何心怡

摘要：德國作家赫爾曼-黑塞因其“靈思盎然的作品”榮獲諾貝爾文學獎，其作品“既具有高度的創(chuàng)意和深刻的洞見，亦象征古典的人道主義理想與高尚的風格”，被譽為“一個古老的、真正的、純粹的、精神上的德國”的代表。本文以女性主義視角解讀黑塞從創(chuàng)作早期的田園詩話和藝術家小說、到中期極富代表性的“通向內在之路”、直到晚年集大成的“玻璃球世界”中的性別敘事。

關鍵詞：赫爾曼·黑塞 女性主義 女性形象 兩性關系 性別敘事

赫爾曼·黑塞一生追尋“靈魂的家鄉(xiāng)和青春”，以其不落窠臼的內省式創(chuàng)作，復興了德國浪漫主義文學的傳統，被譽為浪漫派的最后一位騎士。誠然，黑塞并不以描寫女性見長，但其中長篇小說除《玻璃球游戲》之外，均有女性角色出現。這些女性在小說中近乎毫無例外地充當配角，有時甚至只是男性主人公心靈的一道投影，是僅存于“魔幻劇”中的一個符號，隱喻意義遠大于寫實色彩。作家筆下的世界以男性為中心，文本中以全然男性的“我”代表全體的人，男性視角成為普遍視角。這一男性獨白的敘事印證了女性并未被視作一個獨立的性別，其作用僅僅是勾勒和代表男性。在男性作家筆下，“女性形象變成了體現男性精神和審美理想的介質，由于女性形象在文學中僅是一種介質、一種對象性的存在、—個空洞的能指，所以她們總是被她們的男性創(chuàng)造者按照自己的意志進行削足適履的扭曲變形”，女性角色難免在男性主導的語言中“被囚禁于男性文本之中的性格和形象”。黑塞根據女性在父權文化中需要承擔的角色，給其筆下的女性分配了處女、妻子、母親、情人等角色，其行為乃至命運早已注定。因此，他對女性的刻畫不似對男性角色那般不吝筆墨，有限的描寫集中于其對于小說情節(jié)發(fā)展至關重要的特質，由此也構建出了幾種特定的女性類型。

出于對異性的渴望和對未知的敬畏，情竇初開的男青年難免將神秘的女性視作偶像，黑塞早期的抒情小說無一例外地描寫了男主人公愛而不得的初戀經歷《鄉(xiāng)愁》的男主人公佩特如此描述自己對女性的愛：“我對女性、對這我所無法理解的既美又像謎一般的動物，始終保持敬意。因她們美質出自天生，又能保持內在的調和，所占地位比男性優(yōu)越。她們像星星，像在遙遠的高山峰頂，可望而不可即，大概只有神才可以接近，使我不禁也把她們視為神圣”。究其根本，這“謎一般的動物”乃是青春期男性對女性想象的產物，“內在的調和”不過是男性自身的期待，是其審美理想的再現，這種理想化的塑造使女性角色人性化的特征在很大程度上被隱藏起來，事實上成為審美的客體，男性觀念的載體。尤其引人注目的是，黑塞多次將這些女性描述為“神圣”“高貴”“純潔”“無瑕”，強調她們具備“孩童般的天真”，這樣的女性形象是“男性的頭腦中創(chuàng)造出來的‘純潔的金娃娃”，傳承了圣母瑪利亞的美德，深陷西方男性作家鐘愛的處女形象的模式化泥淖。

然而，“男人創(chuàng)造的一切偶像，事實上都附屬于他。因此，他也可能摧毀這些偶像”。當女人身上神秘的魔力令他不安時，他便將她推向二元對立的另一端，將其扭曲為招致罪惡與災難的危險源泉——“她從神圣變成不潔，被獻給亞當，要成為他妻子的夏娃貽害了全人類;當異教神明要向人報仇時，便創(chuàng)造了女人，是女人的頭生子潘多拉放出了人類要承受的一切罪惡”。黑塞早期小說也塑造了這樣的女性形象《在輪下》中的愛瑪為了新鮮感引誘懵懂的漢斯，轉眼又不辭而別，被玩弄、被拋棄的陰影將歷經挫折、自卑敏感的漢斯推入萬劫不復的深淵，幾乎直接導致其溺亡的悲慘結局;《蓋特露德》中的音樂家?guī)於髂晟贂r曾被其愛慕的姑娘麗蒂慫恿滑雪下陡坡，不幸落下殘疾，飽受痛苦與自卑的折磨，險些斷送了音樂生涯;《漂泊的靈魂》中，克努爾普曾是前途光明的拉丁文學校的模范生，卻為了追求法蘭翠絲，在她的戲弄哄騙之下荒廢學業(yè)，最終踏上自我放逐的流浪之旅。因她們的女性魅力，又因她們的善變、不忠和無情，黑塞筆下被女性引誘的“無辜”男人走上歧途。事實上，男性對女性的恐懼正源于他們投射在女性身上的、對自身所具備的偶然性的恐懼。在古希臘哲學的善惡二元論中，“他性與否定、因此與惡是同一回事”，西方男性作家沿襲這一傳統，將作為他者的女性的存在視為威脅與危險。在男性作家筆下，一切常態(tài)均被定義為陽性的、父性的，而女性作為“非常態(tài)”，“就是面對主動的被動，就是粉碎統一的復雜，就是與形式相反的內容，就是抗拒秩序的}昆亂。因此，女人注定作惡”。

盡管女性被扭曲為“注定作惡”的形象，但是“男人知道，為了滿足他的愿望，為了延續(xù)他的存在，女人對他是必不可少的;在她屈從于男性建立的秩序的情況下，她洗清了她原有的污穢”，于是，作家筆下產生了忠貞順從的妻子形象?！渡w特露德》是黑塞唯一以女性角色命名的小說，女主人公才貌出眾，還保留了許多孩童般的品質——好奇、真誠、自然，是作者筆下完美女性的化身，具備了某種超凡脫俗的意味?；楹?，她又顯露出黑塞筆下圣潔的處女走下神壇、進入婚姻生活之后的另一面：作為一位妻子，蓋特露德的形象變得更具現實性;然而，這種現實性卻更多地顯示出消極意味—對丈夫的順應和依從致使她為了維持婚姻犧牲自我。她的丈夫酗酒、性格暴躁，對女人“今朝貪求，明日又厭倦。女人則沉迷于其中，承受著侮辱和毆打，最終被拋棄，卻還眷念他，被嫉妒和屈辱的愛情折磨得沒有尊嚴，卻像狗一般忠誠”。這一男性形象體現了男性話語機制下，處于權力中心的男性對女性的輕視心理。蓋特露德犧牲、忍耐的姿態(tài)絲毫未能改變丈夫的態(tài)度;相反，他指責、猜疑、粗暴待她。即便如此，丈夫自殺身亡之后，蓋特露德依然對他保持著忠貞：“自從那次吻過自己去世丈夫的冰冷嘴唇之后，她再沒吻過別的男人?！睆牡〉呢愌盘佧慅R到歌德的甘淚卿再到黑塞的蓋特露德，男性作家筆下的理想女性無一不委曲求全，“無論是變成藝術表現的對象還是一位圣人，她都需要面臨對自我的放棄—放棄她個人的舒適、她個人的欲望——這是天使般的美貌女子最為重要的行為”。因此，盡管在這部小說中，蓋特露德不僅是男性審美理想的象征，更是男主人公庫恩追求藝術之路上的繆斯，然而整部以庫恩為第一人稱視角撰寫的小說，并未濃墨重彩地對蓋特露德的精神世界加以描寫，將其姓名置于小說標題絕不意味著這位女性是小說的中心人物，黑塞小說中舞臺的前景始終完全被男性占據，其作品中出現的男女之愛從根本上而言只是一種無法持續(xù)的激情，正如蓋特露德的婚姻所展示的那樣，羅曼蒂克的愛情模式也僅僅“通過向女性交付難以實現的美德，讓女性局限在一個狹窄的、往往被無償征用的行為范疇”。黑塞從未成功書寫過一種男女之間精神和肉欲上都能持久運作的關系，這一點放在他筆下任何一位女性身上都是無可辯駁的。在另一部藝術家小說《羅斯哈爾德》中，畫家維古拉斯的妻子同樣被置于充滿冷漠與隔閡的婚姻中，與丈夫感情破裂，形同陌路。在畫家眼里，妻子性格嚴肅，缺乏熱情，總是心事重重。面對丈夫的“要求、情緒、強烈的渴望和最終的失望，她從不反抗，所做的只是沉默和忍受，可憐、安靜、勇敢地忍受著”?；橐鲋械呐宰鳛檎煞虻乃接胸敭a，被關在家里保持沉默和忠貞，完全被書寫為一個被消音的客體，在作者的筆下甚至喪失了言說的主觀欲望。

毋庸置疑，黑塞的小說具有強烈的自傳色彩。1904年，黑塞與第一任夫人、藝術家瑪利亞結婚，此后十年里，《蓋特露德》和《羅斯哈爾德》相繼出版。1916年瑪利亞精神失常，三年后二人分居?；蛟S，小說中藝術家婚姻生活的齟齬，正是作家自己婚姻的投射;從完美女性到走下神壇的蓋特露德，再到緘默無語的維古拉斯夫人，未嘗不是黑塞自己妻子的鏡像，亦是男性話語中所有沉默順從的“妻子”形象的縮影?，斃麃喚袷СＶ螅谌_始閱讀弗洛伊德、榮格等精神分析大師的著作，深受“將男人定義為人、將女人定義為女性”的精神分析學派之影響，其創(chuàng)作主題開始從現實敘事轉向了以男性為全然代表的人類“通向內在之路”的象征敘事，男性主人公們在“通向內在之路”上遇到的女性角色較前期也發(fā)生了較大變化，表現出更多的象征性和隱喻性。

長篇小說《德米安》中，男主人公辛克萊在他一生最重要的夢境里正要擁抱自己的母親時，她的樣子卻變成了—個“高大威嚴……卻具有十足的女性氣質”的陌生人。她將辛克萊拉到她身旁，和他“進行纏綿而可怕的交合”，這位“夢中人”正是好友德米安的母親艾娃夫人。她“慈愛、嚴厲，內心充滿激情，她美麗誘人，卻不可逼視，她是魔鬼、母親、命運和情人的化身”。這里的艾娃夫人已被賦予抽象性，并非一位現實意義上的女性，而是一個多層面的符號——她是母親，是情人，是女神，甚至也是辛克萊自己。作為母親，她得以作為先于辛克萊本質的存在來指引他;又因其美麗、性感，她才能成為他的性幻想對象，成為情人，在“愛之夢”里啟蒙他。她鼓勵他用心靈的力量呼喚她、贏得她，正如她講的一個故事中，男人“贏得的并不是區(qū)區(qū)一個女人，相反，他用心收復了整個世界……并在其中找到了自我”。為了找到自我，男性“必須投射到—個對象身上……因為女人是在他可能占有其肉體的外在形式下出現的他自己的神化……他同這個他使之變成自身的他者結合時，他希望達到自身”。辛克萊領悟了這一點：“我確信自己癡戀的并非她本人，而是自己心中的一個象征，這個象征不斷將我引到內心的更深處?！薄痘脑恰分械奈枧諣柮啄扰c艾娃夫人有著諸多異曲同工之處，她是男主人公哈里·哈勒爾潛意識中女性人格的投射，是他的“另一個自我”，因此，她也并非完全意義上的女性，而只是男性人格的一個影子。事實上，赫爾米娜的語言不過是哈里思考過、但未對自己說出的話，哈里自己也意識到，“這一切也許不是她的思想，而是我的，目光敏銳的赫爾米娜學過并吸收了這些思想，于是這些思想有了語言外殼，重又出現在我的面前”。這證明，附屬于男性主體的女性人格并不具備自己的話語。深陷矛盾與分裂的哈里在赫爾米娜的引導下調和了心靈中的理性與感性，最終又將她殺死。女性不僅被徹底排除在主體性之外，最終還要讓位于男性，通過自身人格的消亡使男性主體得到救贖。同樣在《納爾齊斯與歌爾德蒙》中，歌爾德蒙畢生追尋的“母親”也是一個具有多元象征意義的符號。它最初源自于歌爾德蒙的生母，盡管他曾為這位很早便拋棄了自己去外面鬼混的生母感到羞恥，并因此將女人和性等同于罪孽，但在他重新想起被自己刻意遺忘的童年后，他又發(fā)覺，“我愛誰都不如愛我母親……她對于我崇高得有如日月”。這時的歌爾德蒙已經有意忽略了母親的肉體，他“在他的母親身上只想看到一個精神的人;他堅持認為她是純潔的、圣潔的，這更多是因為不想承認她有身體”，因此，現實意義上的母親已成為虛無。在1956年致某友人的信中，黑塞自己將這部小說中的“母親”解釋為“包羅萬象的外在世界，大自然和無與倫比的永恒藝術的象征”。這一符號在映射出男性對母性本源的向往，并將女性神圣化到至高地位的同時，也將其空洞化為有別于男性人物精神豐富性的抽象客體、“絕對他者”。“要說女人是他者，就是說在兩性之間不存在相互性的關系：作為大地、母親、女神，她對男人來說不再是一個同類;她的威力正是超越人的范圍才確定下來的，因此，她在此之外”。

在黑塞所有小說里，《納爾齊斯與歌爾德蒙》中的女性人物數量最多。歌爾德蒙在追尋“母親”的旅途中，通過“對許許多多女性的追求和愛”，不斷體驗著母親的召喚，寫就了“一部流浪漢和情人的歷史”。諸多情人被動地淪為歌爾德蒙情欲體驗的對象，成為其后期藝術創(chuàng)作的靈感。“他想不出任何一個自己愛過的女人，是他在投入下一個情人的懷抱后仍戀戀不忘的”，“每個女人都有自己的魔力，發(fā)掘起來令人無限幸福，所以在這一點上，女人全都一樣”。女性被編碼為強烈的情色符號，只具備作為情欲對象的“內在性”，其在場只為滿足男性的需求，自身沒有絲毫的重要性。黑塞對小說中兩位男性主人公之間友愛的評價遠高于男女之愛，因為在男性話語中，“真正意義上的人際關系只存在于男人之間，因為只有男人才具有‘靈魂，才具有主體性。男人與女人之間的關系只屬于低層次的純肉體關系”。與歌爾德蒙的眾情人一樣，《悉達多》中唯一的女性角色伽摩拉源自“伽摩”（印度神話中愛與欲之神）的名字和其名妓的身份便已暗示了，她也是男主人公求道之路上情色體驗的對象。悉達多拜她為師，向她學習情愛技巧與世俗享樂;他不辭而別后，伽摩拉“感到自己已完全被悉達多所占有和征服”，獨自生下并撫育他的兒子，放棄了紙醉金迷的生活，成為佛陀的信徒。“高級妓女不揭示世界，不給人的超越性開辟任何道路：她在展現自己，獲得崇拜者贊賞時，并不否認這種將自己奉獻給男人的被動特質”。因此，這一女性角色雖以導師的身份參與了男性自我實現的過程，卻并未體現出較多主體意識，相反，更多地襯托出男性對女性施加的影響?！罢峭ㄟ^對女性這種客體化的反射，男性的主體地位才得以彰顯和確立”。這一客體化在伽摩拉死亡的一幕達到了高潮：伽摩拉在朝覲佛陀之路上被毒蛇咬傷，彌留之際，她與悉達多重逢，將兒子托付給他，這“一份饋贈”使得他變得“更為富有和快樂”。女性作為內在性的一個象征，正是通過繁衍后代來體現的，“通過生兒育女，女人完整實現她的生理命運”;此后，她便失去了存在的價值，于是難逃被毒蛇咬死的命運。

黑塞的晚期創(chuàng)作主題由尋求自我轉向尋求聯盟。相較于男性鰥居的“玻璃球世界”，中篇小說《東方之旅》中尚可覓得朦朧的女性身影：小說開頭，男主人公曾提到自己旅行和人生的目的是“見到美麗的法蒂瑪公主，如果可能的話，贏得她的愛”。但是在旅途中，“我遇見了而且也愛上了妮儂……可能她就是法蒂瑪本人，我卻不知情”。自此，法蒂瑪公主再未被提及——這位原本作為男主人公精神引路者的夢中情人，已然以“妮儂”的形象墜落凡間。之后，黑塞在斬獲諾貝爾文學獎的《玻璃球游戲》中編織了一個烏托邦世界，其中全然不見女性的蹤跡。在回答一位讀者小說中為何沒有女性的疑問時，黑塞寫道：“一位作者越老，他就越需要準確和負責，并且只談論他真正了解的領域。但是，對于那些正在變老和已經老去的人來說，即使他們從前相當了解女性，她現在卻又重新變得遙遠而神秘，讓他們不敢說自己真的了解些什么?！辈ǚ咴会樢娧刂赋觯骸安弧私馀说哪腥?，很高興將客觀的抗拒去代替主觀的缺陷;他不但不承認自己的無知，反而認為在他身外存在一種神秘：這是—個托詞，同時取悅怠惰和虛榮心?！边@一論述用以回應黑塞的解釋，再合適不過?！霸谝徊孔髌分?，自始至終女性元素的缺乏或者微不足道，本身是一種癥狀”。即使黑塞在這封書信的結尾寫道，“讀者可以將自阿斯帕西婭至今所有聰慧的、智力上優(yōu)越的女性都想象進故事里”，也難以顛覆其一以貫之的、男性話語獨白的性別敘事。