傳統(tǒng)音樂對(duì)二胡藝術(shù)發(fā)展的影響

【摘要】古代四代樂器家族中，拉弦樂器出現(xiàn)的最晚，在不斷傳承演變中，隨著歷史、環(huán)境、文化的不斷變遷融合產(chǎn)生出一系列拉弦樂器。二胡作為拉弦樂器中的一員，從伴奏樂器到器樂合奏再到獨(dú)奏這一系列的改革變化中，傳統(tǒng)音樂給二胡的發(fā)展提供了很好的根柢使其不斷向前發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】二胡;發(fā)展;傳統(tǒng)音樂;心理定勢(shì)

【中圖分類號(hào)】J632? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

中華文明上下五千年，二胡的發(fā)展也經(jīng)歷了近千年的發(fā)展歷史。到如今，二胡的發(fā)展更是百家爭(zhēng)鳴、流派紛呈。在西方音樂思潮的影響下，出現(xiàn)了很多無(wú)調(diào)式的音樂作品、移植西方器樂作品、創(chuàng)作異國(guó)音樂風(fēng)格的作品，中華民族擁有者浩如煙海的傳統(tǒng)音樂，需要立于傳統(tǒng)之上才是二胡藝術(shù)發(fā)展走向的關(guān)鍵。

傳統(tǒng)是什么？傳統(tǒng)是對(duì)過去文化（思想、藝術(shù)、道德、風(fēng)俗等）通過整合納入到現(xiàn)代中來(lái)，積極地傳統(tǒng)對(duì)社會(huì)發(fā)展起著積極地作用。

傳統(tǒng)音樂是具有我國(guó)本民族方法、創(chuàng)造、形態(tài)特征的音樂。在社會(huì)不同的歷史發(fā)展階段以不同的方式發(fā)揮著其功能，也同外來(lái)音樂相交織、融合。所以傳統(tǒng)音樂是極富動(dòng)力的，經(jīng)常發(fā)生變化的并且是具有其民族性的。傳統(tǒng)音樂不僅包括歷史上產(chǎn)生、流傳至今的古代音樂作品，也包括當(dāng)代的音樂作品。傳統(tǒng)音樂是我國(guó)民族音樂中極具重要的組成部分，表現(xiàn)形式和風(fēng)格特征具有傳統(tǒng)音樂的特征。

傳統(tǒng)音樂不是靜止、一成不變的，而是在民族大融合和與他國(guó)交流中，不斷改革發(fā)展的。比如二胡就是其中之一。二胡本是胡樂樂器，經(jīng)歷了胡文化、西域文化、中原文化相匯相融的漫長(zhǎng)過程中逐漸形成今日的形制。

在宋元時(shí)期，我國(guó)傳統(tǒng)的說(shuō)唱音樂、雜劇、南戲等的發(fā)展為之后的戲曲奠定了深厚的基礎(chǔ)。元代末年南戲在發(fā)展的過程中不斷吸收元雜劇的優(yōu)點(diǎn)充盈自己，而且和當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂相結(jié)合，直到明代出現(xiàn)了多種戲曲聲腔。昆山腔在隨著時(shí)間的流逝，經(jīng)魏良輔等人的改造，并吸取了傳統(tǒng)音樂之精華，使得昆山腔成為了當(dāng)時(shí)最具代表性的戲曲聲腔。在昆山腔之后，梆子腔、皮黃腔也逐漸興起。再到后來(lái)兩大聲腔在中國(guó)大地廣泛流傳，成為了戲曲藝術(shù)重大影響的聲腔體系。雅樂和俗樂之間是競(jìng)爭(zhēng)又相互吸收的，一直在不斷推著戲曲音樂不斷向前發(fā)展。發(fā)生在清代中葉的著名“花雅之爭(zhēng)”，是沿襲歷來(lái)統(tǒng)治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例，有崇雅抑俗的傾向，把昆曲（昆山腔不斷改造完善成昆曲）奉之為雅樂正聲設(shè)為雅部，而“花部”就是俗樂。多為野調(diào)俗曲（秦腔、弋陽(yáng)腔、二黃調(diào)、羅羅腔等），稱為花部諸腔戲。它們之間融匯、爭(zhēng)勝，最終以京劇取代昆曲的地位而告終。戲曲藝術(shù)的不斷發(fā)展，為其伴奏的樂器在伴奏技巧和演奏方面有了更深層的發(fā)展，二胡就是在戲曲高度發(fā)展的情況下有了較為成熟的發(fā)展。

二胡作為戲曲與說(shuō)唱的伴奏樂器，通過口傳心授、世代相傳，緩慢地向前發(fā)展。二胡具有柔美圓潤(rùn)、小巧、便攜等特點(diǎn)，也深受民間藝人們的喜愛。民間藝人經(jīng)常攜帶樂器走街串巷、走南闖北，也將音樂帶到各地，起到了將音樂大融合的作用。二胡不僅北方盛行，南方人也非常喜愛。尤其在江南絲竹音樂中，二胡成為了江南絲竹代表性合奏樂器。早期的絲竹樂器合奏主要是為戲曲和說(shuō)唱伴奏，到了晚清時(shí)期，演奏流行的戲曲曲牌，后來(lái)受江南獨(dú)特的地域風(fēng)格影響，二胡所演奏的曲調(diào)具有優(yōu)美動(dòng)聽、婉轉(zhuǎn)流暢、清新雅致的特點(diǎn)。

地方音樂在明清時(shí)期如雨后春筍般出現(xiàn)，二胡在民間音樂的伴奏的出鏡率更高，所擔(dān)任的“角色”也更重要。比如在器樂合奏的山東鼓吹、紹興平調(diào)、寧波吹打樂、泉州十音、青海弦索樂、東路二人臺(tái)牌子曲等;曲藝音樂的揚(yáng)州清曲、蘇州文書、襄陽(yáng)小曲、南詞、迷糊曲子等。二胡雖然在很長(zhǎng)時(shí)間里處于伴奏地位，但正是經(jīng)過這漫長(zhǎng)的時(shí)間，形成了自己獨(dú)有的歌唱性、擬人性、味道濃郁的特點(diǎn)。

二胡出現(xiàn)在唐，直到明清時(shí)期得以完善，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的發(fā)展和變革，因其獨(dú)特的特點(diǎn)使得與我國(guó)各地傳統(tǒng)的音樂相融合發(fā)展。但二胡一直以伴奏和合奏的形式出現(xiàn)在大眾視野中，并且當(dāng)時(shí)的演奏技巧簡(jiǎn)單，二胡音域有限，使得音樂表現(xiàn)力較低，雖然出現(xiàn)在全國(guó)各地，但卻沒有很高的演出藝術(shù)水準(zhǔn)。直到“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，劉天華先生在新思想、新文化的沖擊下，開始接觸西方音樂，不僅學(xué)習(xí)西方音樂的調(diào)式體系，還在演奏技法上借鑒了西方器樂的先進(jìn)技術(shù)，由于二胡的制作材料簡(jiǎn)單、形制簡(jiǎn)陋，表現(xiàn)力達(dá)不到所要表現(xiàn)的樂曲時(shí)，劉天華便對(duì)二胡進(jìn)行了改革，使其從“俗”到“雅”，從伴奏走向獨(dú)奏。他曾說(shuō)“論及胡琴這樂器，從前國(guó)樂盛行時(shí)代，以其為胡樂，都鄙視之……然而環(huán)顧國(guó)內(nèi)，皮簧、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、川調(diào)、漢調(diào)以及各地小曲、絲竹合奏、僧道法曲等等，哪一種離得了它？它在國(guó)樂史上可與琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等?！痹谶@樣二胡“不足登大雅之堂”的情況下，改進(jìn)了二胡，提升了二胡的演奏地位。劉天華先生秉承“全盤西化”，讓國(guó)樂二胡與西方音樂相結(jié)合，遵循繼承與借鑒的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律中，發(fā)展了二胡，并創(chuàng)作出了繼承民族音樂傳統(tǒng)的十首著名二胡曲。

再看現(xiàn)在的一些傳統(tǒng)曲目的產(chǎn)生，作曲家的創(chuàng)作靈感和素材均來(lái)自于自己長(zhǎng)期生活、居住和工作的地方。經(jīng)過常年的不斷累積，他們不斷的熟悉周邊的、當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂，而且對(duì)周邊地區(qū)的環(huán)境、語(yǔ)言、生活習(xí)俗等有了浸入式的影響。于是在創(chuàng)作的音樂中，不僅具有當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)的音樂的本質(zhì)特征元素，而且將自己所想所感也一并融入了音樂中。如果說(shuō)沒有經(jīng)歷江南生活幾十年，華彥鈞就不會(huì)寫出采用江蘇民間音樂材料寫成的《二泉映月》，創(chuàng)作出的音樂也不會(huì)具有當(dāng)時(shí)社會(huì)底層人們飽嘗生活的艱辛和面對(duì)不公生活倔強(qiáng)不屈的性格;如果說(shuō)沒有劉長(zhǎng)福在內(nèi)蒙古草原執(zhí)教20多年的工作經(jīng)歷，就不會(huì)有在20世紀(jì)初70年代創(chuàng)作的描寫內(nèi)蒙古大草原上年輕的新一代牧民豐富多彩生活的蒙古族音樂;如果說(shuō)沒有受濃郁的秦風(fēng)、琴韻吸引以至熏染，也不會(huì)有“秦派胡琴”的今天，更沒有匯集秦腔音樂之精華，統(tǒng)攝八百里秦川之風(fēng)物景觀，融歌唱性與戲劇性于一體，大氣磅礴而又深沉頓挫，從頭至尾貫注著濃烈而厚重的秦地風(fēng)韻的作品《秦腔主題隨想曲》。沒有傳統(tǒng)音樂的影響，二胡藝術(shù)發(fā)展便如無(wú)源之水。

現(xiàn)如今，我國(guó)高校中貫用西方音樂體系，而本民族的傳統(tǒng)音樂文化卻逐漸被忽略。所以要將中國(guó)傳統(tǒng)音樂批判地繼承、認(rèn)識(shí)、了解、熟知我國(guó)的傳統(tǒng)音樂。傳承優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂，是中華民族萬(wàn)古長(zhǎng)青的根基和永恒的發(fā)展之路。自從“西學(xué)東漸”以來(lái)，音樂領(lǐng)域受到了極大的影響和沖擊。劉天華就在《國(guó)樂改進(jìn)社緣起》中指出“我國(guó)音樂在歷史上雖然有數(shù)千年可貴的事實(shí)。但因歷經(jīng)災(zāi)亂，貴族的蹂躪，加之以人才的缺乏，門戶的隔閡，早已弄得零零碎碎，不成樣……必須一方面采取本國(guó)固有的精粹，一方面容納外來(lái)的潮流，從東西的調(diào)和與合作之中，打出一條新路來(lái)”。二胡藝術(shù)的發(fā)展離不開聽眾，沒有聽眾，也就失去了它的價(jià)值。因?yàn)橐魳纷髌敷w現(xiàn)著各種心理傾向，聽眾的心理定勢(shì)有二，分別是縱、橫交織而成?？v向?yàn)闅v史傳承，橫向?yàn)樯鐣?huì)關(guān)系。歷史和社會(huì)都有其規(guī)律性，作為歷史沉淀和社會(huì)關(guān)系的總和的產(chǎn)物，心理定勢(shì)也體現(xiàn)為有規(guī)律的組合，即社會(huì)群體性。聽眾的心理定勢(shì)常見的有民族性、地域性等，名族性和地域性體現(xiàn)著特定空間范圍的審美心理傾向，又體現(xiàn)著審美心理的一種時(shí)間性的歷史傳統(tǒng)。心理定勢(shì)是隨著時(shí)代的發(fā)展不斷變化著的，并不能隨便丟之、棄之。民族的心理定勢(shì)具有很強(qiáng)大的穩(wěn)固性，即便改革也不能無(wú)視它原有的基石。劉天華就是如此，他順應(yīng)了中國(guó)聽眾傳統(tǒng)的審美心理定勢(shì)，取得了巨大的成就。

綜上所述，二胡要以傳統(tǒng)音樂為基石來(lái)進(jìn)行發(fā)展和革新。如果二胡無(wú)視傳統(tǒng)民族音樂，便會(huì)導(dǎo)致“撿了芝麻，丟了西瓜”得不償失。所以要大力發(fā)展屬于中華民族的傳統(tǒng)民族音樂的優(yōu)勢(shì)，從而提高二胡藝術(shù)的發(fā)展。

作者簡(jiǎn)介：蘇靜，女，山西汾陽(yáng)人，太原學(xué)院，講師，碩士，二胡、音樂理論。