淺談中國古典舞教學中對組合能力的思考

劉敬

【摘 要】組合教學，作為本科基訓課教學組織過程中的主要形式，構成了本科基訓課堂區(qū)別于其他教學活動的特點。那么為完成這種組合教學所應具備的能力，即是本文所指組合能力。它的培養(yǎng)應該是一個系統(tǒng)的、由淺入深的過程，其中，過硬的技術能力、連接與組合的能力和充分的情感表現(xiàn)能力必不可少。

【關鍵詞】組合教；組能力；技術連接；情感表達

一、組合能力的重要性

藝術中的許多原理和規(guī)律如若落成文字，其道理總是顯而易見的，中國古典舞也是一樣，但是如果要去踐行若干個白紙黑字當中的說法，又是何其難的。單單是“形、神、勁、律”中間的任意一種，想必參透其本質都需要大把的時間和功夫。既然我們談及組合能力的重要意義，那么未見其能事，我們還是應該理論結合實際，在實踐當中觀察和思考，研究該課題的最終目的是為了有力佐證組合能力的完備對于中國古典舞基訓課學習的重要性，以及其不可替代的非凡意義。以下論點均結合本人自身的學習經歷，如古文中所說，其養(yǎng)成中不易，獲得之可貴。

著眼于當下，作為傳習者的我們往往在某一個動作或者技術的完成上沒有太大問題。但是每當遇到動作與動作相互連接，技術與技術相互疊加的時候，即前面所說的組合能力時，往往是比較吃力的，出現(xiàn)的比較明顯的問題便是單一的技術完成水平較低，身法的連接表現(xiàn)以及韻味的喪失。針對這一問題，我認為我們應清醒的意識到問題所在并作出正確的判斷。從體驗校園生活到投身社會的過程中，從學生到演員的身份演進里，我們可以總結出的是這種組合能力是必不可少的?；栒n堂當中的訓練及能力培養(yǎng)是為舞臺呈現(xiàn)服務的，然而演員在今天作為舞臺藝術的主體，特別是對于舞蹈，這一身體力行的肢體語言表述藝術、情感及審美的結合藝術的特殊性，具備這一能力是成為一名優(yōu)秀演員的必要前提，這要求我們在較高的水平上掌握這種組合的能力。

隨著基訓教學的逐漸深入，大三的課程要求我們首次接觸并學習綜合性組合，有許多包括龐老師在內的，曾經執(zhí)導過桃李杯中組合部分的老師所創(chuàng)作的優(yōu)秀而又成熟的綜合性組合的范例可供參考。在此我們不難發(fā)現(xiàn)，這種綜合性組合對于塑造一名優(yōu)秀演員的扎實功底來說是全方位的，它從跳、轉、翻、控制、表現(xiàn)力等各個環(huán)節(jié)給予演員更高的標準和要求，從而使得學生在比賽中能夠切實提高自己的組合能力，為日后成為一名優(yōu)秀的舞蹈演員打下堅實的基礎。

二、組合教學是培養(yǎng)組合能力的重要手段

首先，我們應該清晰地是何為組合能力，在此之前，我們不妨先說一說它的由來——本科古典舞基本功訓練課中的組合教學，它作為本科基訓教學中的主要形式，表現(xiàn)出本科基訓教學中最具代表性的的特點和特色。簡言之，其分為短句及綜合性組合兩個基本要素。從字面上看，組合不外乎是組成和整合，是對單一造型及動作的整體性處理，那么為完成這種組合而所應具備的能力，即是上述所指——基訓課中的組合能力。

（一）教材結構：短句組合（功能性、技術性、表現(xiàn)性）、綜合組合

在組合教學的具體細分當中，短句組合又可以進一步的劃分成短句以及短句組合兩個概念。兩個八拍之內的是短句，以上為短句組合，但短句組合的上限一般不超過八個八拍。短句組合當中又囊括了功能性短句組合、技術性短句組合、表現(xiàn)性短句組合這三個板塊。

（二）教學模式：教材層層遞進的邏輯關系

以上是具體的細化和分類，但是我們不難發(fā)現(xiàn)其中各部分之間相互影響、層層遞進的關系。例如功能性短句組合是指在規(guī)范的框架當中為能力準備做鋪墊，而在此之后，教材當中的核心技術又在利用連接的合理搭配及技術性短句組合的運用中得到完成，并最終以提高技術運用能力、表現(xiàn)能力為目標，在表現(xiàn)性短句組合中得到強化。因其環(huán)環(huán)相扣的緊密聯(lián)系，由淺入深的訓練程序，后者的完成水準取決于前者的成果體現(xiàn)。

（三）教學功能：組合能力的培養(yǎng)

具備組合能力的學生在日后成為優(yōu)秀演員的例子不勝枚舉，也正因為如此，我們在學習的過程中才會感到吃力和要勁兒。我學習的是師哥李庚的組合，音樂是大家很熟悉的《滄海男人心》，在整個過程中老師從動作和情感上給予我的引導和啟發(fā)是我在舞蹈表達上有了更加深入的理解和領悟，據此我深刻的體會到自然的表達情感、準確流暢的完成綜合性組合的動作絕不是一件簡單的事，組合能力至關重要。

三、對組合能力的思考

綜上所述，針對如何更充分、有效地培養(yǎng)學生的組合能力這一問題，我從專業(yè)角度出發(fā)進行了深入的思考并得出結論，希望通過結合自身學習經歷對它進行解剖和分析能夠彈指它的精髓所在。

（一）過硬的技術能力是基礎

在此，我所認為的技術應該是一種比較寬泛的指向，它是包括控制類動作在內的古典舞的跳、轉、翻的能力。這種能力是整個組合能力的基本構成，也可以被視為正規(guī)古典舞教育教學當中的基本古典舞能力。所謂的基礎性亦是旨在中國古典舞這一范疇中對其舞蹈屬性的定位和界別，不同于其他舞蹈藝術。并且在整體的組合完成當中這一能力應當是有保障的，不夸張的說，我認為對于這一點的完成決定了綜合性組合的品質。每一個單一技術的構成都有其重要意義，特殊的一點便是就低不就高，或者說是在技術的選擇上師生會格外意識到自身的短板及缺點，并旨在追求整體的綜合水平。當然，突出亮點的做法便是在整體性的完成這一基礎上取其優(yōu)勢，查缺補漏。老師總說的流暢著完成，其實就是在對于其藝術性的格外強調。那么為獲得這種過硬的技術能力，鑒于教學對象是經歷過若干年專業(yè)舞蹈學習的本科生，我認為必須具備綜合的身體素質——體力，在此至關重要。這種綜合的身體素質是為了滿足綜合性組合當中對于跳、轉、翻、控制完成的技術需求，因而體力在此如同是支援和保障。反而言之，如果在追求整體性的組合完成過程中能夠做到任意抽取的一個技術或動作都和平時單做的水平相同，那么我們就能夠保障這一組合在完成上的品質，最起碼能夠證明具備了過硬的技術技巧。結合我自身的學習，給我的感受卻是體力上的明顯缺失，往往單做要勝過合音樂的質量水平。并且據我所知，這種情況在同學們當中出現(xiàn)的頻率也是相當高的。其根源就是體力，因此對于體力、身體素質的訓練和加強是必須要堅持的?？茖W研究表明，一個動作當重復一百次以上，便會由一種穩(wěn)定的發(fā)生成為一種習慣。我想如同我們講的將素質訓練培養(yǎng)成一種習慣一樣，日此以來我們便可以更好地去掌握組合的品質，同樣我們便不難獲得這種綜合性組合所要求的過硬的技術能力。

（二）連接轉換的能力是關鍵

我將這種能力所涉及到的步驟和環(huán)節(jié)稱作綜合性組合的中間部分（因為綜合性組合在組合教學當中是最終環(huán)節(jié)和最高形式，因而再次用它來說明上文所指的組合能力）因為這一部分看似不如技術出彩，同樣它的編排和處理也是為了使演員能夠稍得喘息，好比是行車當中的緩沖地帶，所以容易引起人們的忽略和怠慢。但我的想法卻恰恰相反，非但不可以忽視反而更應該格外的注意和重視。甚至可以說，它和技術部分同樣重要，好的連接和起承轉合一樣能夠博得滿堂喝彩，同時它又在影響著技術的完成，如前所述，如果在這一環(huán)節(jié)能夠使演員在氣息上得到調整，在勁力上有所緩沖，那么對之后的技術完成是有極大幫助的，因而我認為這種完成帶有身法韻律的連接部分所應具備的能力為組合教學當中連接、轉換的能力。

如果說過硬的技術能力能夠決定優(yōu)秀綜合性組合的品質，那么這種連接、轉換的能力就決定了其人格。在此我將其拆分為兩個部分。首先是對于身法韻律的掌握，這一點幾乎存在于所有古典舞組合中的連接環(huán)節(jié)，連接處的處理是對技術身韻化和語言化最有力的表達。因此我們要做到學以致用，舉一反三，只有對于身韻的學習有所感悟，才能夠將韻律呈現(xiàn)于肢體。古典舞作為一門綜合學科，在其課程設置上對基訓和身韻各有其側重，雖然如此，但在動作的詮釋和演繹上二者一定是相輔相成、融會貫通的。所以其次是自覺地承認和認可身韻的審美追求，確切的說應是認同。只有在潛意識中你認為它是美麗的，是所應該追求的，你才能夠隨時的、自然的去表現(xiàn)身韻的法則和規(guī)律，進而達到連接身韻化的效果。第二個部分是意識上的連接感及整體上的協(xié)調性。相較于第一部分帶有明顯教授痕跡的身韻學習，我認為這種意識是更加主動和無形式的。它存在于我們能夠看得見的動作連接和我們看不見但作為演員能夠實實在在體會到的連續(xù)感上。這種意識的獲得主要是依靠自身動作的熟練把握，并最終根據其外在呈現(xiàn)的氣息律動進行判斷。因此，把握身體運動當中的法則并主觀的認識身韻思想，不僅能夠幫助我們獲得這種連接、轉換的能力、構成舞蹈的人格，同時也體現(xiàn)著演員的人格與修養(yǎng)，即所展露出的藝術境界。

（三）身體的情感表現(xiàn)能力是核心

如果說技術和連接是動作層面上的關照，那么情感上的表現(xiàn)是對組合能力的靈魂注入，是這一組合的內涵氣質，是其寄予在品質和人格當中所要傳頌的精神和情懷。在這一點上，我常會想起在完成組合的時候龐老師總會告訴我，要像完成劇目一樣來詮釋組合當中的情感。簡言之就是跳組合就是在跳一個小節(jié)目，有一個印象比較深刻的結束前的動作自己總找不到感覺，直到有一回老師在旁引導我，“要像用手去接飄落的雪花一樣?！痹谀侵笪业藙幼鳎S富了自己內在的想象，那一個動作頓時有了實在的表達，也就是有了感覺。那么對于這種自內而外的情感的表達和外化能力，我將其稱為情感表現(xiàn)能力。

相較于前述技術和身法的存在，我認為演員情感上的表現(xiàn)力是更加內斂和主觀的。在這一點上，不僅是綜合性組合追求合理豐富的表現(xiàn)力，劇目和作品也是一樣。因而我們常見的較為高級的編排方式是說戲，而并非“抽取式的說臉”。往往在一度和二度創(chuàng)作產生碰撞的過程中，編導的構思和訴求才會發(fā)揮到極致。對于這種情感表現(xiàn)能力的獲得，首先是來源于表演者主觀上的能動性。因為舞蹈在情感上的表達是多種多樣的，不僅如此，即便是同一種情感予與不同的人物和心境，其表達形式也是各不相同的。所以這種能力更能體現(xiàn)演員主觀上的情感流露和對角色的詮釋。在內的體會越深刻，通過表現(xiàn)力加以外化，越能夠打動人心。同樣，舞蹈作為藝術門類之一，演員作為從事藝術活動的主體之一，這一能力更來源于藝術者其感性本質的特殊性。從某種意義上講，我認為這種對愛沖動的生命力，決定了演員藝術生命的長久與否。感情積淀的深厚，生活閱歷的增加，都會對獲得這種能力產生一定的推動作用。

【參考文獻】

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