□ 丁曉慶

由導(dǎo)演王景光根據(jù)真實(shí)事件改編的電影《伊犁河》，講述了在伊犁河谷牧場，有一戶養(yǎng)蜂的回族三口之家尤素普、法圖麥和兒子阿爾薩，在父母的寵愛下，阿爾薩從小就經(jīng)歷騎馬、漫游及轉(zhuǎn)場搬遷等簡單快樂的牧場生活，特別喜歡伊犁河床上的奇石。16 歲那年，來自上海的漢族玉雕師蘇婭來到了他們的木屋，揭示了十幾年來法圖麥?zhǔn)刈o(hù)的秘密——阿爾薩的親生母親是蘇婭。單身養(yǎng)母法圖麥百感交集，并作出了艱難的決定：把孩子送走。最后，當(dāng)日夜盼望的丈夫和兒子終于歸來時(shí)，法圖麥卻已悄然離世。

《伊犁河》作為院線電影，于2013年9月攝制完成，截止2014年年末，本片入圍了20 個(gè)國內(nèi)外電影節(jié)的主競賽單元和展映單元，并分別獲得了4 個(gè)國際電影節(jié)的大獎(jiǎng)，囊括最佳影片、最佳音樂、最佳女主角、最佳攝影等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)在內(nèi)。影片通過出彩的敘事手段，展現(xiàn)了新疆伊犁河牧民的豐富的文化生活與優(yōu)秀的民俗特色，并且表現(xiàn)了符合新疆本土電影的普適性主題。影片《伊犁河》確實(shí)為新疆本土電影中敘事手段較為新穎且完整的影片，更為新疆本土電影創(chuàng)作提供了一種講述故事的好方法。本文試從電影敘事學(xué)的角度分析影片《伊犁河》的敘事特色。

一、敘事結(jié)構(gòu)

（一）在倒敘中回溯鄉(xiāng)愁

在文學(xué)寫作中倒敘是把事件的結(jié)局或事件中最突出的片段提到文章的開頭來敘述，然后再按事件的發(fā)展順序進(jìn)行敘述。倒敘并不是把整個(gè)事件都倒過來敘述，而是除了把某個(gè)部分提前外，其他仍是順敘的方法。在我們生活的時(shí)空中，存在著物質(zhì)時(shí)間，物質(zhì)時(shí)間是單向流動和不可逆的，同時(shí)也是無法改造的。但是在電影這一媒介中，敘述者或者創(chuàng)作者可以對的時(shí)間進(jìn)行主觀性的拿捏或改造。在《伊犁河》中導(dǎo)演王景光選擇了他最感興趣的部分作為影片整體敘事的伊始，同時(shí)牽引著敘事者與觀眾、重新組合了影片的事件安排、采用了倒敘的方式展現(xiàn)了伊犁河岸一戶養(yǎng)蜂回族人家?guī)资甑挠H情守望的故事，讓我們在時(shí)間的回溯中自然而然地感受一份真摯的親情。

影片開始，配合著女主人公法圖麥的內(nèi)心獨(dú)白和緩慢的鏡頭移動，布滿了思念痕跡的法圖麥帶著些許的哀傷和希望，懷念著遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的養(yǎng)子阿爾薩，等待多年不知所蹤的丈夫尤素普。當(dāng)法圖麥坐定看向?qū)γ娴囊晾绾?，撥打了養(yǎng)子阿爾薩的電話，回應(yīng)的卻是暫時(shí)無法接通，最后法圖麥帶著遺憾離開了人世。接著，影片講述了阿爾薩十幾年來的成長經(jīng)歷——父親的失蹤、奶奶的病逝、親生母親的突然出現(xiàn)、離開新疆伊犁前往上海、考上大學(xué)，學(xué)習(xí)玉雕、回到故鄉(xiāng)與養(yǎng)父相見、養(yǎng)母離世。這一系列事件的安排都是依照線性順序進(jìn)行的，而影片的結(jié)尾，阿爾薩與養(yǎng)父尤素普回到蜂場帶著熾熱的心尋找法圖麥呼應(yīng)片頭，卻發(fā)現(xiàn)法圖麥已經(jīng)溘然長逝，影片中所安排的倒敘功能到此結(jié)束。此時(shí)阿爾薩與尤蘇普的思念瞬間成為泡影。

影片所講述的并不是離奇的故事，導(dǎo)演采用倒敘的講述方式避免了故事的平鋪直敘，也使得法圖麥、尤素普、阿爾薩三人之間的親情思念編織成一個(gè)娓娓道來的故事，讓三人的感情積淀，尤其是法圖麥與阿爾薩之間的母子情在倒敘的形式下，借由敘述回溯的方式逐漸得以升華。

（二）現(xiàn)實(shí)心理敘事結(jié)構(gòu)中的追溯思念

由于電影藝術(shù)家們的思維不同，使得不同電影中所創(chuàng)造的人物環(huán)境和情節(jié)安排也不相同，人物的命運(yùn)產(chǎn)生了跌宕變化，從而創(chuàng)造出了多種敘事結(jié)構(gòu)形式。而電影藝術(shù)的特性在于其敘事性，電影藝術(shù)家運(yùn)用電影語言和敘述話語來安排人物的性格和命運(yùn)。在眾多的敘事結(jié)構(gòu)中，人們?nèi)找嬷匾曇环N更能夠展示人物心理變化的敘事結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)心理敘事結(jié)構(gòu)。

現(xiàn)實(shí)心理敘事結(jié)構(gòu)一般說是從現(xiàn)實(shí)和人物心理意識兩個(gè)層面展開事件和塑造人物性格。①在這一結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)實(shí)是人物性格形成的基礎(chǔ)條件，而心理意識是是由現(xiàn)實(shí)生活中的各種矛盾而產(chǎn)生沖突，從而使得主體產(chǎn)生觸景生情、回憶、幻覺等行為。

影片《伊犁河》的敘事結(jié)構(gòu)變化很巧妙，既可以將整片看作是逝世母親法圖麥的回憶，而兒子阿爾薩的成長經(jīng)歷是現(xiàn)實(shí)中的發(fā)展。在這一層的結(jié)構(gòu)中，逝世母親的回憶作為心理意識層面，母親的愛和懷念推動著現(xiàn)實(shí)層面中兒子阿爾薩行為的發(fā)展。而以現(xiàn)實(shí)層面為基礎(chǔ)（阿爾薩的成長經(jīng)歷），法圖麥的心理變化也跌宕起伏。

阿爾薩是法圖麥和尤素普的養(yǎng)子，但是他們一直在守護(hù)著這個(gè)秘密。為此，他們不辭辛苦每天來回兩趟要騎著馬送阿爾薩去鎮(zhèn)上的學(xué)校上學(xué)，為的是不讓其他的孩子能與阿爾薩有過多的交流，讓阿爾薩知道自己不是他們親生的秘密。當(dāng)阿爾薩大病時(shí)需要輸血時(shí)，是阿爾薩的老師薩尼婭使得這個(gè)秘密得以庇護(hù)，至此，法圖麥松了一口氣。阿爾薩十六歲這年，其親生母親蘇婭找到了蜂場，法圖麥萬般無奈也為了完成阿爾薩兒時(shí)想去上海的夢想，將自己養(yǎng)育了十幾年的兒子拱手讓與他人。阿爾薩與親生母親蘇婭離開后，開始逐漸適應(yīng)大城市的生活，得知養(yǎng)母法圖麥病重的消息，阿爾薩沖破重重障礙回鄉(xiāng)見養(yǎng)母，可是這時(shí)法圖麥已離世，而法圖麥思念的兒子也未能在臨終前見到最后一面。至此，法圖麥?zhǔn)四陙淼幕貞洑v程與阿爾薩十八年的成長經(jīng)歷相對應(yīng)并結(jié)束。

同時(shí)，又可以將整部影片看作是阿爾薩的回憶，而回憶的內(nèi)容卻又是阿爾薩自身所經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)情況。影片的開頭伴隨著成年后阿爾薩的獨(dú)白——“每年六月開始，直到十月，我們一家人都從鄉(xiāng)下來到蜂場，蜂場在伊犁河上游的牧場上……”奠定了影片將會以回憶的形式進(jìn)行敘述。若將整片看作是成年后阿爾薩的回憶，那回憶線索中與現(xiàn)實(shí)線索中的敘述者為同一人，奇妙的是全片的內(nèi)容架構(gòu)將具有了雙重性。若以阿爾薩的回憶為依托作為心理層面，而阿爾薩十八年的成長經(jīng)歷對于阿爾薩本身來講是現(xiàn)實(shí)狀況，在回憶的形式下講述了在現(xiàn)實(shí)中阿爾薩經(jīng)歷了父親的失蹤、奶奶的病逝、親生母親的突然出現(xiàn)、離開新疆伊犁前往上海等一系列事件，這種敘事線索雙重性的體現(xiàn)使得影片的敘事更具有合理性。

影片運(yùn)用現(xiàn)實(shí)心理敘事結(jié)構(gòu)不僅能夠較好地實(shí)現(xiàn)對故事本身的敘述，又能以“回憶”的外延形式，使得故事時(shí)間在表面上看來得以壓縮，而實(shí)際上潛藏著較長的時(shí)間線，使得觀眾能夠根據(jù)眼前所看到的“不完整”且真實(shí)的回憶情況建立起自己的主觀判斷，根據(jù)這種主觀判斷觀眾又可以自行添補(bǔ)被壓縮事件所缺少的回憶或現(xiàn)實(shí)的情節(jié)安排，從而得到更為觸動人心的敘事效果，也在很大的程度上增加了觀眾的觀看興趣。

二、敘事視點(diǎn)

（一）關(guān)于敘事者的討論

現(xiàn)代敘事學(xué)堅(jiān)持認(rèn)為，歸根到底，敘事來源于敘述者。敘述者的概念涉及“誰說”的問題，而視點(diǎn)的概念涉及“誰看”的問題，及敘述者通過什么觀點(diǎn)引導(dǎo)故事。[2]基于前文中對現(xiàn)實(shí)心理結(jié)構(gòu)的闡述，我們似乎可以得出影片實(shí)際上至少存在兩個(gè)敘述者的結(jié)論。同時(shí)根據(jù)熱奈特對敘述者的定義，敘述者是控制影片中一切且并非存在于影片中的人，所以說敘述者的存在具有抽象化且更多的是以一種畫外音的形式來展示其存在。②由此，我們可以先確定在影片《伊犁河》中，第一個(gè)可以成為敘述者的是——“我”，即阿爾薩。同時(shí)值得說明的是，“我”作為影片中的一個(gè)敘述者，在影片中的呈現(xiàn)卻是以“第三人稱”而存在的。

影片正式進(jìn)入敘事部分的伊始配合著成年阿爾薩的畫外音“每年的六月開始，直到十月，我們一家人都從鄉(xiāng)下回到蜂場……”基于前文所敘述的現(xiàn)實(shí)心理的敘事結(jié)構(gòu)，將影片當(dāng)做是阿爾薩的回憶，那阿爾薩是這一事件的主要敘述者，且阿爾薩不一定是看得見此事件的阿爾薩，“第一人稱”的敘述可能采用“第三人稱”的視點(diǎn)，此時(shí)關(guān)于“我”的敘述具有客觀與主觀的雙重性且可將“我”稱之為“第一人稱全知視點(diǎn)”的敘述者。若將影片看作是法圖麥的回憶，那法圖麥似乎是一個(gè)不明顯的敘述者，但她實(shí)際上確實(shí)在引導(dǎo)著故事的發(fā)展，同時(shí)她的存在是以“第三人稱”的視點(diǎn)而展現(xiàn)的，與“我”相比，法圖麥作為敘述者則更具有客觀性，也就是說法圖麥則是“第三人稱限知視點(diǎn)”。

以上是該片至少存在的兩個(gè)敘述者，綜上來看，阿爾薩與法圖麥似乎都可以是影片的敘述者，只是二者在影片中的所呈現(xiàn)的視點(diǎn)不同。除此之外，影片還存在著一個(gè)較為主觀的敘述者——導(dǎo)演王景光。導(dǎo)演王景光是完全符合熱奈特對敘述者定義的“敘述者”——“敘述者是控制影片中一切且并非存在于影片中的人”。此時(shí)他的存在則將會完全具有主觀性，因?yàn)樽鳛閷?dǎo)演他具有全知性視角，掌握與支配著影片中各個(gè)人物的過去與未來，同時(shí)并對其進(jìn)行主觀性的時(shí)間與空間安排。更重要的，王景光作為一個(gè)“真實(shí)”的敘述者也在影響著影片《伊犁河》整體的主流價(jià)值。

（二）敘事視點(diǎn)的交叉融合

“人稱”和“視點(diǎn)”是電影敘事中兩個(gè)最靈活也是最重要的因素。人稱的確立就是敘事主體的確立，不同的人稱定位決定了不同的敘事角度、敘事視野和敘事風(fēng)格。視點(diǎn)則是某一敘事人稱下的具體切入角度，視點(diǎn)的存在使敘事形成了不同層面和相應(yīng)的講述方法。③

從這個(gè)層面來看，可能很難在影片《伊犁河》中找到敘事主體。實(shí)際上在本片中沒有明確的敘事主體是由于“多視點(diǎn)人稱”的存在。在敘事作品中由幾個(gè)人共同承擔(dān)敘事人來完成故事的講述，將其稱為“多視點(diǎn)人稱”。其基本特征是它的多視角性。從敘事功能上說，“多視點(diǎn)人稱”使敘述本文的故事講述不再依靠因果關(guān)系的鏈條進(jìn)行，而是可以朝著敘述的橫斷面上展開。[3]

在影片中，法圖麥作為阿爾薩的養(yǎng)母“敘述”著阿爾薩十六歲之前的成長經(jīng)歷。阿爾薩的養(yǎng)母法圖麥?zhǔn)且晃坏湫偷膫鹘y(tǒng)婦女，在影片中她展現(xiàn)了對婆婆細(xì)致入微的照顧、對丈夫和兒子寬容大度的性格，更甚展現(xiàn)對對生活頑強(qiáng)的意志。雖然阿爾薩不是法圖麥的親生兒子，但是，在影片中法圖麥作為一位養(yǎng)母所表現(xiàn)的母愛卻比一位親生母親更偉大。影片若以法圖麥的視點(diǎn)來看待整部影片的敘述，那這一整體敘事將具有強(qiáng)烈的主觀性——法圖麥對于阿爾薩自私的愛。阿爾薩從小由爸爸媽媽騎著馬渡過伊犁河送往學(xué)校，法圖麥也千叮嚀萬囑咐地告訴在學(xué)校里不能與同學(xué)們有過多的交流，也是為了向大家隱瞞一個(gè)“天大的”的秘密。在影片中，阿爾薩第一次在課堂上演講作文“我的爸爸媽媽”時(shí)，卻也讓同學(xué)們哄堂大笑。此時(shí)的阿爾薩不是滑稽可笑的，而是由于在爸爸媽媽的庇護(hù)下他的性格顯得格外的單純，而此時(shí)的阿爾薩在法圖麥的敘事視點(diǎn)下也成長為了法圖麥所期待的樣子。

在影片中，阿爾薩十六歲到十八歲經(jīng)歷的敘述者是以其親身母親“蘇婭”主導(dǎo)的。若以蘇婭作為本片一部分的敘事視點(diǎn)的話，蘇婭在影片中更像是一個(gè)“闖入者”，打破了伊犁河河邊這戶平凡養(yǎng)蜂人家生活的平靜。值得一提的是，蘇婭這個(gè)人物的角色設(shè)定在影片中恰好體現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的“中庸之道”。十六歲以前阿爾薩由法圖麥所呵護(hù)，阿爾薩對于法圖麥已經(jīng)具有難以割舍的感情了。等到蘇婭某天的突然到訪，蘇婭也并沒有體現(xiàn)出強(qiáng)硬的態(tài)度，隨著阿爾薩與蘇婭離開到上海生活時(shí)，在蘇婭的敘事視點(diǎn)下，以便讓阿爾薩盡快適應(yīng)快節(jié)奏的都市生活和陌生的生活環(huán)境與人際關(guān)系，阿爾薩可以做自己想做的事情。對此，影片并沒有讓蘇婭有較多的干預(yù)，這也體現(xiàn)了兩位母親不同的教育觀念。同時(shí)，蘇婭作為一名知識女性，其為人中較為理性的處事態(tài)度，也影響到了處于青春期成長中的阿爾薩。此時(shí)，阿爾薩的人物性格在養(yǎng)母與親生母親兩組敘事視點(diǎn)的影響下似乎也兼具“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的雙重性。

影片中，阿爾薩本人也在“敘述”著自己十八年來的成長，并且是作為回憶性的第一人稱進(jìn)行敘事。因此，阿爾薩的敘事視角也同樣具有“回憶”與“現(xiàn)實(shí)”的雙重性。在影片中，阿爾薩的生活經(jīng)歷可以劃分為三個(gè)大的節(jié)點(diǎn)——父親的離世、親生母親的突然出現(xiàn)、養(yǎng)母的去世。值得一提的是，阿爾薩的敘事視點(diǎn)從影片的開始到結(jié)束都不是獨(dú)立存在，這恰好使得影片更加具有戲劇張力。在玉素甫離世前，阿爾薩的敘事視角與法圖麥的敘事視點(diǎn)交叉并行，不僅體現(xiàn)了法圖麥對阿爾薩無私的愛，也體現(xiàn)了阿爾薩對于養(yǎng)母法圖麥深厚的感情；當(dāng)親生母親蘇婭突然出現(xiàn)時(shí)，阿爾薩的敘事視點(diǎn)與法圖麥、蘇婭的敘事視點(diǎn)融合，構(gòu)成了影片的高潮。此時(shí)展現(xiàn)了法圖麥難以割舍、蘇婭認(rèn)子心切、阿爾薩無所適從的心理狀態(tài)。最后，阿爾薩再次回到伊犁河邊蜂場的家時(shí)，法圖麥的敘事視點(diǎn)從表面上來看已經(jīng)停止，但實(shí)際上由于之前的情節(jié)鋪墊，在觀眾的心里，法圖麥的敘事視點(diǎn)得以延伸，最終與阿爾薩的敘事視點(diǎn)融合，致使影片的片尾所體現(xiàn)的情感，也得到了理所應(yīng)當(dāng)升華。

從整體來看這三大組敘事視點(diǎn)并不是平行存在，蘇婭冒昧地來到蜂場想要尋回自己的親身兒子，打破了法圖麥與阿爾薩的平靜生活。當(dāng)三人坐在一起時(shí)，聽著蘇婭講述當(dāng)年的經(jīng)歷與事實(shí)的真相，將故事推向了高潮，三組敘事視點(diǎn)碰撞，以此為節(jié)點(diǎn)，從而造成了文本敘述的多義性，使得故事的來龍去脈更加明朗，同時(shí)也造成了一定的懸念感——當(dāng)阿爾薩與蘇婭一同離開前往上海，阿爾薩的生活和法圖麥作為單身女性的境遇成為疑問。三組敘事視點(diǎn)的交叉融合，極大地調(diào)動了觀眾參與本文架構(gòu)的積極性和主動性，影片中每一個(gè)聲音都帶有個(gè)人的主觀色彩，使得存在的敘述角度都具有一定的片面性，但是正因?yàn)椴煌臄⑹鼋嵌葏s也使得故事的主題更能聚攏，可以使得觀看者更加自然的關(guān)注到事件本身的發(fā)展趨向與內(nèi)容。

（三）視角融合中的民族團(tuán)結(jié)主題

影片《伊犁河》展現(xiàn)的是一個(gè)簡單的故事，在影片中，串起整個(gè)故事情節(jié)的人物架構(gòu)大體可以分為兩組：阿爾薩、法圖麥和蘇婭三個(gè)主要人物，另一組人物是由尤素甫、阿斯勒和薩尼婭組成的輔助人物。在這兩組人物六個(gè)人中，敘述阿爾薩與法圖麥的段落用的是內(nèi)視點(diǎn)，而敘述剩余其他人物的段落用的是外視點(diǎn)。

在電影敘事學(xué)中，內(nèi)視點(diǎn)在影像語言中體現(xiàn)的最為明顯的便是敘事者所知道的內(nèi)容與影片中的人物相等。在電影《伊犁河》中，阿爾薩與法圖麥兩個(gè)人物的敘事便是一組尤為明顯的內(nèi)視點(diǎn)敘事。在影片中，阿爾薩通過自己的回憶，以及自己所親身經(jīng)歷的情況向觀眾敘述整個(gè)故事的主要情節(jié)——講述自己的家人為何搬遷至伊犁河邊的蜂場以及生活情況、學(xué)習(xí)雕玉的緣由及過程、與親身母親相認(rèn)并前往上海生活、再次回到家鄉(xiāng)見到已經(jīng)離世的養(yǎng)母。這一系列情節(jié)的敘述都是由阿爾薩的視覺、聽覺以及感受傳達(dá)給觀眾。而法圖麥作為影片中的另一個(gè)內(nèi)視點(diǎn)敘事，其作用除了與阿爾薩這一視點(diǎn)所展現(xiàn)的內(nèi)容形成對應(yīng)外，還起到了補(bǔ)充的作用——當(dāng)阿爾薩離開養(yǎng)母前往上海與親生母親一起生活時(shí)，法圖麥仍然堅(jiān)信可以等回多年前失蹤的丈夫，此時(shí)，從法圖麥的視點(diǎn)進(jìn)行的敘述補(bǔ)充了阿爾薩不在場的敘述，并向觀眾展現(xiàn)尋找與等待尤素甫的情節(jié)內(nèi)容，而此時(shí)另一條關(guān)于親情守望的情節(jié)線也架構(gòu)了起來。

由此可見，影片《伊犁河》也可以被視為是“多視點(diǎn)”的融合敘事，在影片中，既塑造了中國優(yōu)秀少數(shù)民族傳統(tǒng)婦女的形象——法圖麥生活清貧簡樸，性格寬容大度，意志堅(jiān)強(qiáng)堅(jiān)定，對養(yǎng)子視為己出；及沖破阻力、勇于追逐夢想的優(yōu)秀青年阿爾薩；又表現(xiàn)了事業(yè)成功，不辭千里來到新疆找尋親子的另一位母親——蘇婭；同時(shí)又表現(xiàn)了一直在學(xué)習(xí)乃至生活上幫助阿爾薩與法圖麥的優(yōu)秀維吾爾族女教師薩尼婭、阿爾薩在雕玉方面的啟蒙老師的阿斯勒。在這幾組人物中若作比較細(xì)致的視點(diǎn)劃分，不難發(fā)現(xiàn)，阿爾薩為第一人稱視點(diǎn)敘事，其余則為第三人稱視點(diǎn)敘事。將阿爾薩設(shè)置為第一人稱視點(diǎn)敘事的好處在于，觀眾可以更容易接近影片所要展現(xiàn)的故事主題，當(dāng)阿爾薩被賦予這個(gè)特征時(shí)，他不僅參與了故事的敘事，同時(shí)也對自己的敘事部分進(jìn)行了描述與議論。而其余人物作為第三人稱視點(diǎn)敘事，在影片敘事中根據(jù)故事的主題較隨意地被安置位置，更多起到對故事主題與敘事段落展現(xiàn)的功能，例如影片中的薩尼婭老師的存在，實(shí)質(zhì)上是揭示關(guān)于阿爾薩身世之謎的重要人物，而阿斯勒則是助推阿爾薩學(xué)習(xí)雕玉并鼓勵(lì)其完成夢想的重要人物。

由此，導(dǎo)演通過安排兩組“內(nèi)視角”與“外視角”及細(xì)化的“第一人稱視角”與“第三人稱視角”敘事，展現(xiàn)了一幅民族團(tuán)結(jié)的美好圖景，這也正是新疆本土題材影片敘事所具有的一個(gè)共性的體現(xiàn)。

三、敘事組合段

（一）關(guān)于麥茨的敘事組合段

麥茨的大組合段理論正是在表達(dá)的層次上討論他所說的“內(nèi)在的敘事性”與“外在的敘事性”的問題。大組合段理論所論述的是電影影像（不考慮聲音）的大能指單元的八種編碼化類型。[3]其中包括自主鏡頭、平行組合段、包括式組合段、描寫組合段、交替組合段、場面、插曲式段落和常規(guī)段落。其中除描述性組合段，其余均是敘事組合段。本片《伊犁河》主要采用了敘事組合段“平行組合段”及非敘事組合段“描述性組合段”。下面將結(jié)合影片的具體表達(dá)分析這兩種組合段在影片中的具體展現(xiàn)。

（二）城鄉(xiāng)差距與民族團(tuán)結(jié)在平行組合段中的展現(xiàn)

根據(jù)麥茨本人所述，平行組合段是在一種非時(shí)序的條件下展現(xiàn)含有象征意義的城市場景與與農(nóng)村場景的敘事手法。[2]結(jié)合影片來看，《伊犁河》中所展現(xiàn)的平行組合段的敘事，具體展現(xiàn)在影片的后半部分。

在阿爾薩隨自己的親生母親蘇婭離開了伊犁河前往上海生活后，阿爾薩的生活發(fā)生了極大的變化。這一敘事段落里，影片先交代了蘇婭在上海家庭的基本情況，后來用較少的鏡頭展現(xiàn)了阿爾薩對新環(huán)境的適應(yīng)情況。接著，影片的敘事轉(zhuǎn)向仍然生活在伊犁并在火車站附近賣涼皮為生的法圖麥。此時(shí)，這兩段的敘事已經(jīng)構(gòu)成了較為強(qiáng)烈的對比——阿爾薩與法圖麥生活境遇的對比、阿爾薩生活環(huán)境與法圖麥生活環(huán)境的對比，同時(shí)，也為阿爾薩與養(yǎng)母法圖麥間能否再相見埋下了伏筆，在根據(jù)麥茨對于平行組合段的敘述，此時(shí)這兩段鏡頭也已經(jīng)構(gòu)成了平行組合段。

在這一組合段中，我們不僅可以看到表面上阿爾薩的生母蘇婭與養(yǎng)母法圖麥生活方面的差距，深層上更多是要傳達(dá)新疆鄉(xiāng)村與都市生活之間的差距，這一差距不僅表現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)收入方面，更表現(xiàn)在教育質(zhì)量方面。阿爾薩生活在伊犁時(shí)，養(yǎng)父母法圖麥與尤素甫對他的照顧已是無微不至，生怕阿爾薩在學(xué)校受到了意料之外的傷害；當(dāng)阿爾薩長大后，對雕玉著了魔，想要考藝術(shù)學(xué)校能夠從事更專業(yè)系統(tǒng)的雕玉學(xué)習(xí)，而法圖麥作為一名比較傳統(tǒng)的家庭婦女，則認(rèn)為這是一項(xiàng)沒有出路的專業(yè)，不主張兒子學(xué)習(xí)。當(dāng)阿爾薩與蘇婭來到上海時(shí)，蘇婭對阿爾薩的教育更多是呈現(xiàn)出一種“散養(yǎng)”的狀態(tài)，讓阿爾薩去做自己想做的事情，并不會做太多的干涉。兩位母親教育觀念的差異實(shí)際上也是出于經(jīng)濟(jì)收入差距導(dǎo)致的價(jià)值觀分歧使然，法圖麥?zhǔn)且恢鄙钤谝晾玎l(xiāng)下，各方面的思想觀念比較局限，使得對阿爾薩的教育方式比較保守。而蘇婭是被現(xiàn)代教育所熏陶，同時(shí)生活在大都市的成功女性，她身上所具有的某種氣質(zhì)也深刻地影響到阿爾薩后期的成長。而這兩組女性形象的對比設(shè)置也使得影片更加具有戲劇沖突，由此影響了阿爾薩這個(gè)人物在影片中的行為與思想，使得阿爾薩同時(shí)具備“保守”與“現(xiàn)代”的雙重性格特點(diǎn)。

通過上述分析，不難看出導(dǎo)演王景光是一位極具人文關(guān)懷的導(dǎo)演，在這一組合段中，導(dǎo)演通過平行組合段的敘述，不僅展現(xiàn)新疆伊犁地區(qū)與上海繁華都市之間的經(jīng)濟(jì)水平及教育質(zhì)量的差異，也通過此平行組合段的敘述有效地展現(xiàn)了民族團(tuán)結(jié)這一主流思想。影片中的法圖麥作為阿爾薩的養(yǎng)母，當(dāng)阿爾薩跟隨蘇婭去上海開啟生活時(shí)，蘇婭并沒有阻止阿爾薩對養(yǎng)母的思念，同時(shí)，蘇婭本人也在時(shí)刻關(guān)注著法圖麥的生活狀況；當(dāng)法圖麥孑然一身在火車站擺起小攤賣涼皮時(shí)，她身心都備受煎熬時(shí)，阿斯勒一直在關(guān)注著法圖麥的生活情況，并時(shí)不時(shí)地伸出援助之手。前者表現(xiàn)出跨地區(qū)的民族團(tuán)結(jié)主題，而后者則展現(xiàn)了同地區(qū)民族團(tuán)結(jié)主題。

（三）描述性組合段中的鄉(xiāng)愁表達(dá)

根據(jù)麥茨對描述性組合段的定義，描述性組合段的故事時(shí)間等于零。③在影片中，人物身上所賦予的鄉(xiāng)愁使得描述性組合段敘述自然而然地產(chǎn)生了，而在影片中的具體體現(xiàn)同樣具有首尾呼應(yīng)的特點(diǎn)。

影片一開始，先向觀眾展示了前往蜂場路上的風(fēng)景，路上有不同的幾戶人家騎著馬兒趕著路，四五個(gè)鏡頭的連接并沒有敘事關(guān)系，因此，我們不能判定人物行為的前后順序，可以說，這一組鏡頭是描述性組合段。在這一描述性組合段中，很有效地展現(xiàn)了影片所呈現(xiàn)的客觀及地理環(huán)境的主要元素的構(gòu)成——馬匹、牧羊、蒙古包、潺潺的伊犁河，與此通過鏡頭所累積的自然元素不僅展現(xiàn)了新疆伊犁地區(qū)的自然風(fēng)光，同樣也成為主人公阿爾薩童年不可或缺的回憶。接著，伴隨阿爾薩的獨(dú)白“每年的六月開始，直到十月，我們一家人都從鄉(xiāng)下回到蜂場……”影片進(jìn)入了回憶段落。根據(jù)這一段落的敘述，不難發(fā)現(xiàn)，阿爾薩一家具有流動性的生活狀態(tài)，使得賦予了人物一種漂泊不定心理特征。影片伊始，對伊犁蜂場自然環(huán)境的描述，為后文人物中鄉(xiāng)愁的表達(dá)作了相應(yīng)的鋪墊。阿爾薩一家是普通的養(yǎng)蜂人家，生活在勝似世外桃源的伊犁河河畔。阿爾薩雖為法圖麥與尤素甫的養(yǎng)子，但他們將其視為已出，而法圖麥更是對阿爾薩疼愛有加，每天讓尤素甫騎著馬、渡過伊犁河送阿爾薩去上學(xué)。在這一過程中，馬兒與伊犁河作為象征性元素較為頻繁地出現(xiàn)在阿爾薩的童年時(shí)光中。當(dāng)阿爾薩在課本中看到了大都市上海，便對上海產(chǎn)生了強(qiáng)烈的向往之情。與自己的親生母親蘇婭相見時(shí)，阿爾薩也按捺不住自己前往大城市發(fā)展的心，此時(shí)他便像一匹駿馬迫不及待地跟隨親生母親蘇婭前往上海。馳騁于自己的夢想之路，而當(dāng)他得知養(yǎng)母法圖麥病重的消息時(shí)，阿爾薩獨(dú)自一人踏上了從大都市回鄉(xiāng)的路程，在此過程中他又像一匹急于歸巢的馬兒，他想回到從小長大的伊犁蜂場及投入“母親”的懷抱，此時(shí)阿爾薩身上所具有的鄉(xiāng)愁便自然而然地釋放了。

影片的最后，當(dāng)阿爾薩和尤素甫回到蜂場時(shí)，發(fā)現(xiàn)法圖麥已經(jīng)離開了人世，此時(shí)，影片的鏡頭緩緩搖向伊犁河，使得伊犁河這一元素具有了深刻的涵義——法圖麥將自己無私的愛奉獻(xiàn)給了毫無血緣關(guān)系的阿爾薩；而伊犁河養(yǎng)育了一方水土，將自己的全部奉獻(xiàn)給了伊犁河畔的牧民，并見證了阿爾薩這一普通人家在幾十年內(nèi)的境遇跌宕。當(dāng)阿爾薩與尤素甫回到伊犁蜂場時(shí)，抱著已經(jīng)逝世的法圖麥痛哭時(shí)，與影片開始所奠定的漂泊生存狀態(tài)形成對比，最終阿爾薩、尤素甫與法圖麥一起“落葉歸根”。影片的結(jié)尾通過鏡頭變化完成了對伊犁河不同景別、不同時(shí)間的描述，也恰到好處地升華了主題。既表達(dá)了法圖麥、阿爾薩、尤素甫對家鄉(xiāng)的守望；又通過鏡頭賦予伊犁河特殊而又深刻的涵義，進(jìn)而展現(xiàn)出法圖麥偉大的母愛。

綜合全文，影片《伊犁河》通過對敘事結(jié)構(gòu)、敘事視點(diǎn)與敘事組合段的運(yùn)用及創(chuàng)新，為新疆本土電影的創(chuàng)作提供了一個(gè)講述故事的新方法。盡管《伊犁河》講述的故事內(nèi)容很簡單，但導(dǎo)演運(yùn)用嫻熟的敘事技巧不僅表現(xiàn)了跨民族、跨地區(qū)間的親情守望，又展現(xiàn)了深刻的民族團(tuán)結(jié)主題。值得稱贊的是，導(dǎo)演王景光多變的敘事手法塑造了一部情感細(xì)膩、具有人文關(guān)懷的新疆本土影片，甚者使得新疆本土電影在國際電影節(jié)上展露頭角并增強(qiáng)了新疆本土電影創(chuàng)作者的信心。

總而言之，基于《伊犁河》在敘事方面的顯著特點(diǎn)及其對新疆本土電影創(chuàng)作的關(guān)注，不僅為新疆本土電影發(fā)展提供了深遠(yuǎn)的啟示意義，而且展示了新疆本土電影在國家政策的扶持下所體現(xiàn)的共通性。在國家對新疆影視行業(yè)的關(guān)注逐漸提高的前提下，大量的新疆本土影片不僅體現(xiàn)了在電影敘事方面、制作方面的共同進(jìn)步，也展現(xiàn)了新疆本土電影呼應(yīng)國家政策，影片內(nèi)容與形式共同彰顯了中國優(yōu)秀的民族文化內(nèi)涵。