前言：所謂第五代作曲家，即中國改革開放后成長起來的第一批作曲才俊，他們對于中國當(dāng)代音樂發(fā)展的重要性不言而喻。如今，他們中的許多人，遍布世界各地，成為在音樂的國際俱樂部代表中國作曲家發(fā)聲的核心人物。之所以挑選他們，并不僅是因為他們是當(dāng)今中國樂壇有影響的人物，還在于他們各自都有非常鮮明的個性，更重要的是，他們個性的背后有著非常不一樣的價值觀;這些價值觀既可以從音樂里聽到，也可以通過有關(guān)他們的文字撰寫、訪談、講座予以證實。作曲家用文字語言表達(dá)的那些觀念性的東西也是他們完整世界的不可或缺的一部分，它們可以被視為理解作曲家創(chuàng)作的補充，正是從他們各自的觀念表述中，我們可以在他們作品五光十色的音響表象背后更清楚看到他們所要追求的藝術(shù)理想。

曲家陳其鋼曾這樣評價譚盾：“如果沒有我陳其鋼，中國現(xiàn)代音樂的影響照舊，如果沒有譚盾，中國現(xiàn)代音樂的形象以及它在全世界的地位將完全是另外一個樣子?！惚仨氁姓J(rèn)他是自從中國人開始向西方學(xué)習(xí)作曲的一百年以來最具有個性、最勇敢、最大膽創(chuàng)新，也是最有國際影響的一位。因此，無論是他的成功或失敗都給我很大的影響?！眥1}

郭文景也說過下面的話：“真正用自己的作品建立了國際聲望和世界影響，擁有自己獨立‘話語權(quán)的只有他一個人：譚盾?！覀兊闹瓤隙ú蝗缢?，這個沒法比的，名氣！”{2}

一位作曲家能夠得到他的同輩作曲家如此高的評價是很難得的。藝術(shù)家通?？偸亲砸詾槭牵倳J(rèn)為自己才是最好的。譚盾能獲如此真誠的溢美之詞，盡管背后的原因可能很多，但無論怎么說，他的確一定是有過人之處。

從名氣，或國際影響來說，譚盾的確無人能比。他身上籠罩的無數(shù)光環(huán)使人羨慕。他獲獎無數(shù)：威尼斯雙年展藝術(shù)終身成就獎·金獅獎、格萊美獎、奧斯卡獎、德國當(dāng)代杰出作曲家最高榮譽巴赫獎、肖斯塔科維奇音樂大獎……;他被推選為華人世界最有影響力的十大人物，被聯(lián)合國欽定為教科文組織親善使者;他指揮過幾乎所有世界著名管弦樂隊，他的作品手稿被展示于卡內(nèi)基音樂廳，與勛伯格、斯特拉文斯基等大師并列。

譚盾的使人羨慕還不僅在于此，他實現(xiàn)了許多當(dāng)代作曲家的夢寐之求：成功地從象牙塔突圍，爭取到聽眾，尤其是年輕聽眾;當(dāng)多數(shù)作曲家還困在象牙塔，為曲高和寡苦惱時，唯有譚盾顯得一身輕松和自信無比：誰說現(xiàn)代音樂沒有觀眾？“我的演出，無論在上海，還是北京，還是湖南，根本就沒有上座率的問題”。{3}之所以如此自信，在于他認(rèn)為自己自始至終都想到公眾：“作為一個作曲的人來講，我覺得我們寫作，不像魏晉時期的竹林七賢一樣，只是寫東西為了跟自己對話”。{4}“我發(fā)現(xiàn)真正前衛(wèi)的音樂應(yīng)當(dāng)是貼近生活的音樂，觀眾喜歡的音樂，被青年人接受和認(rèn)可，那么就是前衛(wèi)的，就是好的”。{5}

為了爭取公眾，譚盾很費心，有多項發(fā)明。他首創(chuàng)“網(wǎng)絡(luò)交響樂”“微信交響樂”，讓聽眾先下載一段旋律，現(xiàn)場演奏時大家拿出手機與樂隊音樂交融。下面是他描述的在南京演出的一幕景象：我請大家把手機掏出來，指導(dǎo)大家下載了那段54秒的鳥樂音頻?；娱_始，隨著指揮的手勢，臺上的音樂家率先點開音頻，接著，A區(qū)、B區(qū)、C區(qū)、D區(qū)……全場3000名觀眾的手機一一點亮，鳥鳴匯成聲音的河流，和中山陵夜晚的天然蟲鳴交融在一起。

譚盾的“主動擁抱年輕人”得到回報。在2001年北京電視臺舉辦的《國際雙行線》的“卞譚風(fēng)波”中，譚盾中途憤然退場，然而面對卞先生對譚盾的犀利批評，場面竟出現(xiàn)一邊倒的局面，觀眾（大多是年輕人）力挺譚盾，站在卞先生的對立面，為譚盾辯護(hù)。

卞先生批評譚盾“玩”音樂。殊不知譚盾正是把握住了“玩”，才在年輕人中如此有人緣?？磥?，音樂的觀念確實在發(fā)生變化。人們反問：音樂為什么不能玩？譚盾在音樂上的標(biāo)新立異能擁有這么多的擁躉，這可能是卞先生沒有預(yù)料到的。

譚盾在“玩音樂”上的確取得了意想不到的成功。他找到了一種前衛(wèi)音樂通俗化的可能。當(dāng)20世紀(jì)的絕大多數(shù)現(xiàn)代音樂作曲家在苦苦嘗試各種音樂創(chuàng)造時，幾乎都不可避免地走向疏遠(yuǎn)公眾，封閉于象牙之塔，唯有譚盾從中脫身，他自傲地宣布：我是象牙塔之外的作曲家！

自上個世紀(jì)90年代以來，譚盾在前衛(wèi)音樂通俗化的道路上可謂玩得風(fēng)生水起，得心應(yīng)手：《永恒的水》（1998）、《地圖》（2002）、《紙樂協(xié)奏曲》（2003）、《女書》（2013），每一次演出都引起轟動，觀眾趨之若鶩。聽眾的反應(yīng)是真實和真切的。網(wǎng)絡(luò)上搜索到的聽眾留言以及音樂會后的各種樂評，可謂好評如潮！相當(dāng)多沒有任何專業(yè)背景的普通公眾表示驚訝、震撼：“音樂竟然能夠如此呈現(xiàn)，大開眼界”;“雖然對于譚盾音樂詮釋有些難以理解，但還是能讓人全神貫注，甚至癡迷地看完整個音樂會。”

譚盾為什么能取得如此成功？奧秘在哪？

也許人們會說，譚盾思想開放，觀念先進(jìn)，勇于突破，敢于想到別人沒有想到東西。但是僅僅依靠突發(fā)奇想并不能成就譚盾。譚盾的《地圖》——多媒體影像與管弦樂隊結(jié)合，從專業(yè)作曲角度看，并沒有多大技術(shù)上的突破，如果不是譚盾，而是另外一個作曲家推出——這是可以做到的，效果會一樣嗎？

玩音樂，玩概念，要玩得起，要有本錢，并非什么人都可以玩。但譚盾有雄厚的資本。

首先，譚盾是一個極富才華的作曲家，他創(chuàng)作的幅度很大，從《離騷》到各類新民樂，再到《道極》《樂隊劇場》以及最新的前衛(wèi)音樂，譚盾寫過很多好聽的藝術(shù)化的音樂，也寫過艱深的學(xué)術(shù)性音樂，他可以在象牙塔內(nèi)外自由出入，左右逢源。今天他宣稱自己不是象牙塔的人，說不定那一天他又鉆進(jìn)去了——他之所以出得來，正因為他鉆得進(jìn)。

譚盾的音樂之所以廣交人緣，在很大程度上得益于他擁有的資本——國際著名作曲家，一名公認(rèn)的、技術(shù)精良和不容置疑的實力派作曲大鱷。這對于普通大眾尤其如此。面對譚盾的音樂，普通大眾的鑒賞能力、知識水準(zhǔn)并不是首要的，重要地是，首先保持一種心理上的敬畏，一種對名望的絕對崇拜。正如對待佛陀，首先是虔信，自然隨后就會體驗到愉悅。

僅僅名望是不夠的，一本正經(jīng)，一副拒人以千里之外的面孔，也是無法討得人緣的。譚盾能抓住聽眾，有一套運用很熟練的程式，在《紙樂》《水樂》《地圖》和《女書》這類通俗化的前衛(wèi)音樂中，大致上是循著相同的路數(shù)。首先是大型管弦樂隊，它一般退居背后;吸人眼球的是前面的那些別出心裁的有關(guān)于水、紙的各種操弄、動作，或多媒體的視覺影像播放。為什么使用大的管弦樂隊？譚盾有過解釋。在他看來，之所以沒有用民樂隊或戲曲樂隊，主要是管弦樂隊是世界性的，更有利于走向國際。世界性本身就具有震懾力。但真正的意義并不僅僅如此，應(yīng)該還有作品本身的意義，它事關(guān)作品成敗。譚盾的這類前衛(wèi)通俗作品通常分為兩大部分：背后“認(rèn)真”的管弦樂隊和前臺的“玩”的音樂，它們各有各自的功能，并相互補充，相互支撐。樂隊的部分一般寫得并不前衛(wèi)，遠(yuǎn)不如他在《道極》時期的音樂寫得那么上心，但對于譚盾這樣的大師來說，也有相當(dāng)?shù)姆至?，樂隊一奏響，即刻使人感受到出自一名有?guī)格的作曲家之手。譚盾的這類作品本身就主要是寫給普通大眾聽的，交響樂、協(xié)奏曲更能喚起他們對音樂的敬畏，觀眾步入音樂廳，交響樂隊更能使他們對今晚的這項活動肅然起敬。譚盾的本意是想玩概念，玩有機性、環(huán)境與自然，天人合一，但管弦樂隊不可或缺。離了樂隊這些概念不能成立。粗俗地說，要用樂隊來“鎮(zhèn)場子”。

有一個使人敬畏的管弦樂隊托底，實際上是向觀眾預(yù)告：這是一個認(rèn)真的、嚴(yán)肅和有很高品位的作品。有了這樣一個潛在心理上的定位和引導(dǎo)，加上譚盾的名望，余下來，觀眾就可以跟著譚盾規(guī)定的奇思妙想走了;前臺的各種對水和紙的“玩”的創(chuàng)意，各種看似荒誕的編排、把戲和組合頓時具有了說服力和合理性。

以水樂為例，用了五十多件有關(guān)水的道具，舞臺上的演員盡情地將水聲的各種可能性予以展示：鑼浸入水中發(fā)出的聲響;一根空的金屬管子浸入中，隨著在水中的深淺不一發(fā)出不同聲音;最后的高潮，使用一個漏盆，在如瀑布噴涌的水流下瀉中全曲結(jié)束。這一切，最終都因為樂隊伴隨而使人折服。

紙樂也是如此。各種有關(guān)紙的事件被藝術(shù)化：樂隊集體翻譜造成的動作效果;扇子、傘作為道具，打開，收起。所有這些程式化的凡俗動作，在這里都獲得奇效，非藝術(shù)性的存在都被藝術(shù)化了。因為它們背后有一個高大上的管弦樂隊。樂隊的聲響是嚴(yán)肅的、專業(yè)的，即使是專業(yè)人士來聽也能感受到作曲家的功力和分量。但是如果只有樂隊（它是可以獨立存在的），該作品的意義頓時全無，沒有先鋒性，沒有新奇，也失去了群眾基礎(chǔ)。對于普通聽眾而言，對他們印象最深刻的應(yīng)該是玩的游戲，但如果只有前面的那些游戲，音樂會失去權(quán)威性和說服力{6}。正是由于二者的結(jié)合，譚盾將雅與俗、純音樂與視覺動作、專家和大眾成功地結(jié)合在一起。

也許對于譚盾來說，樂隊（聽）和視覺動作效果（看）是不能分離的，為了黏合二者他付出了很多心血。但這些很專業(yè)和技術(shù)性的工作可能只是對譚盾本人重要：因為對于專業(yè)人士來說他主要想聽而非看，對于普通聽眾來說興趣點主要是看而非聽;至少，對于湘西鳳凰古城出席《地圖》音樂會的那3000名苗族村民來說是如此。

譚盾的成功是無法復(fù)制的。首先，當(dāng)然是他在音樂方面極高的天賦和才華。但僅僅如此是不夠的。譚盾的天賦中還包含著極為強烈的“討巧”般的求新沖動，他活躍、開放、大膽，似乎一刻也無法停止對新事物的追逐，并擁有一顆承受壓力和攻擊的強大心臟。這是一般人不具備的。

譚盾的個性與他的美國背景一拍即合、渾然天成，這是他成功的第二要訣。我們無法想象他如果留學(xué)德國、法國，他的道路會如何走。美國無疑最適合他的稟賦和天性：直接而單純，快餐式的，商業(yè)市場的包裝，淺顯但執(zhí)著于創(chuàng)新，與大眾親和。在這塊土地上，譚盾如魚得水。

最后，譚盾的成功離不開他的根——中國。這里有一個很奇怪的現(xiàn)象，中國并不是生長前衛(wèi)音樂的合適土壤，中國作曲家很少有搞實驗音樂的，并非政府或意識形態(tài)的干預(yù)，而是國內(nèi)作曲家缺乏從事這種創(chuàng)造的愿望和沖動，即使搞出來也未必有市場。奇怪的是，譚盾借道美國，走出去繞回來，實驗音樂在中國發(fā)生了意想不到的心理上和文化上的化學(xué)反應(yīng)，在國內(nèi)受到很多人的追捧，使這位先鋒派作曲家名聲大振。

譚盾是如何實現(xiàn)了這種可能？

曾經(jīng)有一名采訪者問譚盾，你的音樂方向是什么？譚盾答，我沒有方向。其實譚盾是有方向的，而且方向很明確。

1985年，譚盾完成了《道極》，這是去美國前在國內(nèi)完成的最成熟的作品。我一直認(rèn)為，用學(xué)術(shù)化音樂的標(biāo)準(zhǔn)，譚盾1985—1990這幾年間完成的管弦樂，如《道極》《樂隊劇場》《自畫像》等是他最好的一批作品。這批作品雖然個性不算突出，德國表現(xiàn)主義的氣味太重，卻在寫作技術(shù)上極為嫻熟，完全是大師的手筆。但是這是一條通往成功的道路嗎？循著這條路譚盾能找到自我嗎？能為他掙來他后來獲得的國際聲望嗎？顯然不能。對此譚盾很清楚。

譚盾的雄心是要找到自己的可能性。對此，需要實施痛苦的自我否定。

“最痛苦的就是要否定自己。你明明覺得這個東西很好聽的時候，別人卻說，這個很難聽。你就在想，真的難聽嗎？這是一個很艱苦的過程。過了十年以后，你突然覺得，這個東西很難聽。但是你會想，為什么別人花一秒鐘就覺得難聽，你卻要花十年才想出它很難聽呢？我覺得這個很痛苦?！ǖ牵┳鏊囆g(shù)，我覺得就是要很執(zhí)著、頑強，還要很有膽量。這個膽量是說你要敢于否定你自己”。{7}

這里說的“難聽”的音樂，我猜測，應(yīng)該指的正是他90年代前后寫的我認(rèn)為學(xué)術(shù)品質(zhì)最好的作品。后來，譚盾對這段花了十年才覺悟過來的創(chuàng)作經(jīng)歷有過很多反思：“我在學(xué)校上學(xué)的時候，基本上是受表現(xiàn)主義文化的影響，……講究技術(shù)性，不太強調(diào)溝通，聽眾聽得懂聽不懂不重要，最重要的是作曲者內(nèi)心的自白和獨立性?！眥8}“80年代，我和時下國內(nèi)某些人對前衛(wèi)音樂的理解很接近，認(rèn)為無調(diào)性的、難懂的、難聽的就是前衛(wèi)的，就是高深的。但實際這種看法還停留在西方20世紀(jì)早期?！眥9}

新的觀念是到美國后逐漸建立的。美國文化那種直接、簡明與歐洲大陸先鋒派的深邃、晦澀完全不同，它為譚盾打開了一扇窗，與譚盾的自我和內(nèi)心高度契合。頓時，譚盾似乎腦洞大開，他要拋棄過去的音樂——技術(shù)的、復(fù)雜的、深刻的、象牙塔的音樂統(tǒng)統(tǒng)扔掉。90年代以后，譚盾很少再有耐心寫純音樂了，他更喜歡和適應(yīng)美國文化的“快餐”特性：“表現(xiàn)主義的文學(xué)、繪畫、還有音樂，告訴大家說，不要著急，好的東西是需要慢慢來的，我這個東西就是要讓你慢慢地聽，五年以后，你聽了一百遍以后，你一定會喜歡它。哪來的時間聽一百遍啊，沒有時間了，我要讓別人在聽第一個音的時候就要喜歡它?！眥10}

此時譚盾要的是“非常非常通俗和易懂，非常直接的音樂手段，讓人一聽了就震撼，抒情，漂亮。要不，就說我討厭它，我要走！”{11}

如何才能做到？譚盾號召人們轉(zhuǎn)變舊的音樂觀念，跟上時代，“20世紀(jì)音樂已經(jīng)劃上了句號，……21世紀(jì)的嚴(yán)肅音樂一定會面對一個嶄新的發(fā)展階段，……在當(dāng)代音樂文化中作為一個作曲家，若還想用20世紀(jì)現(xiàn)成的任何一種創(chuàng)作手法來創(chuàng)作音樂的話，是注定要失業(yè)的?！眥12}

在美國，譚盾找到了新的精神偶像——約翰·凱奇。凱奇的思想為他打開了一條尋找新的音樂可能性之路，凱奇“音樂即生活”的理念被他忠實學(xué)習(xí)并加以創(chuàng)造性地開發(fā)利用。可謂青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，譚盾把凱奇的“音樂即生活”推向新的境界，他的“生活”更世俗化，更有人緣。在向著未來的、新的音樂的可能性追求道路上，譚盾明確地意識到要打破傳統(tǒng)音樂純粹為聽覺存在，他要告別純音樂，生活中的音樂不可能是純聽覺的，它是綜合的、多媒體的，這是必然的趨勢?！啊谖磥淼纳鐣?，我們藝術(shù)的發(fā)展不會排斥其他媒體的干擾，而是融合其他媒體的東西。如果一個人在視覺藝術(shù)上非常遲鈍的話，他在未來絕對不會成為作曲家”。{13}

在這種追求驅(qū)使下，大概是從《鬼戲》開始，譚盾開始創(chuàng)作有視覺印象的音樂，其中的編排、裝置、把戲，甚至噱頭，給音樂帶來了前衛(wèi)的特征，也給譚盾帶來了人氣。對此，譚盾毫不隱晦，要吸引聽眾，就要讓觀眾在乎你，因此要創(chuàng)新，要“刺激”，要“有挑戰(zhàn)性”，“有新玩意兒”。總之，要不惜一切追求新的可能。

如果說譚盾的音樂僅僅是在玩“可能性”，那是不全面的。他的音樂還特別強調(diào)國家、文化、民族。當(dāng)然所有這些都是通過“可能性”來傳達(dá)的。這是譚盾成功的又一要訣。

譚盾在音樂上取得成功，既有他個人的稟賦，又有美國文化的熏陶，另外，還有更重要的一點，他背靠一棵大樹——中國。譚盾一再聲稱：“每次創(chuàng)作我都希望很中國”。相信，這是心中之言：“很多人都說譚盾總是標(biāo)新立異，但是其實我每次做東西的初衷都是一樣的，即跟中國傳統(tǒng)文化的保護(hù)緊密相連。我們要保護(hù)長城，我就做《秦始皇》;我們要保護(hù)女書，我最近就做了《女書》;我們要保護(hù)湘西這些古老的文化，我們就做了《地圖》?！眥14}

事實上，走向世界后的譚盾心中更有中國。他在各種場合一再聲稱：“21世紀(jì)的世界音樂史一定要有中國音樂”，“中國音樂要走出去，要去擁抱世界”。為了宣傳中國，他不遺余力，四處奔走，利用自身的國際影響力，到處為中國發(fā)聲，為中國贏得了聲譽。

若干年前，在中國音樂學(xué)院舉辦的一次講座的結(jié)尾，譚盾非常鄭重地叮囑學(xué)生們：“把搞中國音樂當(dāng)飯吃。”這話很耐人尋味，可以理解為告訴學(xué)生，把從事中國音樂作為自己的一項事業(yè);也可以理解是，靠著吃中國音樂為自己找生活。兩種理解，大異其趣，但卻也并不矛盾;作曲家也是凡人嘛！事實上，譚盾與中國音樂各自很默契地達(dá)成了某種利益交換的最大化;他們各取所需，互利、共謀、雙贏：譚盾通過中國音樂贏得了名氣，中國音樂也確實因為譚盾走向了世界。前面提到陳其鋼、郭文景對譚盾溢美和佩服，或許主要不是創(chuàng)作方面，而是就譚盾為中國音樂贏來的國際影響力而言。盡管國內(nèi)外對譚盾的音樂貶褒不一，但他的確是中國音樂百年來在國際上獲得正面影響力最大的作曲家，這無人能比！

通過艱苦的努力和打拼，譚盾獲得了成功，在一個可能性枯竭的后現(xiàn)代時代，難能可貴地開拓了一片天地，找到了屬于自己的可能性。譚盾最近的一批作品《水樂》《紙樂》《地圖》《女書》代表了他的最新趨勢。從專業(yè)創(chuàng)作的角度看，這不一定是他最好的作品，但從可能性追求來看，它們卻一定是音樂創(chuàng)作中從未有過的新的可能。

這批作品是譚盾聲稱的21世紀(jì)作品。但從觀念上看，卻仍然是20世紀(jì)的——約翰·凱奇的影子是抹不去的。同所有的中國作曲家必然走過的道路——在外來文化的基礎(chǔ)上，思考中國音樂的可能性——一樣，譚盾也不例外，他不過是在J.凱奇的基礎(chǔ)上，思考他自己的可能性。

回顧譚盾音樂創(chuàng)作走過的道路，可以發(fā)現(xiàn)他一直在進(jìn)行這種思考。2009年，譚盾已經(jīng)取得成功，他進(jìn)行了總結(jié)。在他的一篇《讓中國文化的香水引領(lǐng)世界》的署名文章中，譚盾反復(fù)提到“融合”和“引領(lǐng)”的觀點：“我們學(xué)習(xí)西方的目的一定不是融合，不是同流，而一定是引領(lǐng)潮流?！诩~約讀書的時候，其實更早是在北京讀書的時候，我總是想融到西方現(xiàn)代音樂里面去，我發(fā)覺融進(jìn)去比引領(lǐng)潮流更難。”{15}事實上，譚盾后來的創(chuàng)作是聰明地選擇了一條更容易的道路——引領(lǐng)。

何謂“融合”？怎么“引領(lǐng)”？細(xì)細(xì)琢磨，其實涉及的還是中西音樂的結(jié)合，即本土化-國際化關(guān)系如何處理的問題，只不過，這里涉及到兩種可能，即傳統(tǒng)的可能和譚盾心目中新的、21世紀(jì)的可能。

傳統(tǒng)的可能，即融合。即把西方的創(chuàng)作理念、技術(shù)和中國的文化元素、音樂素材結(jié)合在一起。在中國音樂中無論是“民族與西方”“本土與國際”都是采取的這樣一種融合方式。譚盾很多作品也都是走的這條路，比如《道極》就是把表現(xiàn)主義的音樂語匯與他心中家鄉(xiāng)的鬼文化、巫文化融合在一起;《鬼戲》有了一些變化，但巴赫的音樂與中國民歌小白菜的對話也還留有融合的意思。不過，敏感的譚盾很快意識到，我們其實一直是在一個同樣的思路中打轉(zhuǎn)，即希望融到西方音樂中去。但這條路太難，繼續(xù)下去很難走得動了。

善于討巧的譚盾絕不死心眼，他知難而退，想挑選一條更容易的道路。他受到凱奇實驗音樂的影響，走先鋒派道路，但不是20世紀(jì)先鋒派，而是21世紀(jì)的，不是融合到西方的，而是由中國音樂引領(lǐng)的先鋒派。譚盾的“引領(lǐng)”從技術(shù)上看是拼貼，拼貼避免了被打碎，被融化，比如《地圖》，通過視頻保留了中國元素的獨立性，中國的東西沒有被“融”，而是完整地保持在自己的原貌。這樣，譚盾認(rèn)為實現(xiàn)了“引領(lǐng)”。譚盾的所謂“引領(lǐng)”實際是傳播中國文化，如何把湘西的民間文化傳播出去？如何讓它為世界知道？需要傳播。但傳播需要更新觀念，不能再走過去的“融合”之路，也不能搞“非遺”那樣的現(xiàn)場表演，而是需要用現(xiàn)代的、前衛(wèi)的作曲理念來實現(xiàn)。下面這段話，值得仔細(xì)讀讀，從中或許可以理解譚盾的心思：

“我的價值是來源于一個非常非常深厚的文化，我的創(chuàng)作也許不能離開這個東西，我要是跟紐約的這幫前衛(wèi)分子一樣地去砸爛一切，我覺得我就失去了我應(yīng)該有的優(yōu)勢。因為我來源于一個非常古老的文化，我的職責(zé)并不只是創(chuàng)造，我的另外的職責(zé)是要把養(yǎng)育我的這片土地的文化傳遍世界，使其得以再弘揚光大。這個弘揚光大和傳遍世界的過程，其實就是一個非常前衛(wèi)的理念，因為你必須要用非常非常創(chuàng)新的一些想法，才能實現(xiàn)你自己的理想。正因為這樣，我就想總有一天我會讓你們真正地心服口服地去認(rèn)同我們的創(chuàng)新，認(rèn)同我們的古老和傳統(tǒng)?！眥16}

這段話中有幾個地方值得注意：第一，不搞西方打爛一切的先鋒派;第二，我的職責(zé)不只是創(chuàng)造（通過“融合”方式），還要把中國文化傳到世界;第三，傳播方式必須是新的、前衛(wèi)的。根據(jù)譚盾的意思，實現(xiàn)了以上幾點，就達(dá)到了“引領(lǐng)”。

上面幾點，也可以認(rèn)為是譚盾的可能性追求，是他對自己的實現(xiàn)自我價值的幾點要求，也是他的一個藝術(shù)理想。譚盾的拼貼而非“融合”的理念在《地圖》《女書》之類的多媒體交響樂中得到體現(xiàn)。為了創(chuàng)作《地圖》，譚盾聽音尋路，于1991年和2001年，兩次深入湘西采風(fēng)，用攝像機記錄下土家族、苗族等少數(shù)民族的音樂和風(fēng)情;為了創(chuàng)作《女書》，他用人類學(xué)的方式，田野調(diào)查，深入民間獲得了寶貴的素材和資料。但是不同于傳統(tǒng)的“融合”方式，把這些采風(fēng)得來的東西作為形式或創(chuàng)作素材，通過寫作技術(shù)融化在作品中，而是把它們制作成視頻影像，將原生態(tài)的真實民間音樂場景與大型的管弦樂隊“硬貼”在一起，使前景的視覺圖像與背景的聽覺聲音構(gòu)成多媒體合成，構(gòu)成所謂的多媒體交響樂。

這種手法，已經(jīng)享有了專利（別人不可能再這樣搞），形成獨特的譚氏手法或譚氏風(fēng)格。再比如，為了寫作《敦煌遺音》，譚盾利用自己的特殊身份，進(jìn)行他所謂的“洋采風(fēng)”，遍訪世界各大博物館，尋覓散落各地的敦煌珍寶。但是他的“采風(fēng)”，主要不是找素材，或?qū)懽黛`感，而是要復(fù)原它，使它們能夠通過視覺顯現(xiàn)，達(dá)到傳播中華文化的目的，他的《敦煌遺音》也是配合多媒體幻燈片展示了敦煌洞窟內(nèi)的音樂場景壁畫以及收集到的敦煌古譜等珍貴資料。

從譚盾的這一系列創(chuàng)作中，我們可以看到他的角色在發(fā)生悄然轉(zhuǎn)變;從一名純粹的音樂家，變成一個文化的宣傳者、傳播者。他不僅僅在作曲，而是以聯(lián)合國教科文組織文化使者的身份，擔(dān)負(fù)起宣傳和傳播中國文化的使命。

正是這樣一種角色和使命，譚盾在創(chuàng)作上下了相當(dāng)大的功夫，但他下功夫的方向或思路與其他作曲家不同，即主要考慮的不是“融合”，不是純音樂的，而是視覺展示，讓世界了解中國，從而達(dá)到“引領(lǐng)”。比如為了還原敦煌壁畫中的“反彈琵琶”，他下了相當(dāng)?shù)墓Ψ?，從樂器制作、琴弦選擇到演奏方面，試圖將古老的壁畫傳說變成一種現(xiàn)實的再現(xiàn)。還有，敦煌壁畫中的“腳踏鼓”，他不惜辛勞，遍訪民間，最后在福建泉州的民間藝人那里找到一種“壓腳鼓”，并在中國和日本的音樂專家?guī)椭拢谖枧_上真實地復(fù)原了這種古老的藝術(shù)。

從某種意義上，譚盾的確“引領(lǐng)”了一種音樂方向：它是前衛(wèi)的，但不是純音樂的，不是象牙塔的音樂;不是藝術(shù)家自我陶醉的，而是為國家和社會文化事業(yè)服務(wù)的音樂。譚盾用自己的一系列創(chuàng)作實現(xiàn)了他的承諾：“我要跟隨時尚的腳步和方向創(chuàng)作觀眾喜愛的前衛(wèi)音樂?！眥17}

他用他的音樂重新詮釋了“本土化-國際化”，回答了：我的可能性在哪？

{1} 何農(nóng)《陳其剛談譚盾和現(xiàn)代音樂》，《人民音樂》2002年第12期。

{2} 《樂苑秋實：中國著名音樂家訪談錄》，人民音樂出版社2008年版，第205頁。

{3}{4} 高為杰主編《二十世紀(jì)八十年代以來中國器樂創(chuàng)作研究》下卷，教育部人文社會科學(xué)重點研究基地重大項目成果，第289頁。

{5}{8} 吳葉《譚盾與地圖——記譚盾“音樂創(chuàng)作的新法則”講座》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第1期。

{6} 譚盾對于他的創(chuàng)作是極為認(rèn)真和嚴(yán)肅的，在作品的背后他下了很大的功夫。以《水樂》創(chuàng)作為例，為了找到各種聲響的感覺，他絲毫不比寫常規(guī)音樂作曲家付出的心血少。“我們可以把整個上海體育館整個游泳池都包下來，包下來幾天，做什么呢？我們把整個電腦設(shè)備和音響設(shè)備都運進(jìn)去，做各種水的聲音的分析采樣。最開始我到了上海體育館，請了十幾個跳水運動員來。他們一來就說，譚老師，你要我跳什么姿勢？我說，不。我說我先請教你們，如果是“嘭”，這是什么樣的姿勢跳下去，如果是“啪”，如果是“沖”呢？他們說，“嘭”，那一定是（跳）冰棍;“啪”，一定是背朝水;“沖”，一定是頭先入水，然后一個弓字形，“嗡”是……我覺得很有意思，就是我突然覺得，其實所有的跳水運動員，他們對水的感覺都非常在意，留心，可能在他們的訓(xùn)練中間，也許他們就是用水的聲音去評判他們自己的動作到底好不好，因為他們自己看不到自己，他們只能是在落水那一瞬間，聽到“沖”，或者是“啪”，所以他們用這樣的和那樣的水的聲音的判斷，來看他自己跳水藝術(shù)的精湛或者失誤。……“正因為這樣，我就把所有的跳水運動員拉進(jìn)來跟我一塊兒研究水的形狀，水的顏色和水的力度。我們有水下的錄音，也有水面上的錄音。比如說我們有一段，兩個跳水運動員一男一女從十米跳臺上，是“嘭”這個聲音;然后，“恰”就是三米的跳臺上面，兩個運動員是用背跳式跳下去;“啪”，就是完全是背和屁股同時著地的那個正音，就特別好聽，就是兩個運動員在水上用手打的這種聲音。像這樣把它們連起來，就正好形成特別美妙的水的節(jié)奏?！保ā渡幼儯汉瞎聿拧T盾》網(wǎng)絡(luò)版）

{7}{10}{11}{16} ?蓮心木子的博客《譚盾——湖南鬼才》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_87b3523d0101iezp.html

{9}{17} 裴諾《譚盾：音樂沒有方向》，《音樂周報》2001年11月2日。

{12}{13} 《紐約吹來世紀(jì)風(fēng)——譚盾談音樂》，《音樂愛好者》1998年5期。

{14} 譚盾《每次創(chuàng)作我都希望很中國》，《南方都市報》2014年12月10日。

{15} 譚盾《用中國文化的香水引領(lǐng)世界》，《浦東開發(fā)》2009年第5期。

（本文圖片來源網(wǎng)絡(luò)）

姚亞平 ?中央音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯 ?張萌）