萬婭丹

摘要：戲仿是后現(xiàn)代文學(xué)中一個很重要的概念，是當(dāng)代中國文學(xué)發(fā)展中不能忽略的重要敘事手法。了解戲仿的概念及其理論發(fā)展流變，對于研究中國當(dāng)代文學(xué)中的戲仿敘事有很好的鋪墊作用。本文以一種歷時性的方法考察戲仿的概念、理論淵源及其實踐總體發(fā)展脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：戲仿;概念;發(fā)展流變

“戲仿”（parody），源自于古希臘語parodia，又譯作戲擬、滑稽模仿、仿擬等，作為一個歷史性概念，其外延和內(nèi)涵經(jīng)過長久的發(fā)展變化，已經(jīng)不能用“仿文對源文的戲謔性模仿”來界定。在歷史上，亞里士多德、斯卡列格爾、什克洛夫斯基、巴赫金等人在對戲仿進(jìn)行解釋和說明時，難免帶有一定的歷史文化痕跡和部分個人特色，戲仿在不同的歷史時期的概念釋義具有“家族相似”的特點(diǎn)。要想給戲仿一個概念清晰、內(nèi)涵明確的定義是不容易的，應(yīng)當(dāng)在戲仿的產(chǎn)生及歷史發(fā)展中把握個體特點(diǎn)、核心意義，領(lǐng)悟和把握在不同的歷史語言環(huán)境中戲仿涵義的“變”與“不變”。

一、古代戲仿理論探源

文藝復(fù)興時期，戲仿的概念內(nèi)涵有所豐富，并且也有了一定的變化。英國著名的劇作家本.瓊森在他的成名作《人人的幽默》中寫道：“戲仿！戲仿！通過不可思議的天賦使它比以往更荒誕。”這種對戲仿的定義，相比古希臘時期偏重“模仿性”的一面，此時的戲仿顯然強(qiáng)調(diào)了滑稽荒誕的喜劇意義。自文藝復(fù)興至十九世紀(jì)，戲仿類作品“規(guī)格不高”，許多批評家將戲仿當(dāng)作低劣的文學(xué)形式，認(rèn)為是一種內(nèi)容粗俗、風(fēng)格拙劣的模仿性作品。

二、現(xiàn)代主義中戲仿理論的流變

二十世紀(jì)以后，隨著現(xiàn)代主義文學(xué)的崛起，戲仿手法漸漸進(jìn)入小說、詩歌或散文的創(chuàng)作中，地位及評價也隨之升高。俄國形式主義學(xué)派的代表人物什克洛夫斯基首先為戲仿“正名”。斯特恩的小說《項狄傳》敘述上具有暴露自己的構(gòu)想或評價他人小說的特點(diǎn)，具有“元小說”的特性。普通的批評家認(rèn)為《項狄傳》為一部模仿作品，而什克洛夫斯基卻認(rèn)為“以形式而言，斯特恩是個徹底的革命者;他的突出處是‘暴露他的技巧?！币簿褪钦f，小說中的戲仿通過模仿另一部小說的普遍規(guī)則和慣例使小說敘事技法得以暴露出來。這種“暴露”性敘事是以最真實、最自然的方法來反映世界的藝術(shù)方法。事實上，什克洛夫斯基將戲仿當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生“陌生化”效果的手段。隨著戲仿地位的提高，戲仿不但成為推動文學(xué)發(fā)展的重要動力，而且從此進(jìn)入理論家的視野進(jìn)行探討。

以什克洛夫斯基為代表的俄國形式主義學(xué)派對戲仿的重新認(rèn)識和肯定是戲仿發(fā)展史上的一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并對以后巴赫金的文學(xué)研究產(chǎn)生了直接的影響。巴赫金認(rèn)為小說的類型學(xué)特征就是戲仿。小說的話語就是融合了社會語言的雜多話語，小說的文體、類型也是聚集了社會語言的文體和類型，并對其進(jìn)行雜糅混合。巴赫金把戲仿看做是對話和雙重聲音的混合體。戲仿的話語成了兩種各自獨(dú)立的聲音進(jìn)行斗爭的競技場，具有對話的特點(diǎn)，兩種聲音存在距離，互相激烈地反對，兩種不相協(xié)調(diào)的聲音正是戲仿內(nèi)在矛盾性的來源。巴赫金還談到戲仿的深度也是不同的，可以戲仿表面的形式，也可以戲仿另外非常深刻的話語法則。更進(jìn)一步，作者使用戲仿話語的方式也是不同的，在態(tài)度上有尊敬的和攻擊的，在表現(xiàn)方式有顯現(xiàn)的和隱在的。戲仿就是作者使用另一個人的話語表達(dá)他自己的目的。巴赫金對戲仿的分析和理解深入到了意識形態(tài)的更深層面，戲仿通過文學(xué)反映了世界的本質(zhì)。

戲仿文本具有雙重結(jié)構(gòu)決定了仿文本必須借鑒、改造和模仿源文本才能獲得新的意義，戲仿因此具有“互文”的特點(diǎn)。法國第二代符號敘事學(xué)家熱奈特將互文性的手法分為兩類：一種是共存關(guān)系，即甲文出現(xiàn)在乙文中，第二種是派生關(guān)系，甲文在乙文中被重復(fù)和置換，熱奈特又將這種關(guān)系稱為超文性。熱奈特將派生又分為仿作和戲擬。戲擬是對原文進(jìn)行轉(zhuǎn)換和改變，要么以漫畫形式反映原文，要么挪用原文。戲仿就是一種超文性，熱奈特發(fā)現(xiàn)了克里斯蒂娃對戲仿互文性定義過度狹窄。巴赫金從日常生活話語和小說話語中發(fā)現(xiàn)了戲仿的價值和意義，重點(diǎn)探索戲仿的政治意義和文化意義。克里斯蒂娃和熱奈特主要從文本結(jié)構(gòu)關(guān)系角度界定戲仿的“互文性”和“超文性”特點(diǎn)，側(cè)重戲仿的敘事學(xué)意義。這些研究成果豐富和發(fā)展了戲仿理論，使之脫離了最初單一的“模仿性”和“滑稽性”定位，戲仿及其理論顯得更加豐富化和立體化。戲仿從古代發(fā)展到現(xiàn)在，其概念中的兩個核心“模仿”與“滑稽”在保持不變的同時，概念本身的界限存在著流動性。

三、后現(xiàn)代主義中戲仿的論戰(zhàn)

戲仿的理論和涵義在“變”與“不變”中一直發(fā)展延續(xù)到了后現(xiàn)代社會，戲仿甚至成為后現(xiàn)代文學(xué)中一種很重要的敘事策略，備受人們的矚目并引發(fā)廣泛的爭議。實質(zhì)上，在戲仿的發(fā)展歷程中，對它的界定和態(tài)度一直存在爭議和不確定性，這一點(diǎn)到了后現(xiàn)代主義時期體現(xiàn)的尤為明顯?！罢薄ⅰ胺础眱煞矫娴孽r明態(tài)度是我們重新審視戲仿的“關(guān)鍵點(diǎn)”。后現(xiàn)代主義理論家弗雷德里克·詹姆遜總體上對后現(xiàn)代主義失望的，對戲仿持一種排斥和無可奈何的態(tài)度。詹姆遜在西方后工業(yè)社會的文化背景下指出，戲仿是晚期資本主義文化的一個重要特點(diǎn)。他斷定我們處在一個不再可能風(fēng)格創(chuàng)新的世界，只能模仿已死的風(fēng)格，后現(xiàn)代主義戲仿已經(jīng)淪為空洞的拼湊游戲（Patische），丟失自身，戲謔他人，他們在風(fēng)格特別是在手法和文體上有著標(biāo)新立異的摹仿。后現(xiàn)代的藝術(shù)家們過度消解主體和精神，戲仿也喪失了原有“嘲弄式模仿”的使命，類似的“拼湊”、“剽竊”出現(xiàn)后，嚴(yán)肅、有效的戲仿實踐已經(jīng)變得“不可能”?！皯蚍吕昧孙L(fēng)格的獨(dú)特性，并且奪取了它們的獨(dú)特和怪異之處，造成了一種模擬原作的模仿?！彼摹澳M性”在很大程度上造成文化產(chǎn)品無個性、無風(fēng)格。很明顯，在詹姆遜看來，浸潤在后現(xiàn)代精神中的戲仿其歷史深度被消解，個人風(fēng)格模糊不清，美學(xué)意義嚴(yán)重缺失，只是一種無意義的文字游戲。

加拿大后現(xiàn)代主義理論家琳達(dá)·哈琴的戲仿觀在總體上與詹姆遜形成鮮明的對比。戲仿是哈琴后現(xiàn)代主義詩學(xué)的核心范疇之一，她對后現(xiàn)代主義戲仿格外推崇，認(rèn)為它是后現(xiàn)代藝術(shù)的典型表征，幾乎囊括了所有后現(xiàn)代主義的文化產(chǎn)物和實踐活動，是一種完美的后現(xiàn)代形式，它既是與它所模仿的對象的合作，又是對它模仿的對象的荒謬挑戰(zhàn)。雖然在詹姆遜看來這只不過是一堆雜亂的拼湊物，但在后現(xiàn)代藝術(shù)家看來這是對權(quán)威性、成規(guī)性的挑戰(zhàn)，資本主義承諾的價值、意義和秩序雖然依然存在，但并不是永恒的和無可挑剔的?？偟膩碚f，哈琴認(rèn)為，后現(xiàn)代主義戲仿并不能一概而論稱之為空洞的拼湊，它隱藏在以往的話語中，從中破壞官方文本、權(quán)威話語，在游戲、反諷的同時也帶有批判。因此歷史感并未消解，消解的只是對權(quán)威的迷信，取而代之的是對“歷史文本化和文本歷史化”的嚴(yán)肅思考。而這也與后現(xiàn)代主義反權(quán)威，追求多元化、開放性的精神內(nèi)核相一致。哈琴對于后現(xiàn)代主義戲仿獨(dú)辟蹊徑的豐富解讀，增加了戲仿自身的歷史和意識形態(tài)維度，也為我們研究后現(xiàn)代主義文化的復(fù)雜現(xiàn)象開辟了一條澄明的道路。

我們通過以上對戲仿在西方文學(xué)理論中發(fā)展歷程的簡要梳理，大致理清了戲仿在各個歷史時期的概念定義和理論范圍。從赫格蒙筆下的模仿史詩，到巴赫金發(fā)現(xiàn)的小說話語中的“戲仿體”，克里斯蒂娃將戲仿視為一種“互文性”，再到詹姆遜所嗤之以鼻的“拼湊”式戲仿，還有被哈琴奉為“后現(xiàn)代主義完美形式”的戲仿，戲仿的邊界是流動的。不過可以肯定的是，戲仿始終穩(wěn)定“不變”的兩個核心是：模仿性和滑稽性。戲仿的“模仿性”是一種普遍的“互文性”，必然涉及到戲仿“前文本”的影響。戲仿的滑稽性與反諷、幽默、諷刺等因素相聯(lián)系，不是簡單地產(chǎn)生滑稽、諷刺等美學(xué)效果，滑稽性的深層往往形成了“反形式”、“反本質(zhì)化”的敘述指向。戲仿內(nèi)涵和外延的“變化”主要體現(xiàn)在兩方面：一方面，戲仿逐漸從貶義詞匯過渡到中性甚至是褒義詞匯。隨著現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義時期，文學(xué)藝術(shù)中戲仿的大面積使用，戲仿敘事的“在場”得到了文學(xué)和評論界的青睞。另一方面，戲仿已經(jīng)超出了最初詩歌中的單一修辭方法，逐漸在文學(xué)中形成了成熟的戲仿文體，并涵蓋了廣泛的文學(xué)藝術(shù)實踐。戲仿的雙重聲音和雙重結(jié)構(gòu)、互文性特征、意識形態(tài)要素不斷被挖掘出來。在此過程中，戲仿的外延不斷被拓展，其內(nèi)涵也不斷在深入，戲仿從狹隘的修辭技巧走向開闊的文學(xué)體式。

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