可以從現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)藝術(shù)審美影響的角度來進(jìn)行，這里的藝術(shù)審美指的是藝術(shù)家創(chuàng)作審美與觀眾欣賞審美兩個(gè)方面?；谒骶w爾提出的意指過程理論，將意指作比代入現(xiàn)代藝術(shù)史的討論，可以將其歸納為意指明確、意指模糊、意指上升三個(gè)階段。根據(jù)這三個(gè)階段探討現(xiàn)代藝術(shù)作品內(nèi)部的可讀性與不可讀性，即研究作品內(nèi)容與實(shí)際的作品本身之間的關(guān)系，來回答現(xiàn)代藝術(shù)中的作品含義為何走向被外界看來模棱兩可，甚至失去意義的現(xiàn)象原因?，F(xiàn)代藝術(shù)在歷史中的審美轉(zhuǎn)向是一個(gè)龐大的課題，通過研究作品內(nèi)容含義的賦予與解讀，可以為解釋現(xiàn)代藝術(shù)審美現(xiàn)狀提供一種思路。

關(guān)鍵詞：意指? ?現(xiàn)代藝術(shù)? ?藝術(shù)審美? ?轉(zhuǎn)向

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）06-0019-04

現(xiàn)代藝術(shù)作為曾經(jīng)的先鋒藝術(shù)如今已經(jīng)被大眾普遍接受，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的理解，應(yīng)具備時(shí)效觀念，如果說作品與藝術(shù)家是綁定的，那么藝術(shù)家與社會(huì)情境也是綁定的，即并非歐美藝術(shù)家創(chuàng)造著現(xiàn)代藝術(shù)，而是現(xiàn)代藝術(shù)本身就是歐美社會(huì)的棱鏡。如果將現(xiàn)代藝術(shù)一味視作對(duì)古典主義的一種否定——以唯我主義和個(gè)人主義的標(biāo)新立異向固有的形式和規(guī)范挑戰(zhàn)，則略顯片面。

現(xiàn)代藝術(shù)是經(jīng)由無數(shù)次細(xì)微的轉(zhuǎn)變，而成為具有典型風(fēng)格的藝術(shù)形式。和其他流派最大的不同，在于現(xiàn)代藝術(shù)將藝術(shù)的范式與機(jī)制重構(gòu)，這種重構(gòu)的核心，在于審美的意指過程發(fā)生了變化。這里的審美指的是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的審美指向，作為一種內(nèi)在美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作用在作品上，至后現(xiàn)代主義到來，這種變化才開始得到普遍承認(rèn)。

意指即意指作用，是能指與所指的關(guān)系總和，由瑞士語言學(xué)家費(fèi)爾迪南·德·索緒爾提出。索緒爾認(rèn)為語言符號(hào)包括能指與所指兩部分。能指是符號(hào)的物質(zhì)形式，由聲音-形象兩部分構(gòu)成，這樣的聲音-形象在社會(huì)的約定俗成中被分配與某種概念發(fā)生關(guān)系，在使用者之間能夠引發(fā)某種概念的聯(lián)想，這種概念就是所指。而意指是研究能指-所指的關(guān)系模式，是以整體方式看能指與所指。[1]把握現(xiàn)代藝術(shù)的審美轉(zhuǎn)向，將現(xiàn)代藝術(shù)作品本身作為意符，而其藝術(shù)指向（即藝術(shù)家創(chuàng)作指向）則可以對(duì)位為意指。將符號(hào)學(xué)理論運(yùn)用到圖像學(xué)是近年來常用的研究手段，劉和海博士通過圖像的語言性、符號(hào)性與習(xí)得性指出可以從符號(hào)系統(tǒng)中研究圖像語言系統(tǒng)。[2]從現(xiàn)代藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)，藝術(shù)史的審美轉(zhuǎn)向一共發(fā)生了三個(gè)過程，即意指明確、意指模糊、意指上升，本文將以這三點(diǎn)為框架，結(jié)合藝術(shù)史作品對(duì)三個(gè)過程加以闡釋。

一、從塞尚出發(fā)：意指明確的現(xiàn)代藝術(shù)開端

現(xiàn)代藝術(shù)的歷史走向與其他大部分的西方藝術(shù)史相似，它會(huì)在平穩(wěn)的審美狀況中突然誕生一批激進(jìn)分子，將整個(gè)藝術(shù)的水準(zhǔn)推向一個(gè)犀利的尖端，他們既典型又有力，令所有人所不及。接著便會(huì)勢(shì)頭下降步入平緩，就在這樣一個(gè)過程中，整體社會(huì)的審美與藝術(shù)潮流被提升了一個(gè)臺(tái)階，迎接著新的一輪激進(jìn)革命。這種螺旋上升的歷史結(jié)構(gòu)幾乎構(gòu)成了人類的歷史的絕大部分，因?yàn)槿祟悮v史正是一部經(jīng)驗(yàn)史，發(fā)展至今，每個(gè)曾經(jīng)引領(lǐng)時(shí)代的流派，都顯得即幼稚又崇高。這樣的歷史結(jié)構(gòu)經(jīng)常呈現(xiàn)出一種“回過頭看”的現(xiàn)象，以求得下一次大幅度的進(jìn)程推進(jìn)，在歷史學(xué)家進(jìn)行歷史總結(jié)時(shí)也會(huì)符合這個(gè)傾向，也就是現(xiàn)代敘事學(xué)所認(rèn)為的歷史學(xué)家所需要的“主題”。[3]現(xiàn)代藝術(shù)甚至是現(xiàn)代技術(shù)也有明顯的“尋根”行為，當(dāng)社會(huì)發(fā)展到一定精細(xì)程度后總會(huì)往回看來尋求突破。

塞尚可以作為現(xiàn)代藝術(shù)精神回看的終點(diǎn)，從塞尚這一代現(xiàn)代主義藝術(shù)家開始，藝術(shù)終結(jié)了“對(duì)理想自然的模仿”。[4]他的作品所傳達(dá)出的一切畫面內(nèi)的形式與畫面外的內(nèi)涵，構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)出發(fā)的原點(diǎn)，畢加索、馬蒂斯等人也曾公開宣布塞尚是其用以汲取營養(yǎng)的對(duì)象。除了這些早期現(xiàn)代藝術(shù)家，在當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)紅的如今，塞尚仍然在起著指引性的作用，這在現(xiàn)代藝術(shù)史上都是罕見的。美國藝術(shù)媒體人的貢培茲在《現(xiàn)代藝術(shù)150年》一書中，曾這樣描述塞尚的繪畫：“（塞尚）進(jìn)入你面前事物的內(nèi)部，并盡可能把你的感受有邏輯地表現(xiàn)出來”。[5]誠如其所說，塞尚最大的特點(diǎn)在于他始終在用“人的思考”來創(chuàng)作，他的作品充滿人的思考，這也和大衛(wèi)·霍克尼認(rèn)為塞尚是“第一位使用雙眼作畫的藝術(shù)家”的觀點(diǎn)吻合。

無論如貢培茲的輕描淡寫還是梅洛-龐蒂的理性分析，塞尚本身就成為了一個(gè)“問題”。作為當(dāng)今藝術(shù)界，將塞尚作為一種“創(chuàng)作引用”來考慮則是常見的做法。在一個(gè)分析過剩的年代，很容易將某位藝術(shù)家陷入“文本化”。當(dāng)美術(shù)史論家將塞尚變成一種無法逾越的符號(hào)時(shí)，很多藝術(shù)家開始認(rèn)為與其分析他的作品，塞尚本人的性格與個(gè)人魅力，不如說是其滲入作品中的“情緒”更有價(jià)值，在這個(gè)意識(shí)層面上，繼續(xù)挖掘其手法技巧則顯得幼稚，真正要緊的是他行為中的趨勢(shì)或者傾向。正如貢培茲所說：“他由單一物質(zhì)組成，頑固而堅(jiān)硬;什么也不能使他屈服，什么也不能迫使他讓步”。[6]

塞尚將藝術(shù)引向一個(gè)更加復(fù)雜、龐大的境地，它開始含括更加猛烈的人文色彩、試驗(yàn)精神甚至是科學(xué)主義，藝術(shù)精神發(fā)生了擴(kuò)展，如此一路直到杜尚對(duì)媒介的擴(kuò)展工作開始。在此之前，馬蒂斯、畢加索等人為代表的這一現(xiàn)代藝術(shù)階段，仍然是有明確意指過程的，作為能指的作品本身與其所指的指向清晰明確且單線程化，其敘事性與比喻性仍然非常經(jīng)典且富有結(jié)構(gòu)。在這里，馬蒂斯的夫人像雖然將顏色的使用與形象的構(gòu)建換了一個(gè)形式，但它仍然在追尋通過新的形式感與精神內(nèi)涵這種比喻化強(qiáng)烈的方式來構(gòu)建藝術(shù)。

二、杜尚的再定義：反叛意識(shí)帶來的意指模糊

塞尚之后的現(xiàn)代藝術(shù)之路顯得平滑、有條理，從未來主義到新造型主義，從達(dá)達(dá)到波普藝術(shù)，從觀念藝術(shù)到極簡(jiǎn)主義，人們開始看到了更多，仿佛原始人被開化一般?，F(xiàn)代海報(bào)作為全新的并置視覺，成為將人從古典的單一圖畫構(gòu)圖中解救出來的形式。除此之外，更重要的是“闡釋”開始內(nèi)化進(jìn)藝術(shù)內(nèi)涵之中，伴隨著資本的涌動(dòng)，藝術(shù)開始從視覺營造轉(zhuǎn)向了思維構(gòu)建，這其中的頂峰在于杜尚。

關(guān)于現(xiàn)成品與科技主義，通過雅各·愛潑斯坦的《鑿巖機(jī)》能夠看出杜尚的《泉》是有歷史來源的，陳列物的美感可能來源于工業(yè)化時(shí)代對(duì)于“力量美”“粗美”“物質(zhì)美”積累的爆發(fā)。表面上看是工業(yè)產(chǎn)品的設(shè)計(jì)美感在支撐著作品，實(shí)際上是觀念在起著作用，當(dāng)然這對(duì)《鑿巖機(jī)》來講還是未來的概念。對(duì)于這種形式的作品“能夠”成為“藝術(shù)”有了心理準(zhǔn)備這一點(diǎn)，工業(yè)陳列化的視覺習(xí)慣和商品化的現(xiàn)代社會(huì)的視覺元素都起了作用。

自此，現(xiàn)代藝術(shù)開始離開塞尚的畫面習(xí)慣，走向馬列維奇的方塊那樣頑固的作品。在這一階段現(xiàn)代藝術(shù)將反叛意識(shí)發(fā)揮得無比強(qiáng)烈，這種反叛意識(shí)也帶來了藝術(shù)創(chuàng)作意指過程的模糊化，現(xiàn)代藝術(shù)不再以經(jīng)典的文學(xué)性比喻為主旋律，進(jìn)而走進(jìn)營造觀念的階段，物品、人或事件不再作為藝術(shù)家與作品連接的載體。隨著逐步成熟的經(jīng)濟(jì)觀念、戰(zhàn)爭(zhēng)與即將爆發(fā)的大蕭條，客觀上的因素致使人們亟待一種新的世界觀，與彷徨的歐美大眾相同，藝術(shù)家也進(jìn)入到了一個(gè)嘗試期，現(xiàn)代藝術(shù)變得隱晦與觀念化，這導(dǎo)致很難通過作品本身判斷藝術(shù)內(nèi)涵的指向性，一件作品可以存在多種解釋，而且不在劇情而是在結(jié)構(gòu)上，在此之前這是很難想象的。

三、以極簡(jiǎn)主義為例：關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)中“比喻”的討論

當(dāng)藝術(shù)失去“描述物”這一載體，甚至失去感官愉悅與敘述目的時(shí)（比如康定斯基和塔特林），如何判斷它的審美性和藝術(shù)性？在創(chuàng)作時(shí)的衡量標(biāo)桿和原則又是什么？藝術(shù)創(chuàng)作的意指過程發(fā)生了什么變化？這三個(gè)問題是層層遞進(jìn)的。要討論這些問題，一個(gè)值得把握的尺度就是內(nèi)涵與作品之間的關(guān)系，即“比喻”是否在場(chǎng)，一件作品變得只有兩種屬性，可讀或不可讀，更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f就是創(chuàng)作指向究竟是可破譯的還是含混的。

現(xiàn)代藝術(shù)中無法協(xié)調(diào)的一對(duì)關(guān)系就是直抒與隱喻，如果說現(xiàn)代藝術(shù)史是表達(dá)愈加直白的歷史，不如說現(xiàn)代藝術(shù)史讓整個(gè)世界的思維變得更加平面化。現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展具有浪漫主義色彩，它是向著純粹發(fā)展的一個(gè)過程，然而在藝術(shù)創(chuàng)作中，即便藝術(shù)家抱著理想主義來處理比喻，比喻在藝術(shù)作品中仍然是曖昧不清的。比喻的實(shí)質(zhì)是創(chuàng)建隱藏的信息，即便是最激進(jìn)的現(xiàn)代主義作品，也在創(chuàng)造著可讀的表面與背后。任何作品都無法抵擋觀看者的感性因素，面對(duì)一件作品，情緒是首次擊中觀眾內(nèi)心的直感，完全忽視這一層認(rèn)識(shí)過程，很容易失去作品鏈接觀眾的錨點(diǎn)，成為一個(gè)平滑的、無法觸摸的東西。

現(xiàn)代藝術(shù)的衡量核心在于“做出東西”，藝術(shù)的核心自始至終在于“看”。雖然評(píng)價(jià)與多解成為馬列維奇之后的藝術(shù)界常態(tài)，然而作為藝術(shù)家，在處于真正的核心創(chuàng)作狀態(tài)時(shí)并不會(huì)在意評(píng)價(jià)，也不會(huì)在其上多下功夫?，F(xiàn)代藝術(shù)的審美性與創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)是一個(gè)宏大的命題，與其說能否回答，甚至連是否回答都頗具風(fēng)險(xiǎn)，即便給出一個(gè)妥當(dāng)?shù)幕卮?，它仍然遠(yuǎn)離現(xiàn)代藝術(shù)本身。用作品來回答作品是最后的辦法，如同阿布拉莫維奇，她的《藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)》就是基于回顧展來做的作品，無論是回顧展還是作為行為藝術(shù)本質(zhì)，藝術(shù)家本身就是展品。

“比喻”問題對(duì)于討論現(xiàn)代藝術(shù)中的意指轉(zhuǎn)向是必要的，因?yàn)楸扔鲉栴}的實(shí)質(zhì)就是在討論一件作品的外殼與內(nèi)容的關(guān)系，它是現(xiàn)代藝術(shù)審美轉(zhuǎn)向的核心問題之一。

四、最后的現(xiàn)代主義：剝離了內(nèi)容與作品對(duì)應(yīng)關(guān)系的意指上升

“比喻”問題帶來的關(guān)系，在藝術(shù)創(chuàng)作來看是言說與不可言說，在作品角度上來看則是可讀與不可讀。當(dāng)《等價(jià)物》擺在展廳的時(shí)候，一切對(duì)它的討論都顯得沒有價(jià)值，因?yàn)樗约夯卮鹱约旱耐瑫r(shí)，也帶來了極強(qiáng)的不可讀性，作品無法帶來故事，也交代不了藝術(shù)家的主題。對(duì)這種作品的分析只有兩條路，一條是象征猜測(cè)，另一條是語境分析。這不同于指向含混、繁雜的模糊意指，而是你沒辦法建立意指關(guān)系，它只有一種可能性，但背后卻有無數(shù)種介入的結(jié)合方式。

索緒爾提出能指與所指的關(guān)系模式分有三個(gè)層次，即直接意指、含蓄意指和主體間的互動(dòng)。很多藝評(píng)家認(rèn)為主體間互動(dòng)中的主體間性是現(xiàn)代尤其是當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重要特征，通過消解藝術(shù)家主體來構(gòu)建一種藝術(shù)家與觀眾更加穩(wěn)定與秩序良好的關(guān)系，創(chuàng)作更符合時(shí)代精神的作品。如果更進(jìn)一步說，那么現(xiàn)代藝術(shù)的真正特點(diǎn)是主體的消失，從藝術(shù)家、觀眾、作品三個(gè)角度上的消失，即所謂的阿瑟·丹托在《藝術(shù)的終結(jié)》藝術(shù)中所說的“對(duì)象接近于零， 而其理論卻接近于無限”。[7]現(xiàn)代藝術(shù)正在走向一種開放場(chǎng)域，這里的場(chǎng)域指的是梅洛-龐蒂認(rèn)為的“知覺場(chǎng)”，即現(xiàn)象場(chǎng)，是個(gè)人主觀感知的世界。[8]這種失去主體的藝術(shù)形式在后現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中屢見不鮮，在現(xiàn)代藝術(shù)中也初見端倪，這是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的最后一個(gè)階段，它的審美特點(diǎn)直接指向一種意指的上升，包括內(nèi)涵與外延上所對(duì)應(yīng)的藝術(shù)精神與藝術(shù)形式兩種層面上的上升。

藝術(shù)作品的主體消失導(dǎo)致了意指層面的上升，它們互為促進(jìn)與解釋。從表面上看，藝術(shù)進(jìn)入了一種“無”的狀態(tài)，在現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入末期的階段，主要藝術(shù)潮流變得沒有任何個(gè)人主義、沒有任何渲染色彩甚至與環(huán)境社會(huì)也稍顯脫節(jié)。它已經(jīng)不存在能指與所指的概念，只剩下“標(biāo)準(zhǔn)”的現(xiàn)代主義的極致本身。從物質(zhì)角度看，材料與構(gòu)造已經(jīng)失去自帶的屬性，例如不能把唐納德·賈德的銅箱再簡(jiǎn)單地理解為銅箱，羅伯特·勞森伯格的羊頭也不再指向羊頭的含義;從精神角度看，藝術(shù)作品的表面與背后也已經(jīng)被壓擠沒了，所有的展示就是所有的作品，不再有表面與背后。在索爾·勒維特《序列工程1（ABCD）》中你能看到的只是這件作品，它可以是一種精神，也可以是無數(shù)種精神，在某種程度上對(duì)于作品的走向藝術(shù)家確實(shí)是可控的，但從邏輯角度，在60年代現(xiàn)代主義藝術(shù)逐漸被更加活潑的藝術(shù)形式取代的階段，這些作品確實(shí)終止了很多可以考慮的途徑。

如果說能指與所指思維下的審視所代表的是內(nèi)容敘事性與作品物性的對(duì)應(yīng)關(guān)系，[9]那么在現(xiàn)代主義的最后十年，這層關(guān)系已經(jīng)被剝除了，它背后的意指過程也上升為一種純粹，這讓藝術(shù)徹底脫離了技藝、手段甚至是表達(dá)的范疇，成為一種獨(dú)立的東西。藝術(shù)進(jìn)入了一種偏執(zhí)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臓顟B(tài)，以求追尋最“完美”的現(xiàn)代主義作品，這種“完美”為現(xiàn)代主義提供了一種頗具浪漫性質(zhì)的世界觀，在20世紀(jì)感受到科技崛起帶來的紅利而一心向榮的歐美社會(huì)，藝術(shù)形成了這種有別于后現(xiàn)代主義的、富有代表性的獨(dú)立形式。它不再是純粹的可讀或不可讀，而是處在其間的空隙里，在表面與背后中間，沒有任何傾向性，它不再有比喻，也不再用意指過程來表述，它不是別的，它就是自身存在。在一些大眾看來，這是在失去意義，然而它卻是將曾經(jīng)束縛藝術(shù)的繩索徹底砍斷的過程，現(xiàn)代藝術(shù)不僅愈加自給自足，也成為了能夠擁有真正的課題的領(lǐng)域。在此之前的藝術(shù)史中，藝術(shù)本身從來不被看作是問題，一貫以來都是借助其他例如歷史學(xué)、技術(shù)性的交叉學(xué)科而被“學(xué)術(shù)化”。在現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的中后期，正是“現(xiàn)代藝術(shù)”填補(bǔ)了藝術(shù)被“現(xiàn)代化”的空隙，顯然這是一句看起來毫無意義的陳述，但是它代表著處在20世紀(jì)與21世紀(jì)的人們的視覺，被改造得更符合追求物性、追求事實(shí)的模樣，也為更加開放、自由的后現(xiàn)代藝術(shù)鋪平了道路。

隨著更加復(fù)雜社會(huì)關(guān)系的崛起，現(xiàn)代主義開始陷入沒落。新的踏入舞臺(tái)的年輕藝術(shù)家們完全展現(xiàn)了不同以往的冷靜與清醒，無論是赫斯特的《1000年》還是崔西·艾敏的《我的床》，都展現(xiàn)了它既冷峻又親和的一面，這和現(xiàn)代主義的那種徹底顯然是有所不同的。貢布里希認(rèn)為沒有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已[10]，藝術(shù)創(chuàng)作這件事總是跟人有關(guān)，尤其作為現(xiàn)代藝術(shù)家，情境與作者、作者與作品之間的關(guān)系都是極其緊密的，如同薩特所說：“人不是任何其他別的，而是他制造的自己?！?/p>

隨著商業(yè)事無巨細(xì)地陷入一切行業(yè)，貢培茲也認(rèn)為當(dāng)今藝術(shù)界的總趨勢(shì)是為了取悅，而非戰(zhàn)斗。然而從后現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展而來的當(dāng)代藝術(shù)帶有本能的解構(gòu)屬性，它在資本中出現(xiàn)，也將資本作為研究對(duì)象。“‘求真是現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特征”，[11]無論作為現(xiàn)代主義藝術(shù)家，還是當(dāng)代藝術(shù)家，他們只有展現(xiàn)真實(shí)這一個(gè)任務(wù)。

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