沈佳楠

摘要：趙梁作為中國現(xiàn)代“獨(dú)立編舞”的代表性人物之一，善于運(yùn)用“非限定性形態(tài)”的“形式自由”，結(jié)合多種元素尋找自己獨(dú)立人格的“編碼方式”。他的作品承載著“尋根”的文化主體意識(shí)，通過意識(shí)形態(tài)的外化呈現(xiàn)靈魂與欲望的多維糾纏，禪意和哲思在不可方物的“詩化”寫意舞臺(tái)上渲染開來。

關(guān)鍵詞：趙梁? ?傳統(tǒng)文化? ?禪意? ?欲望

中圖分類號(hào)：J705? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2019）09-0083-03

趙梁有別于在舞蹈界搞“圈地運(yùn)動(dòng)”的主流“獨(dú)立編舞”們，相對(duì)較為貼近吳曉邦先生“將西方現(xiàn)代舞技術(shù)‘拿來之后‘本土化”的思想指導(dǎo)，運(yùn)用舞蹈、武術(shù)、戲曲、太極等多種元素進(jìn)行提煉、拆解、融合和加工，尋找自己獨(dú)立人格的“編碼方式”。他借國人所熟知的形象或文本講述超時(shí)空的故事，重“表意抒情”而輕“啞劇敘事”。以具有東方意蘊(yùn)的服裝、妝容、舞美和動(dòng)作的共同體呈現(xiàn)視覺上的饕餮盛宴，繼承了東方美學(xué)的“詩化”表達(dá)特征，在審美上更接近國人對(duì)“美”的定義范疇，因此受眾群體相對(duì)更加廣泛。盡管“舞蹈劇場”的藝術(shù)形式多元化有威脅到舞蹈主體地位的“嫌疑”，但我們不排斥以傳承發(fā)展為目的的傳統(tǒng)元素“集成創(chuàng)新”，以探尋我國現(xiàn)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展道路。

一、在突破中傳承傳統(tǒng)文化

眾所周知，現(xiàn)代舞也有其程式化的技術(shù)和語言體系，在我們盲目崇拜西方現(xiàn)代舞時(shí)，也即是從民間舞、古典舞的“形式思維”中陷入了另一種“形式思維”。趙梁在著迷于西方舞蹈語言的自由時(shí)，懂得外來藝術(shù)的“本土化”必須基于我國觀眾所處的文化語境之中，剝離語言本體的晦澀抽象性，創(chuàng)造有共同文化屬性的規(guī)約符號(hào)，才能避免作品曲高和寡。因此，趙梁的言語風(fēng)格不像陶身體劇場那樣純粹追求西方現(xiàn)代舞以脊椎為源的運(yùn)動(dòng)原則，相比之下他的《三部曲》四肢動(dòng)作偏多，一方面是“玩轉(zhuǎn)”東方道具的需求，另一方面借現(xiàn)代舞的“形式自由”，打破戲曲、武術(shù)與各個(gè)舞種之間的固定程式進(jìn)行解構(gòu)融合，從而在“以人民為中心”的基本立場上個(gè)性化地“完成對(duì)自己心靈和生命的完整探索”[1]。被稱為“舞蹈行為藝術(shù)家”的趙梁敢于在傳統(tǒng)中納新發(fā)展，《幻茶謎經(jīng)》中茶幻（菩薩）反串的運(yùn)用借戲曲藝術(shù)的“男扮女裝”對(duì)常人二元對(duì)立與辯證慣性思維進(jìn)行反叛，服從了《悲華經(jīng)》中菩薩本為男性并根據(jù)民族崇拜習(xí)性轉(zhuǎn)變?yōu)榕嗟臍v史事實(shí);《警幻絕》中“太虛幻境”的文本改編既避開了人物繁多的敘事之拙，也在經(jīng)典中承載著只可意會(huì)的佛學(xué)思想;《雙下山》的昆曲元素和文本的嫁接中暗藏著一個(gè)“從不食人間煙火”到“隱顯人文關(guān)懷”的趙梁。戲曲身段的程式與韻味凝結(jié)了一個(gè)民族千百年發(fā)展而來的社會(huì)規(guī)約下鑄就的文化結(jié)晶和美學(xué)精髓，在個(gè)性與共性并存的美學(xué)中雕刻著中國符號(hào)與人物典型性。

作品是藝術(shù)家內(nèi)心獨(dú)白的外化，語言可以說謊但作品卻絕對(duì)真誠。趙梁的作品也正如他豐富而矛盾、復(fù)古又革新、抑欲而躁動(dòng)的內(nèi)心。他厭倦城市一成不變的模式化生活，抵觸中國傳統(tǒng)教育模式及其受教者可悲的死板守舊，敢于果斷撕掉前一部作品為他附上的創(chuàng)作風(fēng)格“標(biāo)簽”，傳統(tǒng)藝術(shù)、文學(xué)作品以及宗教文化都成為了趙梁的嫁接對(duì)象?！靶叛霾灰欢ㄊ亲诮?，而是你堅(jiān)信的東西?！壁w梁是一個(gè)無宗教者，但他的作品卻處處透出宗教的氣息，不論是佛教禪意的思想精髓、美學(xué)特征還是和尚尼姑的形象設(shè)置，他都像是個(gè)傳統(tǒng)文化的“傳教士”，通過對(duì)經(jīng)典文本的重釋，自覺的扛起了民族文化傳承和發(fā)展的重任。

二、以作品承載信仰與欲望

趙梁認(rèn)為：“藝術(shù)是人與自然之間的連接方式，作品便是要從自然中來、到自然中去?！甭猛局械乃娝勈勤w梁創(chuàng)作時(shí)取之不竭的靈感源泉，在自然中參悟的“禪意”于不經(jīng)意間消解著心中被城市戾氣熏染的物質(zhì)欲望與浮躁心境，讓他開悟死亡、崇尚犧牲。人的修行終究要拋開這具肉體凡身的限制和欲望，化為塵土，回歸自然，而終靈魂得以超脫“永生”。

從《警》中推波助瀾的掌燈人，到《幻》中浮游詭異的無垢，再到《雙》中的身、語、意，他的作品中屢屢出現(xiàn)全身抹白的角色，他們游離于劇情之外卻又貫穿作品始終，時(shí)而融入觀眾席中與觀眾進(jìn)行互動(dòng)，時(shí)而靜坐在舞臺(tái)的一角靜觀或呼應(yīng)戲中角色的所作所為，動(dòng)作輕柔緩慢而綿延不絕，在詭秘中淡化了舞種特征，這些身抹白灰的形象是肉眼不可見的“靈魂”或意識(shí)形態(tài)?！痘谩分械臒o垢如大自然般無常而恒常，“注視”著人的所作所為，趙梁堅(jiān)信這種存在始終縈繞在我們的周圍，他對(duì)這些元素和意象的偏愛不僅僅是追求審美詭譎，還企圖通過這類游離在劇情之外的形象達(dá)到以下幾重目的：一是構(gòu)建舞臺(tái)上的“戲中戲”，讓觀眾“換位”體驗(yàn)最為客觀的“上帝全知視角”，既可以觀賞戲里的角色作戲，又能看見戲外的“白身靈魂”觀戲（即現(xiàn)實(shí)中的觀眾自身）。作為編導(dǎo)“人在做天在看，舉頭三尺有神明”的信仰物化同時(shí)，也潛藏著行善作惡皆會(huì)帶來因果報(bào)應(yīng)的佛學(xué)思想，以此警戒眾生檢點(diǎn)個(gè)人行為。二是企圖通過觀眾與角色的近距離接觸制造出類似“浸入式戲劇”的無間感，讓觀眾從某種程度上“參與”作品?！痘谩分羞€配合著開場時(shí)的潺潺流水聲、終了時(shí)無垢手持的長桿檀香，使觀眾的視、聽、觸、嗅覺感官體驗(yàn)同步，達(dá)到身心統(tǒng)一“浸入”禪意的劇場氛圍中，縮減“上帝視角”的客觀性帶給觀眾與作品之間的心理距離，全身心投入地感受而非看懂作品。趙梁談及這些創(chuàng)作靈感來源于在印度游玩時(shí)看見恒河邊的印度人將尸灰涂抹在身上為死者超度，素不相識(shí)的苦行僧在他席地而坐歇腳之時(shí)，輕輕蹲下替他撣掉鞋上的灰塵，而后雙手合十深鞠一躬轉(zhuǎn)身離去……這些不經(jīng)意的細(xì)節(jié)都讓他感動(dòng)到熱淚盈眶，而他想要傳達(dá)的也正是這種來自生命的感動(dòng)。

我國傳統(tǒng)舞劇以男女主人公之間的愛情發(fā)展（即欲望的隱喻）作為發(fā)展主線，西方現(xiàn)代舞則更傾向于對(duì)本我“獸性”的“直言不諱”“對(duì)欲望的管制是制造欲望的根源。”靈魂越是向往“六根清凈”“四大皆空”，克制的反作用力就越發(fā)助長欲念膨脹。從《警》中的警幻仙姑，到《幻》中的僧人，再到《雙》中的和尚與尼姑……神仙與出家人的形象都是帶有禁欲色彩的符號(hào)，往往具有最強(qiáng)大的“神性”克制力，趙梁卻偏向利用這些清心寡欲的角色來詮釋靈魂與欲望的糾葛。欲念經(jīng)過竭力壓抑和長期積累形成反作用，使形象和作品在情感和欲望的表達(dá)上具有超常的爆發(fā)力，從而進(jìn)入觀眾內(nèi)心深處挖掘并牽引出情感和原始渴求。

三、意識(shí)外化開掘“可舞性”

意識(shí)的分離外化是趙梁對(duì)“可舞性”的開掘手段，這里的“外化”不僅僅是意識(shí)“擬人化”，也包括意識(shí)的“物質(zhì)化”。趙梁將意識(shí)從主體的腦海中抽離，并分化為一到三個(gè)具象物質(zhì)實(shí)體，通過肢體語言將意識(shí)糾結(jié)外化，在增強(qiáng)作品“可舞性”的同時(shí)達(dá)到豐滿人物性格的目的?！峨p》中“身、語、意”三業(yè)在佛法中即由人腦意識(shí)層面的貪、嗔、癡產(chǎn)生行為、語言、意念上的十惡，修行便是從這三業(yè)開始，“身不殺盜淫酒;口不妄言、綺語、惡口、兩舌;意不妄想紛飛、邪見;所謂三業(yè)清凈是也。”“身、語、意”三者在全劇中的貫穿，是和尚、尼姑腦海里長鳴的佛教警鐘外化?！吧迸c“空”二者在鏡花水月的虛幻中一番迷途沉淪后，在“身語意”的雙面鏡中參破各自的真“相”，才覺悟 “色”是“空”心中的紅塵之念，“空”是“色”腦中的修行之法，“色即是空”的佛學(xué)思想道破凡塵間一場夢(mèng)罷了?！吧怼⒄Z、意、空”是意識(shí)形態(tài)的對(duì)自身的管制與束縛，“色”是二人心中戒不掉剪不斷舍不下的情愛欲求，這些意識(shí)形態(tài)通過細(xì)致分離為多個(gè)表象實(shí)體來呈現(xiàn)主體復(fù)雜的靈欲糾結(jié)。自此，意識(shí)形態(tài)的“虛擬空間”與欲望需求的“現(xiàn)實(shí)空間”之間的多維糾纏與沖突予以外化呈現(xiàn)在舞臺(tái)之上。

《幻》中的樵夫、高仕、僧人三個(gè)不同身份的人物形象，是人類從原始狀態(tài)逐步被社會(huì)化的三個(gè)階段，也是三種文化和經(jīng)濟(jì)資本占有的社會(huì)階層，而茶幻所幻化成的形象便是與各社會(huì)階層的審美取向所對(duì)應(yīng)的理想狀態(tài)。換個(gè)角度看，三個(gè)形象也像是人格結(jié)構(gòu)三個(gè)層面的分離外化呈現(xiàn)，樵夫代表著最底層“本我”的獸性：放肆而直接，他的動(dòng)作通常處于半蹲或全蹲的佝僂低姿態(tài);高仕象征著中間層的“自我”的人性：矜持而虛偽，在手臂架起紙扇的端莊中透出他的文化教養(yǎng)與“麒麟皮下”躁動(dòng)難耐的欲望;僧人意味著最高層“超我”的神性：堅(jiān)定而糾結(jié)，持一桿法杖抵擋直擊道德底線的誘惑……趙梁將抽象的人格結(jié)構(gòu)分解為三個(gè)具象實(shí)體，去偽存真地演繹著人格的每一層面對(duì)誘惑時(shí)的反應(yīng)，也是不同社會(huì)階層的反應(yīng)狀態(tài)寫實(shí)，而終無一例外都屈膝臣服于欲望，形象地揭露了人性的陰暗面。

意識(shí)形態(tài)的“物質(zhì)化”是通過物質(zhì)的符號(hào)意義使其具有相對(duì)應(yīng)的表述能力，從而在角色與物質(zhì)產(chǎn)生聯(lián)系的同時(shí)，收斂動(dòng)作原始性、增強(qiáng)畫面美感。換言之，即欲望的具象實(shí)體隱喻和轉(zhuǎn)喻，“隱喻和轉(zhuǎn)喻是欲望表達(dá)最常見的方式。”《警》中“從天而降”的寬袍是斑斕色彩與極簡設(shè)計(jì)的融合，一方面為“相”的實(shí)體呈現(xiàn)，即人類看似不同實(shí)則相仿的肉身皮囊;另一方面作為人類文明的符號(hào)，以衣物遮羞蔽體意味著人類開始懂得隱藏和克制欲望。如果說著衣人物的動(dòng)作是嬌羞、試探、欲拒還迎的情趣隱喻，那么赤身裸體的兩個(gè)小鬼便是對(duì)原始欲望的“直言不諱”。床榻上的相公把玩著嬌妻的金蓮紅繡鞋，貪戀女性足底的芳香，在古代新婚之夜的兩性好合關(guān)系中，總要把“三寸金蓮”捧作掌中玩物加以愛撫和親吻，這是封建時(shí)代色欲崇拜的符號(hào)?，F(xiàn)代社會(huì)不可能復(fù)現(xiàn)“三寸金蓮”，卻可以用繡鞋的轉(zhuǎn)喻達(dá)到相同的效果，況且鞋本身在中國傳統(tǒng)文化中也有女性生殖的象征意義。此外，《警》小鬼高舉著的長桿紅燈籠、《幻》中無垢垂釣的裊裊檀香、《雙》中“色”口含的鮮花等都是欲望的物質(zhì)化呈現(xiàn)。

四、“ZAO”夢(mèng)喚醒夢(mèng)中人

趙梁說：“我是一個(gè)造夢(mèng)者，用夢(mèng)喚醒夢(mèng)中人。”他的作品運(yùn)用東方元素建構(gòu)出一個(gè)中國儒、道、佛教美學(xué)思想融合而成的意境，在如夢(mèng)似幻的舞臺(tái)上歇斯底里地詮釋著真實(shí)無妄的人性與欲望，以教化世人一切諸法皆是緣起，皆“空”無實(shí)性，唯是虛妄假“相”，實(shí)“相”即“空相”，在極致放縱體驗(yàn)過后，你我方能大徹大悟，這便是《圓覺經(jīng)》中的“知非即舍，知幻即離，離幻即覺”。《警》中的燈籠、蒲團(tuán)、草席、木馬、床榻、荷花、銹扇、明月、熏香、黛眉、圍屏;《幻》中的茶具、法杖、菩薩、祥云、折扇、手帕、念珠、盆景、斗笠、檀香、假山;《雙》中的拂塵、雙面鏡、木魚、礁石……道具的選擇無一不勾勒出“一花一世界”的中國傳統(tǒng)美學(xué)符號(hào)性，布局也極其講究“留白”手法，禪意在這些不可方物的“詩化”寫意中渲染開來。值得一提的是，“中國紅”屢屢出現(xiàn)在主要人物的服裝上，與清雅淡泊的草木色系舞臺(tái)裝置形成鮮明對(duì)比，沖擊著觀眾的審美感官，它象征著喜慶、熱情、輪回、危險(xiǎn)并能激發(fā)雄性荷爾蒙……每一次出現(xiàn)伴隨著人物心境狀態(tài)的變化脫下或穿上，推動(dòng)劇情脈絡(luò)發(fā)展之時(shí)也沿襲了傳統(tǒng)婚嫁文化，為作品審美增添一縷“中國意蘊(yùn)”。

標(biāo)題的“ZAO”一語雙關(guān)，一乃“創(chuàng)造”，二為“浮躁”，趙梁也必然有其浮躁不足之處。舞蹈語匯不足時(shí)，大量的外在輔助手段不免有些喧賓奪主，且不說為營造東方文化意蘊(yùn)而“擺設(shè)”的道具和設(shè)計(jì)，與舞蹈的脫離顯得有些可有可無，所涉及某些元素的文化歸屬與褻瀆也值得懷疑，以此弘揚(yáng)中國文化似乎缺乏歷史真實(shí)，統(tǒng)稱東方文化又顯得有些籠統(tǒng)欠妥。而這些帶有西方文化語境預(yù)設(shè)的“東方文化”藝術(shù)作品走出國門之時(shí)，身體語言傳達(dá)出來的意義卻是壓倒性的“妖媚、陰柔、詭異”態(tài)勢(shì)，試問東方美學(xué)的提煉都過濾為聲色犬馬的場面、僅剩下對(duì)女性身體的消費(fèi)了嗎？中國五千年來莊重嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜宓澜塘x、佛學(xué)精髓，都將僧侶們締造成些道貌岸然之輩了嗎？想要扛起文化傳承與發(fā)展的重任，以如此相仿的作品風(fēng)格以篇概全，趙梁似乎仍需對(duì)歷史進(jìn)行深度考究。

誠然，當(dāng)代文化強(qiáng)調(diào)包容性、多樣性，鼓勵(lì)多種文化的共存、對(duì)話，以新潮的語言與形式為瀕臨滅絕的“非遺”續(xù)命還魂，對(duì)于趙梁我們應(yīng)該抱以包容的心態(tài)。正如“中國芭蕾要性‘中”一樣，中國現(xiàn)當(dāng)代舞的創(chuàng)作道路也應(yīng)是建構(gòu)在中國文化語境與心理結(jié)構(gòu)之上的，藝術(shù)作品與觀眾之間必然要有高度一致的文化認(rèn)同，才能獲得更加寬闊的發(fā)展空間，鑒于此，趙梁顯然是找對(duì)了創(chuàng)作的基本方向。

參考文獻(xiàn)：

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[2]于平.新時(shí)期中國“新舞蹈”史述[M].上海：上海音樂出版社，2016.