鮮錦禾

摘要：從某種意義上講，“物哀”可以被認(rèn)為是日本文學(xué)的核心，它影響了一代又一代日本作家。從20世紀(jì)20年代開始，日本文壇開始受到西方文學(xué)的沖擊，作家們對(duì)此表現(xiàn)出不同態(tài)度。本文在對(duì)物哀文學(xué)進(jìn)行簡單溯源的基礎(chǔ)上，通過“美”“性與愛”“死亡”等不同藝術(shù)特征對(duì)川端康成這位戰(zhàn)后派文學(xué)大師的主要作品進(jìn)行了文本分析，并在分析基礎(chǔ)上得出以下結(jié)論：川端康成的寫作歷程是從對(duì)日本傳統(tǒng)文化的完全繼承，到在受到西方哲學(xué)和文學(xué)沖擊后，把東西方文學(xué)表現(xiàn)手法結(jié)合起來，后復(fù)歸日本傳統(tǒng)文學(xué)的道路。這種變化正好反映了日本物衷文學(xué)現(xiàn)代化的曲折性。

關(guān)鍵詞：物衷文學(xué) 現(xiàn)代性 川端康成

一、日本物哀文學(xué)的簡單溯源及現(xiàn)代性的文學(xué)定義

（一）日本物哀文學(xué)的溯源

關(guān)于“物哀”（即mononoaware）文學(xué)，葉渭渠是這樣闡釋的：“物哀文學(xué)思潮是由‘真實(shí)文學(xué)思潮萌發(fā)‘哀的文學(xué)意識(shí)，進(jìn)而形成的。哀在最初是‘同情的愛后來演變成‘物心合一的觀照意義，這里都體現(xiàn)了真實(shí)的精神基礎(chǔ)。清少納言在《枕草子》中提出了‘真實(shí)的與‘浪漫的物哀思想而沒有用于實(shí)踐，紫式部則在《源氏物語》中將‘哀發(fā)展為‘物哀，將觀照的對(duì)象擴(kuò)展到社會(huì)世相，并且融入了佛教思想。因此，是紫式部將物哀文學(xué)發(fā)展到一個(gè)較為成熟的高度?！苯瓚魰r(shí)代的本居宣長提出了“知物哀”的理論，意為“懂得人的種種喜怒哀樂的感情，并深受感動(dòng)”，這“首先是對(duì)人性的肯定，更是對(duì)人自然欲求的肯定”。因此，這種理解和我國《詩大序》中“情動(dòng)于中而形于言”的含義是一致的，但在本居宣長這里，物哀文學(xué)是排斥了佛教思想的產(chǎn)物。

因此，物哀文學(xué)思潮作為和風(fēng)文化的產(chǎn)物在文學(xué)上的歷史由來已久，但它在每個(gè)時(shí)代、每個(gè)作家的作品中的表現(xiàn)是有差異的。

（二）關(guān)于現(xiàn)代性在文學(xué)中的定義

波德萊爾把藝術(shù)上的現(xiàn)代性定義為“過渡、短暫和偶然”，這其中就包蘊(yùn)著美、碎片化和不穩(wěn)定。因此，在戰(zhàn)后派作家川端康成的作品中呈現(xiàn)出的迥異于日本傳統(tǒng)文學(xué)作品的美學(xué)結(jié)構(gòu)便是傳統(tǒng)和現(xiàn)代交融的產(chǎn)物。而物哀文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)展，就是一個(gè)剔除迂腐的觀念、吸收西方文學(xué)思潮的過程。它將個(gè)人色彩以更加鮮明的方式表現(xiàn)出來，同時(shí)又不失現(xiàn)代社會(huì)的理性。

川端康成年紀(jì)輕輕就目睹著親人逐漸離他而去，因此他對(duì)孤獨(dú)的理解有著異于常人的深刻，這種孤獨(dú)感促成了川端康成對(duì)日本文學(xué)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代哲學(xué)思想在文學(xué)上的融合。

川端康成作為日本戰(zhàn)后派文學(xué)的大師，是1968年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲得者，在他的作品中，我們能看到日本物哀文學(xué)和西方現(xiàn)代文學(xué)思潮兩種視野的植根。

二、對(duì)川端康成重要作品的藝術(shù)特征分析

川端作為新感覺派的重要人物，其作品是日本物哀文學(xué)、禪宗思想以及西方精神分析學(xué)說的共同產(chǎn)物。我們從中既能深刻地感受到川端對(duì)日本傳統(tǒng)文化深沉的愛，更能看到他受新思想影響而產(chǎn)生的創(chuàng)造力。接下來，筆者將對(duì)川端的幾部主要作品按藝術(shù)特征進(jìn)行分類細(xì)讀。

（一）少女的官能美

川端把肉體官能美的標(biāo)準(zhǔn)定為日本傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)下的少女，這就模糊了兩性的差異，呈現(xiàn)出一種清潔的審美態(tài)度。

在《雪國》中，主人公島村表現(xiàn)出一種對(duì)潔凈的少女的欲望，而駒子正是潔凈的代表。駒子作為一種官能美的存在，既有下層社會(huì)煙花女子的天性，又有著潔凈的本質(zhì)，可以說是一個(gè)有情的矛盾體。加藤周一說她“過著令人震驚的實(shí)在的生活”，駒子對(duì)男性有坦率的情欲，她曾數(shù)次在深夜里從通往島村居所的小路進(jìn)入島村的房間，也對(duì)島村有過多次深情告白，她執(zhí)著地在應(yīng)該要去照顧將死之人時(shí)選擇和島村在一起，送給島村她珍藏的香煙，為了能和島村見面而猛撲汽車……如此種種，足見駒子身上的熱烈，這也成為她在見證了另一個(gè)潔凈的女子死亡之后瘋掉的緣由。川端給了具備強(qiáng)烈的官能美的駒子一個(gè)“潔凈”的結(jié)局——不是真正地受情愛煎熬而痛苦死去，也不是經(jīng)歷自身衰老而寂寞死去，而是在見到美行將毀滅的時(shí)候即刻精神自戕。故事中，島村無數(shù)次地贊嘆駒子身體的潔凈，比如初次見面時(shí)，島村注意到“女子給人的印象潔凈得出奇，甚至令人想到她的腳趾彎里大概也是干凈的”。這種潔凈盡管令島村著迷，卻被他清晰地定義為一種“美的徒勞”?！巴絼凇笔菎u村對(duì)駒子悲劇命運(yùn)的總結(jié)，也是島村對(duì)自己人生的觀照：“他可憐駒子，也可憐自己。”川端又將另一位潔凈的女子葉子塑造成完美的象征，她是美麗的，善良的，柔弱的，卻又是虛幻的，“她的話音優(yōu)美而又近乎悲凄”。葉子的出場(chǎng)就是鏡子里的虛像，“玻璃上只映出姑娘的一只眼睛，她反而顯得更加美了”，給人一種虛幻的感覺，“當(dāng)山野里的燈火映照在姑娘的臉上時(shí)，那種無法形容的美，使島村的心都幾乎為之顫動(dòng)”，這里暗示了葉子將死于一場(chǎng)火災(zāi)。而當(dāng)純潔如雪的葉子命喪大火時(shí)，駒子瘋狂地跑去抱住葉子的尸體，“仿佛抱住自己的犧牲和罪孽一樣”。這個(gè)畫面是作者給予少女官能美最好的終結(jié)——質(zhì)本潔來還潔去。葉子的死表明：人世間純粹的美是“徒勞的”。

《山音》這個(gè)故事由老年男性尾形信吾的視角展開，寫了兒子修一出軌、女兒房子被拋棄，兒媳菊子發(fā)現(xiàn)真相后墮胎，愛人保子和自己長久以來的嫌隙這一系列生活瑣事。川端在這里從一個(gè)憂傷、無助又略帶猥瑣的老年男性的角度對(duì)女性的官能美進(jìn)行了評(píng)判。菊子年輕，稚氣，純潔得像個(gè)孩子。因此被公公婆婆疼愛，卻被丈夫厭棄。她美麗，以至于“從下巴到脖頸的線條優(yōu)美得無法形容”。但菊子的美并非真正意義上的女性美，而是一種少女式的美。故事中還特意多次提到了信吾對(duì)其他年輕女子乳房的觀察，無一例外，這些美貌的女子乳房都是小小的。由此可見，川端康成對(duì)女性官能美的認(rèn)知里保留了對(duì)少女的贊美。正因?yàn)樘诤跖缘耐獗?，以至于信吾?duì)親生女兒房子從心底厭棄。而對(duì)待修一的情婦絹?zhàn)樱盼釀t呈現(xiàn)出矛盾的態(tài)度，一方面他認(rèn)為這樣的寡婦是墮落的、輕浮的，一方面“乍一看卻給人是個(gè)美人的印象”。究其原因，絹?zhàn)邮悄贻p與衰老的交接點(diǎn)，她的肉體在老去，旺盛的情欲卻給她帶來新的生命，而她拼死護(hù)住胎兒，又能見出川端對(duì)母性之美的渴望。

在《古都》中，川端這種少女審美傾向表現(xiàn)得更為明顯?！豆哦肌分饕獢⑹隽艘粚?duì)孿生姐妹千重子和苗子從素未謀面時(shí)心有靈犀到終于相認(rèn)而不能團(tuán)聚的故事。川端對(duì)這兩位少女不吝贊美的筆墨。千重子是和服批發(fā)商的養(yǎng)女，她養(yǎng)尊處優(yōu)，自小深得身邊男性傾慕，川端對(duì)她的描寫卻淡化了官能美，一再強(qiáng)調(diào)其樸素的裝扮，“像是京都最風(fēng)雅的佛像”。妹妹苗子由于生長在艱辛的環(huán)境中，十分健康、淳樸，“眼睛里卻蘊(yùn)含著深沉而憂郁的神色”。這是兩種截然不同的美，川端在這個(gè)故事中弱化了人物的深層次塑造而僅是形成了影子般的重量，僅造成了人物存在的感覺，這是他新感覺派風(fēng)格的體現(xiàn)。

而在《千只鶴》中，川端在眾多女性形象中設(shè)置了強(qiáng)烈的美丑對(duì)比，以此來突出作者的審美理想。稻村雪子是故事中唯一既美麗又純潔的象征，一如她的名字，雪子是不可企及的縹緲的存在，男主人公三谷菊治第一次注意到雪子即是因?yàn)樗てど系那е机Q，而歌仙畫和菖蒲都是雪子高潔的象征。她是主人公菊治原本要結(jié)婚的對(duì)象，但菊治最終遠(yuǎn)離了這崇高的美。另一位善良卻并不純潔的女子文子，與菊治產(chǎn)生了曖昧的感情。她有修長的脖頸，地包天的嘴唇，“眼睛里卻帶著幾分哀愁”。這樣一位美丑兼有的女子，由于母親的不潔——“母親的體態(tài)卻微妙地遺傳給了女兒”，無法逃脫“丑”的宿命，于是選擇自殺以保全自身的美。而中年女性栗本近子無疑是真正丑的象征，她的乳房上有一大片痣，后來竟然成為一個(gè)中性人，這樣的敘述在故事中反復(fù)出現(xiàn)，正如菊治所言：“越丑惡的東西，就越容易明確地留在記憶里?！钡S刺的是，她是菊治與美之間的紐帶，因此近子是現(xiàn)代性的象征。在這里，我們又能看到川端深受西方象征主義的影響。

（二）性與愛

川端康成對(duì)性的描寫極為清淡簡省，很多時(shí)候直接采取留白的方式。

在《雪國》中，島村與駒子之間關(guān)系曖昧，即便是深夜相會(huì)，也沒有性事描寫，隱晦的留白一方面向我們暗示了風(fēng)流的駒子與島村不會(huì)有結(jié)果，顯得十分清潔，仿佛一場(chǎng)虛無的夢(mèng)境。另一方面是川端康成吸收西方現(xiàn)代文學(xué)和日本傳統(tǒng)文學(xué)兩種寫法的產(chǎn)物，在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)谋磉_(dá)中造就了靈動(dòng)的美。

《山音》則是一個(gè)關(guān)于性壓抑的故事。信吾和保子已經(jīng)步入老年，二人之間并無欲望，甚至?xí)r有互相嫌棄的想法。信吾對(duì)兒媳菊子有超乎女兒的疼愛，他也偶爾反思這是否是一種病態(tài)，他和年輕的女人跳舞，有時(shí)招來藝伎作陪，可見他孤獨(dú)卻有欲望。修一情欲旺盛，因此他漠視少女般的菊子，而和一個(gè)年長的戰(zhàn)爭(zhēng)寡婦有染。菊子是整個(gè)家庭中最純潔的存在，她很難受孕，這就暗示了她圣潔的本質(zhì)。好不容易懷孕，卻因?yàn)檎煞蛴卸亩蛱?，一直到小說的后半段，菊子忽然朦朧地意識(shí)到自己對(duì)公公有隱秘的欲望，她刻意和公公去情侶常去的公園見面。自然，所有的家庭成員都認(rèn)為信吾是極度喜愛菊子的，卻沒有人指出這是病態(tài)的現(xiàn)象，可見所有人都處于性壓抑的狀態(tài)。這正是日本社會(huì)的寫實(shí)。房子被丈夫拋棄后，總是以邋遢的形象出現(xiàn)在信吾身邊，她的丈夫最終為年輕的女子殉情而死。整個(gè)故事都和性密切相關(guān)，卻同樣沒有性愛場(chǎng)面的描寫。這就是日本文學(xué)的傳統(tǒng)寫法，當(dāng)然這與大和民族的性心理相關(guān)：性無處不在，甚至畸戀的現(xiàn)象普遍，但所有人都小心地維持這種平衡。

《古都》里展現(xiàn)的是溫馨的愛。兩個(gè)成年之后相認(rèn)的孿生姐妹，產(chǎn)生了難以割舍的骨肉之情：千重子為苗子設(shè)計(jì)腰帶，苗子在雷雨天的森林里用身體護(hù)住千重子。但由于彼此地位懸殊，妹妹選擇遠(yuǎn)離姐姐;姐姐千重子自小就為自己棄兒的身份神傷，自從找到了妹妹，她每天都盼望著妹妹能與自己相見，甚至想把她接到自己家同住，這就是淳樸的姐妹親情：她們互相都在為彼此的前程擔(dān)憂。千重子與養(yǎng)父母的感情十分深厚，千重子總是為自己棄兒的身份痛苦，但她的養(yǎng)父母卻十分疼愛她，母親會(huì)在她睡夢(mèng)中替她擦汗，父親會(huì)為她設(shè)計(jì)好看的腰帶，他們甚至愿意為偷千重子的罪過而下地獄。關(guān)于故事中的愛情敘述也非常潔凈，苗子和姐姐相認(rèn)后終于遇到了愛人，原本是姐姐追求者的秀男后來被妹妹吸引，但善良的妹妹顧及到姐姐而拒絕了他。千重子的追求者龍助為了得到她的垂青，放棄了家族繼承權(quán)愿意過繼到佐田家。故事里還提到了千重子與兒時(shí)的伙伴真一朦朧的純真的感情。總之，在這個(gè)故事中，人與人之間并沒有陰郁的畸形的愛。

《千只鶴》圍繞茶道展開，講述了兩代人的畸戀故事，這是川端第一次十分鮮明地表現(xiàn)“背德”。菊治的父親是茶道老師，他與故事中兩位衰老的女人有染，一個(gè)是胸口有痣后來成為茶道師傅的近子，她盡管與三谷先生只有一段隱晦的交往，卻常常出入三谷家，她的妒忌刻意干擾了兩代人的生活。另一位是三谷先生至死也未放下的中年女人太田夫人，她把對(duì)三谷的思念轉(zhuǎn)換成對(duì)菊治的不倫之情，最終走投無路死亡。更令人驚奇的是，太田夫人的女兒文子懷著對(duì)菊治的愧疚竟然成為母親情感的分身，走上了母親的不歸路。在這個(gè)故事中，川端康成依然把對(duì)性愛場(chǎng)面的描寫隱藏起來，只給讀者留下確切的線索去想象這壓抑的畫面。按照弗洛伊德精神分析法的觀點(diǎn)，菊治必然是懷有強(qiáng)烈的俄狄浦斯情結(jié)的男性。他與父親生前情人的戀情以及對(duì)父親茶室的態(tài)度足以說明兩點(diǎn)：一是菊治從心底仇恨父親，因?yàn)樗踔链蛩阍诟赣H茶室里用贗品招待客人驅(qū)除霉氣，他想消解父親的地位;二是他對(duì)年長的女性有愛戀的傾向，極可能是對(duì)母親占有欲的外化。而文子一再表現(xiàn)出的對(duì)太田夫人的譴責(zé)正是其厄勒克特拉情結(jié)的外化，她厭惡母親，討好三谷先生，不準(zhǔn)母親和菊治見面。正因?yàn)槲淖拥貌坏缴傅膼郏运那楦凶兊貌B(tài)，按照拉康的“三界”理論，文子在進(jìn)入真實(shí)界后，始終在尋找象征父權(quán)的費(fèi)勒斯存在，由于永遠(yuǎn)無法靠近這一主能指，文子又和菊治產(chǎn)生了親密的關(guān)系，這就是文子焦慮的體現(xiàn)。

（三）死亡

關(guān)于死亡的敘述，川端是極為謹(jǐn)慎的，甚至可以說是近乎虛無。究其原因，川端的死亡觀深受日本禪宗思想的影響：緣起緣滅，一切都是無常。這種淡泊的態(tài)度自然給對(duì)死亡的描寫帶上了濃重的虛無的色彩。

《雪國》的結(jié)局，是一場(chǎng)意外的死亡，這是川端對(duì)美的致敬?；糜耙粯拥呐幼⒍o法在人世久留，因此遭遇意外終結(jié)生命，雪一樣潔凈的女子最終和火融為一體，這就是無常。而另一位生活陷入徒勞的駒子，正是因?yàn)橐娮C了友人的死亡，精神瘋癲，才避免了她的人生落入庸俗，因此《雪國》的結(jié)局是對(duì)美的保護(hù)。

在《山音》中，信吾參加了幾次同學(xué)的葬禮，年輕的觀禮者和衰老的他并不相識(shí)，活著的同學(xué)談?wù)撈鹚勒呔苟际菓蛑o的態(tài)度，這讓他非常難過;信吾切身感覺到死亡的迫近是在第一次聽到“山音”的時(shí)候，菊子告訴他這是死亡的先兆;保子時(shí)常和他感嘆衰老的人生，他們甚至討論了老年夫婦雙雙自殺的新聞。因此在這個(gè)故事中，死亡和衰老相關(guān)。而作為輪回的開始，死亡又和新生緊密相連。信吾夢(mèng)見墮胎的圣女，后又驗(yàn)證了兒媳的流產(chǎn)，新的生命死于愛情的潔癖，這就是宿命。

《古都》里的死亡僅僅是一個(gè)剪影。寫的是千重子的親生父母因?yàn)椴幻髟蛉ナ馈＿@樣的死亡帶有宿命氣息，因?yàn)榍е刈雍兔缱拥拿\(yùn)從此被改寫，作者還強(qiáng)調(diào)了棄兒身份的不幸。因此，死亡意味著無可奈何的輪回的開始，意味著無法改變的外力的顯現(xiàn)。

《千只鶴》對(duì)死亡的描述則更為直白。人們數(shù)次提及三谷先生的死亡，后又發(fā)生了太田夫人的死亡和文子的自殺。太田夫人由于長期服用安眠藥而心臟麻痹致死，文子的自殺則一如被她摔碎的赤茶碗，充滿了宿命感。茶碗是茶道的象征，因此文子的死又意味著年輕的生命脫離失去秩序的現(xiàn)代性而回歸傳統(tǒng)。兩人都是由于畸戀的痛苦無處遁逃，選擇了死，這樣的死證明了她們比起男子對(duì)待愛情更加赤誠無私，倫理的丑和行為的美就在死亡這一件事上融為一體了。

（四）夢(mèng)境

川端康成作品中的夢(mèng)境都可以按照弗洛伊德關(guān)于夢(mèng)的學(xué)說“夢(mèng)境是對(duì)人偽裝的欲望的滿足”來闡釋。因?yàn)楣适轮腥宋锏膲?mèng)境都和他們當(dāng)下的心理相關(guān)，都是他們對(duì)被壓抑的現(xiàn)實(shí)的重新理解。

在《山音》中，除了有對(duì)信吾清醒時(shí)候的心理活動(dòng)描寫，還有信吾的六場(chǎng)夢(mèng)境。每一場(chǎng)夢(mèng)都是信吾當(dāng)下心理的暗示，有些是表明了信吾對(duì)衰老和死亡的恐懼，有些則表明了他對(duì)重回年輕的渴望，有些還表達(dá)了他對(duì)年輕兒媳的性欲?？傊?，所有的夢(mèng)境都和生命力相關(guān)。信吾幾乎每次做夢(mèng)都是他心情受到現(xiàn)實(shí)沖擊而極度低落的時(shí)候。有趣的是，這六場(chǎng)夢(mèng)，從一開始信吾接觸到年輕女子到最后愛撫年輕女子，信吾隱藏的情欲在逐漸釋放，而他對(duì)死亡的恐懼在逐漸減弱，一直到最后一場(chǎng)蘊(yùn)含禪機(jī)的夢(mèng)：“夢(mèng)里有兩只卵，一只是蛇卵，一只是鴕鳥卵。”蛇破殼了。意味著生命回到開始的時(shí)候，欲望也在萌芽。信吾對(duì)妻姐的欲望轉(zhuǎn)到了菊子身上，因?yàn)槠藿阍谒狼奥犚娏松揭?，菊子告訴了聽見山音的信吾這是死亡的征兆，在信吾的潛意識(shí)里，菊子便和妻姐產(chǎn)生了重疊，夢(mèng)境的移置作用就使此后的夢(mèng)都和菊子有關(guān)了。

在《古都》中，千重子也做過一個(gè)可怕的夢(mèng)，她的夢(mèng)和自己棄兒的身世有關(guān)——她掉進(jìn)“一個(gè)郁綠可怕的無底深淵”，深淵暗喻母親的子宮，千重子做夢(mèng)都想尋找自己的根基。而千重子的第二個(gè)夢(mèng)是錦鯉向她游來，可見她彼時(shí)的心情由于愛情的降臨起了波瀾。

（五）日本風(fēng)物

川端康成極擅長對(duì)自然風(fēng)物作細(xì)膩的描繪，不僅展現(xiàn)出傳統(tǒng)的日本的美，而且是對(duì)日本物哀文學(xué)的傳統(tǒng)的繼承。

《雪國》的故事發(fā)生在一個(gè)叫作“雪國”的地方，“穿過縣界長長的隧道，便是雪國”——雪國就處在一個(gè)模糊的近乎虛無的地方，整個(gè)故事便由此充滿著新感覺派色彩。其中關(guān)于藝伎、三弦琴、縐紗、和歌、能樂等的描寫，則呈現(xiàn)出典型的日式趣味，處處浸染著物哀的色彩。文中隨處可見這樣的句子：“透過車窗玻璃看見的景物輪廓，退到遠(yuǎn)方，卻沒有消逝，但已經(jīng)黯然失色”，“山巒仿佛是透明而冰涼的”，島村徒勞的心情可見一斑。

《山音》關(guān)于日本傳統(tǒng)風(fēng)物的描寫較為常見。信吾由日本街頭隨處可見的向日葵感受到男性的力量;而銀杏、胡枝子、芒草、雁來紅是典型的和風(fēng)植物，它們讓人感到心安。信吾十分厭惡八角金盤，因其旺盛的生命力招致信吾妒忌，最終被他斬草除根。這些都是物哀的表現(xiàn)。故事還涉及能劇的面具：一個(gè)是喝食面具，一個(gè)是慈童面具，后者象征著永恒的生命力。故事結(jié)尾的秋魚，也是日本的典型風(fēng)物。有俳句云：“香魚深知死將至，湍湍急流送入海”，這是在講生命的輪回。

《古都》對(duì)京都的風(fēng)物尤其是節(jié)日期間的風(fēng)俗做了詳細(xì)的描繪，全方位地展現(xiàn)了京都的美，以至于讓故事情節(jié)都成為陪襯。從去平安神宮賞櫻花、在清水寺鳥瞰京城、去念佛寺拜謁佛像、去御寶賞花、去高山寺賞楓葉、參觀伐竹會(huì)、觀賞祗園節(jié)、參與時(shí)代節(jié)……川端事無巨細(xì)地介紹了京都繁多的節(jié)日傳統(tǒng)，展現(xiàn)了從平安朝到明治時(shí)期日本的風(fēng)俗人情。這是作者在懷念舊時(shí)的日本，表達(dá)了對(duì)世界新舊秩序更替的焦慮。故事還敘說了很多日式風(fēng)物，比如紫花地丁，這種植物被千重子看作是自身命運(yùn)的象征，又比如胡枝子花，杉樹……這些風(fēng)物同樣是物哀的表現(xiàn)。

茶道文化是《千只鶴》的中心象征，故事敘述了包括了點(diǎn)茶、插花等在內(nèi)的傳統(tǒng)文化，傳統(tǒng)的日本文化無疑是高潔的，故事中的人們由于與這些器具產(chǎn)生了密切的關(guān)聯(lián)，代表了她們?nèi)烁窭飳?duì)古典美的追求。尤其是赤茶碗的結(jié)局就暗喻了文子的自殺，如此唯美的比喻是物哀的體現(xiàn)。

（六）虛無

《雪國》講述的是關(guān)于“虛無”的故事。島村作為故事的視角，他是虛無的核心。島村在東京是有妻室的人，獨(dú)自來到雪國是為了感受生活的真實(shí)，他研究西洋舞蹈，“他所欣賞的，并不是舞蹈家靈活的肉體所表演的舞蹈藝術(shù)，而是根據(jù)西方的文字和照片所虛幻出來的舞蹈，就如同迷戀一位不曾見過面的女人一樣”。他喜歡的女子也是虛無的，葉子是幻影一樣的美的存在，駒子是美的徒勞的存在?！坝械亩曜?，一直停在紗窗上不動(dòng)，其實(shí)已經(jīng)死了，像枯葉似的飄落下來。有的是從墻上掉下來的。島村撿起來一看，心想，為什么長得這樣美呢？”這就是島村對(duì)世界的絕大多數(shù)時(shí)候的觀感。如前所述，葉子和駒子均是虛無的女子，她們一個(gè)是日本古典式的、美麗的、詩意的虛無，一個(gè)是官能的、現(xiàn)世的、徒勞的虛無，這兩位女子截然不同的虛無正好對(duì)應(yīng)著島村性格的兩個(gè)層次：葉子是島村人格中“超我”的層次，而駒子是島村人格中本我的層次。因此島村對(duì)她們復(fù)雜的愛戀正是自我人格層次掙扎的顯現(xiàn)。故事的結(jié)局是兩位女子回歸到了虛無的本質(zhì)。而旁觀者島村不僅目睹了一場(chǎng)香消玉殞，駒子最后還讓他注意到銀河：島村“抬頭望去，銀河好像嘩啦一聲，向他的心坎上傾瀉了下來”，銀河在這里就是虛無。島村并沒有因?yàn)閮晌慌拥乃辣憩F(xiàn)出悲慟，反而在剎那間超越了愛別離苦，也超越了生死界限。這就是無常。

《山音》一直充斥著信吾的虛無感。神經(jīng)質(zhì)的信吾隨時(shí)都能因任何事引發(fā)對(duì)死亡的聯(lián)想。年老的消極心理、家庭不圓滿的苦痛、愛情從未得到滿足而重生的欲望，友人接連死去，記憶力持續(xù)減退，家里的幼兒帶有不健康的情緒……這些都給信吾提供了進(jìn)入虛無境地的契機(jī)。而故事中的其他人由于或多或少被壓抑而展現(xiàn)的畸形的一面，原因也是虛無。故事最終在一次平常的午飯之后無疾而終，這也預(yù)示著虛無已經(jīng)滲透到所有人的生命內(nèi)核，成為無限的輪回之道。

《古都》的虛無感不僅在于對(duì)日本風(fēng)物的情發(fā)，還在于對(duì)日本社會(huì)無法逾越的階級(jí)性的批判，正如魯絲·本尼迪克特在《菊與刀》中提到的日本人性格中的“各就其位”，人們少有僭越之心，這就造就了姐妹倆的悲?。阂?yàn)樯鐣?huì)地位懸殊和輿論而無法團(tuán)聚。苗子堅(jiān)持說“只要去姐姐生活的地方看她一次就行了”，于是在一個(gè)飄著細(xì)雪的清晨，苗子離開了姐姐，從此隱居深山。這樣的結(jié)局直指日本傳統(tǒng)文化的劣根性，也顯示了川端對(duì)戰(zhàn)后日本的現(xiàn)狀的焦慮。

三、川端康成作品中物哀文學(xué)的現(xiàn)代性體現(xiàn)

川端的作品植根于日本物哀文學(xué)傳統(tǒng)，同時(shí)深受日本禪宗的“無?！彼枷胗绊懀虼恕疤摕o”成為川端絕大多數(shù)時(shí)候的敘事核心。而川端主要通過描摹日本的風(fēng)物來反映這一主題。

在川端的思想受到西方現(xiàn)代哲學(xué)思想的沖擊后，他的作品深刻地映現(xiàn)出對(duì)日本傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代的結(jié)合。他作品中人物的感情總是隱藏在冰山之下，似乎都沒有濃重的情緒，愛、恨、欲望都變得寡淡，卻常常因?yàn)樯磉叺娘L(fēng)物引發(fā)愁緒，達(dá)到了物我合一的地步。這就是受了禪宗思想“萬法唯心造”的影響，同時(shí)又很接近海明威的寫法。此外，川端還把弗洛伊德的夢(mèng)的學(xué)說和物哀結(jié)合在一起，從新的角度展現(xiàn)了大和民族被壓抑的欲望和對(duì)生死的態(tài)度。在性話題上，川端總是描寫這樣的情境：老去的生命經(jīng)常發(fā)生變態(tài)的情欲，而且總與潔凈的下層少女有染。

因此，在葉渭渠看來，川端創(chuàng)作的道路是“從追求西方新潮開始，又回歸本民族文化傳統(tǒng)的過程”。所以川端作品中很好地體現(xiàn)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，主要表現(xiàn)如下：第一，受到日本禪宗的無常思想和中國道家思想的深刻影響，物哀精神往往表現(xiàn)為對(duì)虛無的闡述;第二，受西方哲學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)某些手法的影響，川端把他的個(gè)人主義和傳統(tǒng)的物哀文學(xué)、精神分析學(xué)派部分學(xué)說、象征主義、加繆的零度寫作以及喬伊斯的意識(shí)流寫法結(jié)合起來，呈現(xiàn)出一種東西合璧的現(xiàn)代性效果;第三，由于當(dāng)時(shí)的日本正處在戰(zhàn)爭(zhēng)之中，川端主觀愿望上希望保存日本社會(huì)傳統(tǒng)的美，因此對(duì)西方的強(qiáng)勢(shì)入侵表達(dá)出焦慮甚至絕望，于是他迫切地希望回到過去的日本社會(huì)中。這也是后現(xiàn)代文學(xué)作品經(jīng)常表現(xiàn)的因世界失序而產(chǎn)生的共情。