劉春陽(yáng) 陳竺羿

【摘要】自18世紀(jì)中葉確立起“藝術(shù)”的概念以來(lái)，理論家們不斷試圖對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義。但從邏輯上看，這些定義并不是藝術(shù)為藝術(shù)的充分必要條件，對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象缺乏完全的解釋力。特別是20世紀(jì)以降，當(dāng)小便器和日常包裝盒進(jìn)入藝術(shù)館之后，藝術(shù)陷入了定義危機(jī)。阿瑟·丹托的“藝術(shù)界”理論，喬治·迪基的“藝術(shù)體制”論，霍華德·貝克爾的“藝術(shù)界”理論，布爾迪厄的“場(chǎng)域”理論，都是試圖重新對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義的重要嘗試。在?？碌睦碚撚^照之下，通過(guò)對(duì)丹托等人藝術(shù)定義的分析，可以看到，藝術(shù)定義問(wèn)題，也是服從于“話語(yǔ)—權(quán)力”模式的：研究范式的確立、話語(yǔ)方式的選擇，無(wú)不受到“話語(yǔ)—權(quán)力”中所涉及的各種復(fù)雜因素的制約，它產(chǎn)生于“藝術(shù)界”這個(gè)由藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識(shí)、組織機(jī)構(gòu)、藝術(shù)從業(yè)人員等各種要素所構(gòu)成的龐大的權(quán)力空間，是各方權(quán)力沖突妥協(xié)所達(dá)成的暫時(shí)的慣例共識(shí)，并通過(guò)權(quán)力網(wǎng)絡(luò)，在每一個(gè)節(jié)點(diǎn)上都規(guī)訓(xùn)著后來(lái)者對(duì)于藝術(shù)的看法。

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)定義；藝術(shù)界；話語(yǔ)；權(quán)力

在人類文化史中，關(guān)于“藝術(shù)是什么”的問(wèn)題，始終處于開(kāi)放變化的狀態(tài)。大體而言，古希臘時(shí)期，藝術(shù)被認(rèn)為是一種帶有技巧、需要技藝的人類模仿的制造活動(dòng)。古羅馬出現(xiàn)了包括語(yǔ)法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、音樂(lè)和天文在內(nèi)的“七藝”概念。中世紀(jì)，“七藝”成為大學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)課程。文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)開(kāi)始和工藝、技藝分離。但直到18世紀(jì)，才出現(xiàn)了將繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)和詩(shī)歌這五種藝術(shù)形式統(tǒng)一為一個(gè)總類的現(xiàn)代藝術(shù)概念，并將美視為它們之間的共同屬性，藝術(shù)和美有了緊密的聯(lián)系。此后，理論家們圍繞著以“美”為核心的現(xiàn)代藝術(shù)形式，開(kāi)始探討藝術(shù)的本質(zhì)，出現(xiàn)了如藝術(shù)即創(chuàng)造、藝術(shù)即表現(xiàn)、藝術(shù)即形式等定義。盡管每一個(gè)定義背后都有一套強(qiáng)大的理論體系做支撐，但從邏輯上看，這些定義并不是藝術(shù)之為藝術(shù)的充分必要條件，對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象缺乏完全的解釋力，它們都只適用于部分藝術(shù)品，并不是對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的普遍觀照。特別是20世紀(jì)以降，當(dāng)小便器和日常包裝盒等日常用品進(jìn)入藝術(shù)館之后，上述并不具有普適性的藝術(shù)定義更顯蒼白無(wú)力，藝術(shù)陷入了定義危機(jī)，甚至許多美學(xué)家放棄了對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義的嘗試。①在這樣的理論和現(xiàn)實(shí)背景下，阿瑟·丹托開(kāi)創(chuàng)性地提出了“藝術(shù)界”的概念，試圖尋求為這些藝術(shù)現(xiàn)象尋找理論辯護(hù)的路徑，由此引領(lǐng)了藝術(shù)定義的研究范式由內(nèi)而外的轉(zhuǎn)向。

一、理論氛圍與習(xí)俗慣例的“藝術(shù)界”

1964年，在參觀安迪·沃霍爾的個(gè)展時(shí)，《布里洛盒子》讓丹托感到震驚：為什么展覽上的布里洛盒子被稱為藝術(shù)品，而超市的布里洛盒子卻不是藝術(shù)品？畢竟兩者在外形上并無(wú)肉眼可見(jiàn)的明顯差異。震驚的結(jié)果促使丹托寫成了《藝術(shù)界》一文，在文中，丹托首先批評(píng)了西方藝術(shù)史中經(jīng)典的“模仿理論”，指出“如果O的鏡像真的是O的模仿，并且，如果藝術(shù)是模仿，那么鏡像就是藝術(shù)。但事實(shí)上鏡子反映的物體絕非藝術(shù)，就好像把武器還給瘋?cè)艘粯咏^不是正義；……如果這個(gè)理論要求我們將這些都?xì)w為藝術(shù)，它就會(huì)因此暴露它的不充分性：‘是模仿不能作為‘是藝術(shù)的充分條件”。鑒于模仿理論無(wú)力解釋相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象，丹托提出了替代的“真實(shí)理論”，并以此解釋后印象派和波普藝術(shù)的作品，進(jìn)而引入了生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)的討論。那么，兩者有何不同？是什么在區(qū)分藝術(shù)品和日常用品？丹托認(rèn)為是前者經(jīng)過(guò)了藝術(shù)指認(rèn)之“是”（is）。藝術(shù)指認(rèn)之“是”，“它既不是表示身份或預(yù)測(cè)的‘是，不是表示存在和鑒別的‘是，也不是專門為哲學(xué)目的服務(wù)的‘是。……我將指定一種‘藝術(shù)指認(rèn)的是（is of artistic identification）；在每一個(gè)它被使用的例子中，a代表對(duì)象的某些特定的物理屬性或物理部分；最終，某物成為藝術(shù)品的必要條件是，它的某些部分或者屬性是由一個(gè)句子的主語(yǔ)指定的，而這個(gè)句子使用了這個(gè)特殊的‘是。”而藝術(shù)指認(rèn)之“是”必須由“藝術(shù)界”完成。而“藝術(shù)界”是“某種眼睛無(wú)法看到的東西——一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識(shí)”。正是在這種藝術(shù)理論的氛圍和知識(shí)環(huán)境中，藝術(shù)和非藝術(shù)的區(qū)別、藝術(shù)品的闡釋都得以完成。因此，丹托認(rèn)為：“最終使得布里洛盒子和由布里洛盒子構(gòu)成的藝術(shù)品區(qū)別開(kāi)來(lái)的是某種藝術(shù)理論。這種理論把它帶入藝術(shù)世界，使它不會(huì)淪為它原本所代表的那個(gè)真實(shí)的客體。當(dāng)然，沒(méi)有理論的話，人們不會(huì)將它看成藝術(shù)，為了把它看成藝術(shù)界的一部分，人們必須精通許多藝術(shù)理論，并且掌握大量新近的紐約繪畫史。”然而，“藝術(shù)界”具體是怎樣指認(rèn)作品為藝術(shù)品，即藝術(shù)指認(rèn)之“是”究竟是怎么完成的這個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題仍然是一個(gè)懸而未決的問(wèn)題。

在后來(lái)的《尋常物的嬗變》里，丹托進(jìn)一步指出，決定一件物品是藝術(shù)品而不是普通事物的關(guān)鍵，不在于其作為客觀事物的物理屬性，而在于它和當(dāng)時(shí)“藝術(shù)界”的關(guān)系，這是所有被授予藝術(shù)之名的作品所共有的“不可見(jiàn)屬性”。而這種關(guān)系屬性被揭示和確認(rèn)的關(guān)鍵，在于藝術(shù)理論的“闡釋”。這是因?yàn)?，藝術(shù)理論“能把事物從現(xiàn)實(shí)世界拉出來(lái)，讓它們成為迥異的世界中的一員，那個(gè)世界也即藝術(shù)世界，經(jīng)過(guò)闡釋的事物堆滿了這個(gè)世界?！郎媳緵](méi)有藝術(shù)品，除非有一種解釋將某個(gè)東西建構(gòu)為藝術(shù)品”。正是借助理論的闡釋，“藝術(shù)界”實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)指認(rèn)之“是”，一些物品也就滿足了成為藝術(shù)品的兩個(gè)條件：“（i）關(guān)于某事，（ii）體現(xiàn)它的意義?！辈贿^(guò)，這個(gè)理論的闡釋是歷史性的，受到當(dāng)時(shí)“藝術(shù)界”的制約，即受到當(dāng)時(shí)的理論氛圍、藝術(shù)史知識(shí)發(fā)展的制約。所以“1864年的巴黎——或1664年阿姆斯特丹的藝術(shù)界沒(méi)有、也不可能有《布里洛盒子》可以適應(yīng)的任何地方……《布里洛盒子》的旨趣與重要性完全在于20世紀(jì)60年代早期到中期流行在藝術(shù)中的藝術(shù)態(tài)度，特別是流行于曼哈頓的藝術(shù)態(tài)度。那時(shí)候使得它可以成為藝術(shù)的部分理由的事實(shí)是，這種歷史氛圍和理論氛圍決定了什么具有歷史的可能性”。即，每一件獲得藝術(shù)之名的作品，都是和特定歷史時(shí)期所流行的藝術(shù)態(tài)度、理論氛圍有關(guān)。作品在這其中經(jīng)過(guò)理論的闡釋，從而被稱為藝術(shù)品。這是藝術(shù)史發(fā)展的歷史必然。

根據(jù)丹托的藝術(shù)史觀，西方藝術(shù)史上曾經(jīng)存在兩種宏大敘事，一種是瓦薩里的模仿再現(xiàn)敘事，一種是格林伯格的現(xiàn)代主義敘事。但隨著波普藝術(shù)的出現(xiàn)，“敘事結(jié)構(gòu)的藝術(shù)史已經(jīng)結(jié)束了”，現(xiàn)階段的藝術(shù)史進(jìn)入了創(chuàng)作多元的“后歷史”時(shí)代。“在這一時(shí)代，只要合格，什么都行。”正是在這種什么都行，沒(méi)有任何一種藝術(shù)敘事占據(jù)統(tǒng)治地位的理論氛圍中，也正是在藝術(shù)史自行演進(jìn)到這么一個(gè)一切物品都有可能成為藝術(shù)品的歷史階段，外形上和日常普通物品毫無(wú)差別的作品，才有了被當(dāng)下的“藝術(shù)界”經(jīng)過(guò)理論闡釋，請(qǐng)入藝術(shù)殿堂的可能。

從丹托提出“藝術(shù)界”的初衷以及其邏輯思路來(lái)看，他實(shí)際上還是想在本質(zhì)主義的路徑上尋求一個(gè)超越時(shí)空的藝術(shù)定義。但是從他后來(lái)對(duì)于“藝術(shù)界”概念的不斷界定，對(duì)藝術(shù)終結(jié)之后的博物館的關(guān)注，并研究藝術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)藝術(shù)定義所產(chǎn)生的影響，都表明了他進(jìn)一步向社會(huì)學(xué)靠攏的趨勢(shì)。然而，丹托顯然沒(méi)有將這種社會(huì)學(xué)的偏移擴(kuò)大。倒是喬治·迪基沿著丹托所開(kāi)出來(lái)的路徑，將“藝術(shù)界”理論發(fā)展成了“藝術(shù)體制”理論，并勾勒了一個(gè)以“習(xí)俗慣例”為核心，囊括了藝術(shù)理論、各種角色、各式機(jī)構(gòu)、各樣制度的“藝術(shù)界”框架。

根據(jù)迪基自己的總結(jié)，其1969年發(fā)表的《界定藝術(shù)》一文，是“藝術(shù)體制”概念的萌芽，1974年的專著《藝術(shù)與審美》對(duì)這一概念進(jìn)行了細(xì)微修改，至此，“藝術(shù)體制”概念的早期版本成形，核心是“授予地位”。而后他在繼續(xù)回應(yīng)其他學(xué)者的批評(píng)中不斷完善自己的理論，最終在1984年的《藝術(shù)圈》中對(duì)“藝術(shù)體制”概念進(jìn)行了較大的修改，凸顯了“習(xí)俗慣例”的表述，形成了有關(guān)“藝術(shù)體制”概念的晚期版本。迪基用五個(gè)定義描述了一個(gè)“藝術(shù)體制”的總體框架，涉及藝術(shù)家、藝術(shù)品、公眾、藝術(shù)界系統(tǒng)等各個(gè)層面：其中，藝術(shù)家是在創(chuàng)作作品過(guò)程中參與理解的人；藝術(shù)品為藝術(shù)家所創(chuàng)造并向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)的人工制品；公眾是已經(jīng)做好了理解準(zhǔn)備的一群人，他們能夠理解向他們呈現(xiàn)的作品；藝術(shù)界是所有藝術(shù)界系統(tǒng)的總和；藝術(shù)界系統(tǒng)則是藝術(shù)家向藝術(shù)界公眾呈現(xiàn)藝術(shù)品的框架。

從結(jié)構(gòu)角度看，“藝術(shù)界”是由若干個(gè)藝術(shù)界系統(tǒng)，如文學(xué)系統(tǒng)、戲劇系統(tǒng)和繪畫系統(tǒng)等構(gòu)成的總和。從人員構(gòu)成上看，“藝術(shù)界”是一個(gè)以“呈現(xiàn)群”為中心的框架，“呈現(xiàn)群”由藝術(shù)家——公眾構(gòu)成，他們發(fā)揮著主要作用，周邊的其他角色如藝術(shù)經(jīng)銷商、博物館館長(zhǎng)、評(píng)論家等起輔助作用。②而聯(lián)結(jié)各個(gè)角色的作用，使“藝術(shù)界”作為一個(gè)整體能夠有效運(yùn)轉(zhuǎn)的正是基于“藝術(shù)界”成員對(duì)習(xí)俗慣例的共同理解。迪基認(rèn)為，“理解”的觀念非常重要，“有兩種事情需要被了解。首先，必須理解有關(guān)藝術(shù)的一般的觀念，以便于個(gè)體參與者了解其參與了怎樣的行為。成為藝術(shù)家是一種從某個(gè)文化中以某種方式習(xí)得的行為模式。其次，我們必須對(duì)特定藝術(shù)媒介或某個(gè)人正在使用的媒介有所了解。這種理解不需要精確掌握某種媒介，因?yàn)榧词故浅鯇W(xué)者也可以創(chuàng)造藝術(shù)。而另一方面，一個(gè)人可以理解上述兩件事情，也參與藝術(shù)品的制作，但不是作為藝術(shù)家來(lái)參與”。正是這種“理解”行為讓藝術(shù)界中的各類成員都明白自己的所作所為和應(yīng)做應(yīng)為，但是理解的內(nèi)容以及理解能力的獲得，都要受到特定的文化結(jié)構(gòu)和歷史積累的習(xí)俗慣例的影響。所以迪基也把“藝術(shù)體制”解釋為“一種廣泛的、非正式的習(xí)俗慣例”。

至此，雖然最初受丹托“藝術(shù)界”的啟發(fā)，但迪基的“藝術(shù)體制”概念已經(jīng)徹底超出了形而上層面，具有更加鮮明的社會(huì)學(xué)色彩。盡管迪基本人最初并沒(méi)有意識(shí)到權(quán)力在其中所起的作用，也不認(rèn)為其“藝術(shù)體制”概念具有權(quán)力的味道，但他的“藝術(shù)體制”概念還是多少讓人看到了權(quán)力的存在。例如斯蒂芬·戴維斯就認(rèn)為迪基所謂的藝術(shù)家能夠“授予地位”是因?yàn)樗麄儞碛羞\(yùn)用慣例指認(rèn)藝術(shù)的權(quán)威，所以杜尚的小便池是藝術(shù)品，而推銷員的抽水馬桶不是藝術(shù)品。稍晚一些的貝克爾和布迪厄在社會(huì)學(xué)的路徑上更進(jìn)一步，將藝術(shù)世界中隱匿的權(quán)力越發(fā)清晰地揭示了出來(lái)。

二、合作妥協(xié)的“界”與沖突區(qū)分的“場(chǎng)”

作為“芝加哥學(xué)派”符號(hào)互動(dòng)論的傳承者，霍華德·S·貝克爾建構(gòu)其理論的初衷并不是專門界定藝術(shù)的定義，而是從個(gè)體互動(dòng)的微觀角度論證藝術(shù)是一個(gè)集體合作的行為。所以，在他眼里，“藝術(shù)界”是由個(gè)體的互動(dòng)合作構(gòu)成的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，“藝術(shù)定義”是“藝術(shù)界”的各類角色經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的合作協(xié)商形成的慣例共識(shí)，整個(gè)“藝術(shù)界”的關(guān)系變化是相對(duì)溫和的。相互比較之下，皮埃爾·布迪厄“藝術(shù)場(chǎng)”中的變化就顯得激烈動(dòng)蕩得多，充滿了沖突爭(zhēng)奪和區(qū)分排斥，并在這個(gè)過(guò)程中文化資本隱蔽地施展權(quán)力，實(shí)現(xiàn)了合法化，而定義藝術(shù)本身也就成了“藝術(shù)場(chǎng)”中的行動(dòng)者搶奪資本的斗爭(zhēng)手段，是一個(gè)由權(quán)力支持的行動(dòng)者爭(zhēng)奪更大權(quán)力的不公平游戲。因此，貝克爾和布迪厄的“藝術(shù)界”和“藝術(shù)場(chǎng)”概念呈現(xiàn)出一定的相似和互補(bǔ)性。

根據(jù)布迪厄的“藝術(shù)場(chǎng)”概念，場(chǎng)內(nèi)有各種各樣不同的位置，被藝術(shù)家、批評(píng)家、博物館館長(zhǎng)、畫廊主、出版商、拍賣商等占據(jù)著，他們?yōu)榱双@得更多的文化資本，占據(jù)更有利的位置或是保持現(xiàn)有的位置，總是在斗爭(zhēng)、沖突著。場(chǎng)外還有一批新人摩拳擦掌，躍躍欲試，時(shí)刻準(zhǔn)備著進(jìn)入場(chǎng)內(nèi)占據(jù)一個(gè)位置，與場(chǎng)內(nèi)的個(gè)體或群體也發(fā)生著斗爭(zhēng)。而斗爭(zhēng)的重要形式或斗爭(zhēng)手段，就是下定義?！八囆g(shù)家總是借助于下定義或是提出新概念的方式向其對(duì)手挑戰(zhàn)，生產(chǎn)并占據(jù)著藝術(shù)場(chǎng)中的位置；同時(shí)，他們又通過(guò)質(zhì)疑對(duì)手的作品為非藝術(shù)或低俗藝術(shù)將對(duì)手排擠出藝術(shù)場(chǎng)，從而確立自身的權(quán)威性?！毕露x其實(shí)就是在劃分界線，區(qū)隔對(duì)方，從而為自身和自身的作品贏得場(chǎng)中的一個(gè)位置，甚至進(jìn)一步在“藝術(shù)場(chǎng)”確立等級(jí)秩序，維護(hù)秩序。布迪厄指出：“定義（或分類）斗爭(zhēng)中重要的東西是界線（體裁或?qū)W科之間的，或同一體裁內(nèi)部的生產(chǎn)模式之間的），及由此而來(lái)的等級(jí)。確定界線、維護(hù)界線、控制進(jìn)入，就是維護(hù)場(chǎng)中的法定秩序。”當(dāng)某一個(gè)體或群體宣布自己的藝術(shù)定義時(shí)，就是希望通過(guò)這個(gè)定義，劃定一條界線，決定哪些作品是藝術(shù)品，另一些則不是，決定誰(shuí)可以進(jìn)入“藝術(shù)場(chǎng)”，而誰(shuí)又不可以進(jìn)入，或者誰(shuí)應(yīng)該在“藝術(shù)場(chǎng)”占據(jù)什么樣的位置，誰(shuí)又不應(yīng)該占據(jù)什么樣的位置。

可見(jiàn)，藝術(shù)定義最初產(chǎn)生于布迪厄“藝術(shù)場(chǎng)”的斗爭(zhēng)沖突之中，但一種藝術(shù)定義若想得到廣泛認(rèn)可，獲得持久生命力，最終成為一種慣例共識(shí)，又離不開(kāi)貝克爾所謂“藝術(shù)界”中的合作妥協(xié)?！八囆g(shù)界”的成員除了斗爭(zhēng)沖突的關(guān)系之外，還存在相互依存的合作關(guān)系。因?yàn)榻^對(duì)獨(dú)立自主的藝術(shù)家?guī)缀醪淮嬖?，每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作離不開(kāi)材料制作者的支持，離不開(kāi)流通體系提供的被展覽或被出版的機(jī)會(huì)，離不開(kāi)一些同行、機(jī)構(gòu)的宣傳造勢(shì)，從而使自己的作品獲得一個(gè)好的名聲。具體到藝術(shù)定義，它也不是某個(gè)藝術(shù)家、美學(xué)家或評(píng)論家僅憑一人之力便可達(dá)成，也不是僅在沖突斗爭(zhēng)的關(guān)系中便可成型，必然要經(jīng)過(guò)“藝術(shù)界”各類成員長(zhǎng)期的合作協(xié)商方可慣例化。在這個(gè)過(guò)程中，每一類角色的限制和意外，都會(huì)影響一個(gè)藝術(shù)定義的更改變動(dòng)、發(fā)展走向、最終成型和所能發(fā)揮的作用。所以，一個(gè)能在藝術(shù)史上留下蹤跡的藝術(shù)定義，一定是以團(tuán)體的一致意見(jiàn)的形式出現(xiàn)。從這個(gè)意義上講，藝術(shù)定義是“藝術(shù)界”的沖突斗爭(zhēng)和合作協(xié)商共同產(chǎn)生的慣例共識(shí)。

但這種慣例共識(shí)并不是恒定的。每一派行動(dòng)者都希望自己的藝術(shù)定義成為“藝術(shù)界”的合法定義，或者將當(dāng)下主流的藝術(shù)定義改動(dòng)為符合自身占位需求的定義，而“藝術(shù)界”本身又是一個(gè)不斷變化的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，各個(gè)角色或群體的資本多寡和力量大小一直在發(fā)生變化，藝術(shù)的定義也就隨之而變。因此，一種藝術(shù)定義，無(wú)論它現(xiàn)下多么具有統(tǒng)治力，看起來(lái)多么正確，都只是一個(gè)暫時(shí)現(xiàn)象，是“藝術(shù)界”成員的暫時(shí)性共識(shí)，是各方力量剛好達(dá)成暫時(shí)平衡的產(chǎn)物。

既然藝術(shù)定義是“藝術(shù)界”成員的一種暫時(shí)性共識(shí)，那么它時(shí)刻都有可能發(fā)生變化。但每一次的成功變化，都不是由藝術(shù)定義本身的價(jià)值決定，而是取決于該定義的倡導(dǎo)者和改變者所擁有的文化資本的多寡，取決于他們?cè)凇八囆g(shù)界”能否調(diào)動(dòng)各方的支持力量以及調(diào)動(dòng)力量的大小。擁有更多文化資本，占據(jù)更有利位置的人，就更有力量推動(dòng)他們的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)成為整個(gè)“藝術(shù)界”主流的、合法的藝術(shù)定義，當(dāng)他們根據(jù)自己的藝術(shù)定義，指認(rèn)某件物品為藝術(shù)品時(shí)，其他人就會(huì)跟著這樣指認(rèn)。貝克爾認(rèn)為，“藝術(shù)界”也確實(shí)存在這種情況：“通常而言，在很多或大部分感興趣的群體眼中，一些人比其他人更有資格代表藝術(shù)界說(shuō)話，盡管他們的立場(chǎng)通過(guò)論證才有效：他們有資格，是因?yàn)樗麄儷@得了制作和消費(fèi)藝術(shù)品的合作活動(dòng)中的其他參與者的承認(rèn)：他們有權(quán)去做這個(gè)。其他藝術(shù)界成員承認(rèn)他們有能力決定藝術(shù)是什么，無(wú)論是因?yàn)樗麄冇懈嗟慕?jīng)驗(yàn)，還是因?yàn)樗麄儗?duì)于辨認(rèn)藝術(shù)有一種天生的稟賦，或者僅僅是因?yàn)樗麄儺吘拐乒苤@件事，因此應(yīng)當(dāng)知道如何去做?！倍疫@些掌握指認(rèn)藝術(shù)權(quán)力的人盡管“所持學(xué)說(shuō)不同，其他方面也不相同，但他們一般都能做出值得信賴的判斷：哪個(gè)藝術(shù)家和藝術(shù)品是嚴(yán)肅的，所以值得注意”。他們往往從孩童時(shí)代就開(kāi)始在家庭教育和學(xué)校教育中，接受藝術(shù)敏銳感和鑒賞力的培養(yǎng)，甚至將此內(nèi)化為自己身體的一部分，內(nèi)化成一種習(xí)性。③在具體的斗爭(zhēng)沖突和合作協(xié)商的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，他們也會(huì)受到訓(xùn)練，參與挑選。最后無(wú)論是他們的家庭出身，還是他們從學(xué)校獲得的文憑和證書，甚至是學(xué)校的教育制度本身和“藝術(shù)界”的一些機(jī)構(gòu)、評(píng)選制度、市場(chǎng)價(jià)格，都在告訴世人，他們對(duì)藝術(shù)的區(qū)分更有能力和經(jīng)驗(yàn)。所以“藝術(shù)界”的大部分其他成員信任他們，認(rèn)為他們比自己更懂得欣賞和判斷藝術(shù)。當(dāng)這種信任達(dá)到極致時(shí)，就出現(xiàn)了布迪厄所謂的“信仰”。

布迪厄在追問(wèn)是誰(shuí)造就了作家、畫家時(shí)，發(fā)現(xiàn)了“藝術(shù)場(chǎng)”生產(chǎn)著對(duì)天才藝術(shù)家創(chuàng)造力和鑒別力的信仰。表面上看，聲名鵲起的作家、畫家是藝術(shù)商人推銷包裝的結(jié)果，但出現(xiàn)的根源其實(shí)是我們的“卡里斯瑪型”意識(shí)形態(tài)。在韋伯那里，“卡里斯瑪型”是權(quán)力的一種合法的支配形式，也指一種稟賦超凡魅力的人格特質(zhì)。在嘗試進(jìn)入以及進(jìn)入“藝術(shù)界”之后的一系列藝術(shù)實(shí)踐中，在資本的作用下，“藝術(shù)界”的成員形成了一種集體信仰，即“卡里斯瑪型”的意識(shí)，認(rèn)為有一部分人，尤其是藝術(shù)家具有超凡的、天賦的創(chuàng)造力和鑒別力。這種集體信仰就會(huì)產(chǎn)生對(duì)于某種權(quán)力的認(rèn)可，使得“被認(rèn)可的藝術(shù)家有可能通過(guò)簽名（或簽名章）的奇跡把某些產(chǎn)品變成圣物”。因此，“藝術(shù)界”會(huì)出現(xiàn)一些看似荒謬、任意的藝術(shù)指認(rèn)現(xiàn)象，比如杜尚在一個(gè)馬桶簽名便可使之獲得藝術(shù)之名。而在藝術(shù)定義的理論方面，權(quán)威者，即被認(rèn)為是具有非凡藝術(shù)能力的“藝術(shù)界”成員，通常是那些擁有更多文化資本，名氣較大的藝術(shù)家、美學(xué)家，在信仰的魔力下，他們擁有著幾乎是壟斷指認(rèn)藝術(shù)的權(quán)力。當(dāng)他們規(guī)定了某種藝術(shù)定義，“藝術(shù)界”的其他成員就會(huì)跟著這樣定義藝術(shù)，從而把這個(gè)藝術(shù)定義推廣為“藝術(shù)界”合法的主流定義。之后這個(gè)藝術(shù)定義就會(huì)成為權(quán)威者新的穩(wěn)定的文化資本，投入藝術(shù)活動(dòng)中，發(fā)揮它的區(qū)分排斥功能，使它自身更具權(quán)威性，也使得權(quán)威者獲得更大的權(quán)力。可見(jiàn)，藝術(shù)定義和權(quán)力密切相關(guān)，它是行動(dòng)者獲得文化資本、贏得場(chǎng)中位置、區(qū)分排斥他者的一個(gè)重要武器，是爭(zhēng)奪權(quán)力的重要文化資本，它的發(fā)展變化，又取決于提倡它的行動(dòng)者的資本多寡、權(quán)力大小?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)定義的實(shí)質(zhì)，是一種由權(quán)力支持的爭(zhēng)奪更大權(quán)力的藝術(shù)指認(rèn)，是一個(gè)從一開(kāi)始就不公平的權(quán)力游戲。

因此，在貝克爾、布迪厄這里，藝術(shù)定義的無(wú)利害性、無(wú)功利性的假象被無(wú)情地戳穿，“藝術(shù)界”隱匿的權(quán)力關(guān)系浮出水面，并表現(xiàn)出和福柯權(quán)力觀念的某種親緣性。

三、藝術(shù)定義中的“話語(yǔ)與權(quán)力”

在探討藝術(shù)定義問(wèn)題時(shí)，不僅僅要關(guān)注理論家所下的定義是什么，還必須深入挖掘理論家之所以選擇這一定義，而排斥另一定義的原因，即，探索某種藝術(shù)定義之所以在一定時(shí)期內(nèi)占據(jù)主導(dǎo)地位的原因，力圖發(fā)現(xiàn)支配、控制研究主體思考、創(chuàng)制和行為的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，也就是制約其下定義的外在因素。在這一問(wèn)題上，?？碌摹霸捳Z(yǔ)—權(quán)力”理論提供了很好的視角。?？抡J(rèn)為，話語(yǔ)和權(quán)力是相互指涉的，話語(yǔ)為權(quán)力運(yùn)作提供了某種思維框架，權(quán)力依據(jù)話語(yǔ)給出的理論和邏輯去思考、推理和判斷，進(jìn)而形成某種價(jià)值準(zhǔn)則。藝術(shù)定義問(wèn)題從某種意義上也是在“話語(yǔ)—權(quán)力”的模式下展開(kāi)的，藝術(shù)研究范式的確立、藝術(shù)定義的內(nèi)容、定義方式的選擇等等，無(wú)不受到“話語(yǔ)—權(quán)力”中所涉及的各種復(fù)雜因素的制約。

?？聦懙溃骸罢軐W(xué)家，甚至知識(shí)分子們總是努力劃一條不可逾越的界線，把象征著真理和自由的知識(shí)領(lǐng)域與權(quán)力運(yùn)作的領(lǐng)域分隔開(kāi)來(lái)，以此來(lái)確立和抬高自己的身份?！彼囆g(shù)家身上被貼滿的天才、靈感、創(chuàng)造力、特立獨(dú)行的標(biāo)簽，實(shí)際上也是確立和抬高自己身份的重要手段。但借助?？碌摹霸捳Z(yǔ)—權(quán)力”理論，我們不難意識(shí)到：知識(shí)，或者說(shuō)人文學(xué)科，哪怕是人文學(xué)科中一般被認(rèn)為最有可能不屑于和權(quán)力茍合，充滿反叛的先鋒精神的“藝術(shù)”，也不可能擺脫權(quán)力而存在。從丹托、迪基、貝克爾和布迪厄一路發(fā)展下來(lái)的“藝術(shù)界”概念，以及脫胎于“藝術(shù)界”、作為知識(shí)話語(yǔ)形式的藝術(shù)定義，也不可能和權(quán)力劃清界限?？梢哉f(shuō)，作為“藝術(shù)話語(yǔ)”的“藝術(shù)定義”一方面是權(quán)力的產(chǎn)物，它的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播都離不開(kāi)權(quán)力；另一方面，它又是權(quán)力的形式之一，如毛細(xì)血管般遍布于“藝術(shù)界”，在藝術(shù)品的產(chǎn)生、傳播、接受的每一個(gè)環(huán)節(jié)都規(guī)訓(xùn)著參與者。

綜合丹托、迪基、貝克爾的“藝術(shù)界”和布迪厄的“藝術(shù)場(chǎng)”，我們可以這般描繪“藝術(shù)界”：它是一個(gè)由藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識(shí)、藝術(shù)組織、藝術(shù)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)從業(yè)人員（例如畫家、雕塑家、書法家、策展人、藝術(shù)評(píng)論家、博物館工作人員等）等各種要素構(gòu)成的龐大的權(quán)力空間，抑或是由上述要素構(gòu)成的一個(gè)權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。“藝術(shù)之名”就在這其中被賦予，是各個(gè)角色之間的或協(xié)商妥協(xié)，或斗爭(zhēng)排斥，從而形成的一個(gè)暫時(shí)穩(wěn)定的結(jié)果。一件作品的價(jià)值和意義，和它的創(chuàng)作者在“藝術(shù)界”的身份地位息息相關(guān)，和評(píng)論家、策展人、博物館館長(zhǎng)以及出版社、展覽廳、畫廊、電影院、劇院等藝術(shù)機(jī)構(gòu)是否推廣有關(guān)。哪怕是藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識(shí)，都可以在理論氛圍中，用“闡釋”來(lái)構(gòu)建藝術(shù)品。所以，對(duì)于那個(gè)與“美”毫無(wú)關(guān)聯(lián)的小便池，杜尚的身份、媒體的炒作、藝術(shù)評(píng)論家的推波助瀾以及更多藝術(shù)公眾的介入，我們?cè)僖矡o(wú)法否認(rèn)它是一件藝術(shù)品。所以，就像刑事司法需要借助精神病專家、心理學(xué)家等司法體系之外的判斷來(lái)決定懲罰的方式和程度一樣，藝術(shù)也愈發(fā)需要通過(guò)指涉藝術(shù)自身之外的東西——權(quán)力，才能為自己正名。它脫胎自“藝術(shù)界”這個(gè)龐大的權(quán)力空間，而不是封閉清高的自律王國(guó)，它是權(quán)力的產(chǎn)物，而且自誕生起就是權(quán)力的形式之一，隱蔽地規(guī)訓(xùn)著“藝術(shù)界”的諸多活動(dòng)。

權(quán)力應(yīng)該是一種力量關(guān)系網(wǎng)，人在這個(gè)網(wǎng)絡(luò)上，運(yùn)用權(quán)力的同時(shí)又處于服從權(quán)力的地位，而且這個(gè)網(wǎng)絡(luò)無(wú)處不在，滲透在社會(huì)生活、日常行為的各個(gè)層面。而滲透則是通過(guò)一定的策略和技巧實(shí)現(xiàn)的，那就是規(guī)訓(xùn)?！啊?guī)訓(xùn)既不會(huì)等同于一種體制也不會(huì)等同于一種機(jī)構(gòu)。它是一種權(quán)力類型，一種行使權(quán)力的軌道。它包括一系列手段、技術(shù)、程序、應(yīng)用層次、目標(biāo)。它是一種權(quán)力‘物理學(xué)或權(quán)力‘解剖學(xué)，一種技術(shù)學(xué)。它可以被各種機(jī)構(gòu)或體制接過(guò)來(lái)使用……”作為藝術(shù)話語(yǔ)之一的“藝術(shù)定義”，它的權(quán)力運(yùn)作的形式，就是以細(xì)微的、不易察覺(jué)的方式規(guī)訓(xùn)著試圖獲得“藝術(shù)”之名的創(chuàng)作者和作品。也就是說(shuō)，如果創(chuàng)作者想要他的創(chuàng)造物被授予“藝術(shù)品”之名，那么他最好遵循該領(lǐng)域的藝術(shù)定義的規(guī)定，接受規(guī)訓(xùn)。例如材料應(yīng)該選擇此類作品中被認(rèn)為是藝術(shù)品的最常用的材料，技法應(yīng)該采用被稱贊認(rèn)可的技法，甚至是創(chuàng)作的姿勢(shì)，下筆的力度和角度，光線和色彩的明暗，作品的尺寸大小，創(chuàng)作立意的選擇，等等，都最好在現(xiàn)行的“藝術(shù)定義”的規(guī)訓(xùn)之下。因?yàn)椤八囆g(shù)界”是一個(gè)合作和沖突并存的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，任何藝術(shù)創(chuàng)作都不是個(gè)人之舉，哪怕是在看似獨(dú)創(chuàng)的“編輯時(shí)刻”，創(chuàng)作者都“在和這個(gè)合作網(wǎng)絡(luò)的持續(xù)不斷的對(duì)話中，做出了許多細(xì)小的選擇。藝術(shù)家問(wèn)他們自己……如果他們那么做，資源是否會(huì)隨手可得，他們依賴與其合作的其他人是否真會(huì)合作，國(guó)家是否會(huì)插手，如此等等?！比绻麆?chuàng)作前沒(méi)有進(jìn)行這樣的思考，創(chuàng)作者就要做好失敗的準(zhǔn)備——?jiǎng)?chuàng)作增加不便，作品減少流通，被賞識(shí)的可能性降低，自己甚至一輩子窮困潦倒，不為人所知。因此，藝術(shù)定義的權(quán)力運(yùn)作的隱蔽性，并不僅僅是因?yàn)椴嫉隙蛩f(shuō)的“藝術(shù)場(chǎng)”運(yùn)作的超功利邏輯和信仰的魔力，還因?yàn)闄?quán)力本身就可以是精于計(jì)算、不為人知的。規(guī)訓(xùn)就是這樣一種使權(quán)力隱蔽運(yùn)作的技術(shù)。

由此可見(jiàn)，“藝術(shù)定義”的規(guī)訓(xùn)，往往是通過(guò)一系列的藝術(shù)機(jī)構(gòu)和組織而得以實(shí)施，只有在“藝術(shù)界”這個(gè)權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，藝術(shù)的定義才能發(fā)揮它的規(guī)訓(xùn)力量。在此意義上，藝術(shù)院校、博物館、美術(shù)館、美術(shù)展覽、藝術(shù)評(píng)論協(xié)會(huì)和拍賣會(huì)等都是規(guī)訓(xùn)性的機(jī)構(gòu)和組織。人們?cè)趨⒓优嘤?xùn)課程、作品評(píng)比、拍賣競(jìng)價(jià)等“藝術(shù)界”的日?；顒?dòng)時(shí)，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在接受“藝術(shù)定義”的規(guī)訓(xùn)?？梢哉f(shuō)，“藝術(shù)定義”的規(guī)訓(xùn)，出現(xiàn)在“藝術(shù)界”的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)，每一處角落。

當(dāng)然，這并不意味著“藝術(shù)界”就是一潭死水，“藝術(shù)定義”的規(guī)訓(xùn)就把人死死縛住。只不過(guò)，一切不接受“藝術(shù)定義”規(guī)訓(xùn)的觀念和行為，都要承受一定的風(fēng)險(xiǎn)，付出一定的代價(jià)。而最終，他們?yōu)樽约旱淖髌氛€是要靠“藝術(shù)定義”。當(dāng)他們不想忍受現(xiàn)行“藝術(shù)定義”的規(guī)訓(xùn)時(shí)，可以自創(chuàng)“藝術(shù)定義”，自創(chuàng)“藝術(shù)界”的機(jī)構(gòu)、協(xié)會(huì)等分配系統(tǒng)，就像19世紀(jì)的“被拒絕者的沙龍”展示那些被“真正的”沙龍拒之門外的繪畫那樣，推動(dòng)他們對(duì)藝術(shù)的定義代替原來(lái)的藝術(shù)定義，進(jìn)而逐漸規(guī)訓(xùn)“藝術(shù)界”的活動(dòng)，即更多的創(chuàng)作者依照他們的藝術(shù)定義進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，更多的藝術(shù)機(jī)構(gòu)遵循他們的藝術(shù)定義進(jìn)行藝術(shù)篩選，更多的接受者（不乏藝術(shù)市場(chǎng)的畫商、收藏家）認(rèn)可傳播他們的藝術(shù)定義。

結(jié)語(yǔ)

綜合起來(lái)看，將丹托等人的藝術(shù)定義理論置于?？碌摹霸捳Z(yǔ)—權(quán)力”視域中來(lái)審視時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)界是一個(gè)龐大的權(quán)力空間，藝術(shù)創(chuàng)作者、經(jīng)銷商、策展人、博物館館長(zhǎng)、收藏家、藝術(shù)評(píng)論家等是構(gòu)成這個(gè)世界的重要成員，藝術(shù)院校、畫廊、美術(shù)館、博物館、藝術(shù)展廳、拍賣機(jī)構(gòu)、藝術(shù)評(píng)論協(xié)會(huì)等則是構(gòu)成這一世界的組織機(jī)構(gòu)，并且包含了各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)理論、藝術(shù)史知識(shí)。藝術(shù)的定義在某種意義上就是在這個(gè)權(quán)力空間的合作協(xié)商和沖突斗爭(zhēng)中產(chǎn)生，是各方權(quán)力博弈后一個(gè)暫時(shí)的慣例共識(shí)。彼得·伯克在探討知識(shí)的社會(huì)史時(shí)曾指出，它“是一部編外人員和編內(nèi)人員、業(yè)余人士與專業(yè)人員、知識(shí)企業(yè)家和知識(shí)食利者之間互動(dòng)的歷史。它同樣是創(chuàng)新與傳統(tǒng)、流動(dòng)與固定、‘融化與冰凍趨勢(shì)、正式與非正式知識(shí)之間的互動(dòng)。一方面，我們看到了開(kāi)放的圈子和網(wǎng)絡(luò)，另一方面也看到固定人員資格和確切權(quán)限的其他機(jī)構(gòu)，修筑和維持界限將其與競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手及外行男女相隔離”。伯克的觀點(diǎn)顯然也適用于藝術(shù)定義的歷史。因此，定義藝術(shù)根本上來(lái)說(shuō)不是一種超凡脫俗的純學(xué)術(shù)、純藝術(shù)的行為，而是一種權(quán)力爭(zhēng)奪的手段，目的是維護(hù)或者改變藝術(shù)界現(xiàn)有的權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)。同時(shí)，作為藝術(shù)話語(yǔ)的“藝術(shù)定義”還是一種權(quán)力形式：它不同于國(guó)家的宏觀政治權(quán)力，而是以日常規(guī)訓(xùn)的方式，隱蔽地滲透于“藝術(shù)界”日?；顒?dòng)的每一個(gè)細(xì)微之處。

毫無(wú)疑問(wèn)，在傳統(tǒng)的藝術(shù)定義失去解釋有效性、藝術(shù)和生活的界限愈發(fā)模糊的當(dāng)下，以“藝術(shù)界”理論為代表的藝術(shù)定義依然具有解釋力度。因?yàn)樗辉僮穯?wèn)藝術(shù)的本質(zhì)是什么，而是轉(zhuǎn)向了定義藝術(shù)時(shí)的“話語(yǔ)—權(quán)力”。也正是在這個(gè)意義上，我們能夠理解與美無(wú)關(guān)的小便器被賦予的藝術(shù)之名：《泉》的藝術(shù)之名的授予不在于它的線條、色彩、造型，而在于杜尚的整個(gè)行動(dòng)序列——選取、購(gòu)買、命名、提交、參展——成功地挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)定義的話語(yǔ)權(quán)力，并使得“藝術(shù)界”在經(jīng)過(guò)合作和沖突之后達(dá)成暫時(shí)性的慣例共識(shí)。

注釋：

*基金項(xiàng)目：本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“藝術(shù)學(xué)理論研究的知識(shí)依據(jù)問(wèn)題”（17YJA760032）、武漢大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)青年學(xué)者學(xué)術(shù)發(fā)展計(jì)劃學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)建設(shè)計(jì)劃項(xiàng)目（Whu2016005）的階段性研究成果。

①比如，以韋茲和肯尼克為代表的新維特根斯坦主義者們，受到“語(yǔ)言游戲說(shuō)”和“家族相似”理論的啟發(fā)，就宣告藝術(shù)是不可定義的，不同的藝術(shù)品之間根本不存在什么共同的本質(zhì)屬性。韋茲和肯尼克的觀點(diǎn)可參見(jiàn)Morris Weitz，“The R ole of Theory in Aesthetics”. The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 15， No. 1（Sep.， 1956）， pp. 27- 35.肯尼克：《傳統(tǒng)美學(xué)是否基于一個(gè)錯(cuò)誤》，《當(dāng)代美學(xué)》，北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1986年，第220—239頁(yè)。

②迪基認(rèn)為，這些輔助者的作用也非常巨大，他們?cè)谒囆g(shù)界承擔(dān)了不同的任務(wù)。比如“有一些旨在幫助公眾判斷、理解、解釋或評(píng)價(jià)一件呈現(xiàn)的作品：報(bào)紙記者、評(píng)論家等。有一些遠(yuǎn)遠(yuǎn)圍繞在呈現(xiàn)的作品周圍：藝術(shù)史家、藝術(shù)理論家與藝術(shù)哲學(xué)家”。參見(jiàn)喬治·迪基：《藝術(shù)圈》，朱立元編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本第3卷結(jié)構(gòu)與解放》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年，第816頁(yè)。

③布迪厄的習(xí)性“是一種不斷受經(jīng)驗(yàn)控制和改造的、開(kāi)放性的意向系統(tǒng)”。詳見(jiàn)皮埃爾·布迪厄、夏蒂埃：《社會(huì)學(xué)家與歷史學(xué)家——布爾迪厄和夏蒂埃對(duì)話錄》，馬勝利譯.北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第86—93頁(yè)。

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